"Es lag am Klima in den frühen Siebzigern, und diese ganze Gruppe, die wir gewissermaßen bildeten - Werner Schroeter, Rainer Fassbinder, all diese Menschen - damals beteiligte sich jeder an politischen Filmen, engagierten Filmen; und damals schaute uns jeder an, als wären wir Faschisten. Oder vollkommen nutzlos. Da sagte ich schließlich: "Ich will Filme machen, die vollkommen inutile und inoubliable[nutzlos und unvergesslich] sind." - Daniel Schmid, 1983 in einem Interview.
Beresina oder Die letzten Tage der Schweiz ist ein wundervoller Film. Es ist eine boshafte und opulente Attacke auf die Schweizer Bourgeoisie mit ihren heiligen Kühen, ihrer Sentimentalität, ihren Verschwörungen, ihrer bezeichnenden Kriminalität. Gleichzeitig ist es ein Werk, das jedem, selbst dem schlimmsten menschlichen Ausbund, auf seine Weise gerecht wird. Es ist kein grausames Werk.
Im Zentrum des Films steht ein schönes, naives russisches Mädchen, Irina (Elena Panova), deren größte Hoffnung im Leben darin besteht, einen Schweizer Pass zu erhalten. Sie arbeitet als Prostituierte, oder besser gesagt als eine Art Darstellerin des erotischen Theaters. Ihre wohlhabende Kundschaft bezieht ihren jeweiligen Kick meistens aus dem Rollenspiel. Ein alternder General zum Beispiel pflegt an ihre Tür zu klopfen, und wenn sie aufmacht, fragt er sie: "Sind Sie Fritzie Ochsenbein?" Irina antwortet dann: "Ja", und er richtet einen (mit Platzpatronen geladenen) Revolver auf sie und schießt, worauf sie zu Boden fällt - "tot". Dieses Spiel spielen sie wieder und wieder.
Der gleiche General hält sie mit Versprechungen hin, sie würde das Schweizer Bürgerrecht erhalten. Dasselbe trifft auf ein ehrgeiziges Paar zu, eine Modedesignerin ("Nett, so viele Spiegel zu haben - man ist nie allein") und einen Rechtsanwalt ("Alle Schweizer sind eine Bedrohung für die Sicherheit des Landes"). Sie verlangen von Irina, ihre Kunden für sie auszuspionieren. Sie holen alles an Informationen aus dem armen Mädchen heraus und benutzen sie, um ihre eigene Karriere zu fördern. Nachdem Irina ihren Zwecken gedient hat, sorgen sie dafür, dass sie ausgewiesen wird. Irina hat 14 Tage Zeit, die Schweiz zu verlassen. Aber wie das Schicksal so spielt, das russische Mädchen löst unbeabsichtigt einen Staatsstreich aus - bei dessen Vorbereitung "ihr" alter General die Fäden gezogen hat - was bewirkt, dass die Schweizer Republik untergeht.
Ein Bankdirektor behält selbst jetzt noch die Kontrolle. Seine Weltanschauung wird nach dem Platzen eines Korruptionsskandals im Gespräch mit einem Enthüllungsjournalisten deutlich: "Geld ist neutral. ... Der gleiche Dollar, der gestern von der Mafia erpresst wurde, führt morgen zu Enthüllungen über ihre Beziehungen mit unseren Wirtschaftsbossen. Die Erde ist rund, Herr Bürki. Weder gut noch schlecht, es geht rund herum, das ist alles." Man hat es hier mit einem äußerst raffinierten Filmniveau zu tun. Und außerdem ist Beresina ganz besonders lustig.
Daniel Schmid wurde 1941 in der Schweiz in eine Hoteliersfamilie geboren. Er gehörte zum deutschen Film der sechziger und siebziger Jahre. Er führte Regie in Schatten der Engel(1976) von R. W. Fassbinder und Ingrid Caven, der auf Fassbinders Theaterstück basiert. Die Titel seiner Filme reflektieren den Wunsch, der sich im oben zitierten Interview widerspiegelt, "unnütze und unvergessliche" Filme zu drehen: Heute oder nie(1972), Paloma(1974), Hécate/ Worte kommen meist zu spät(1982), Kuss der Tosca(1984), Das geschriebene Gesicht(1995). Die Filme vermitteln vor allem eine intensive Sehnsucht, die durch die gesellschaftliche Beschränkung und durch die Unmöglichkeit ihrer Erfüllung noch vertieft wird. Schmid hat auch bei einer Oper Regie geführt.
In dem erwähnten Interview und dann wieder in einem Gespräch vor kurzem am San Francisco Filmfestival verspottet Schmid die Bemühungen der "engagierten" Filmemacher der siebziger Jahre, die Filme über die Arbeiterklasse drehten, obwohl nicht einer von ihnen je einen Arbeiter kennen gelernt habe. Er nennt dies "Sozialkitsch". Das ist nicht unberechtigt, obwohl man es auch übertreiben kann. Es gibt gute und schlechte sozialrealistische Filme, so wie es auch gute Filme, die "die sinnliche Fantasie der Menschen, welche die Realität verschleiern, ans Licht bringen" (wie ein Kritiker Schmids Filme beschrieb), und schlechte gibt.
Ist es paradox, dass gerade ein Verfechter des "Nutzlosen" einen derart konkreten und engagierten Film über das Gesellschaftsleben gemacht haben soll? Ein anderer solcher Vertreter, Oscar Wilde, dessen Tod sich dieses Jahr zum hundertsten Mal jährt, hat ebenfalls viele "nutzlose" Werke hervorgebracht. Aber wie für Wilde ist auch für Schmid eine prinzipielle Feindschaft gegen die vorherrschende Gesellschaftsordnung selbstverständlich, eine Feindschaft, die die heutigen Filmemacher in Europa und Amerika leider vermissen lassen.
Sicherlich gibt es keine Garantie dafür, dass jemand, der so sensibel ist wie Schmid, seinen Weg findet und einen Film wie Beresina hervorbringt, aber man sollte wenigstens zur Kenntnis nehmen, dass auch von den "engagierten" deutschen Filmemachern der frühen siebziger Jahre nur sehr wenige künstlerisch überlebt haben, dass sie weit weniger Filme dieser Qualität hervorbringen.
Wir sprachen zusammen in San Francisco. Obwohl Schmids Bemerkungen manchmal bedrückend waren, hat mich unser Gespräch doch betroffen, angeregt und inspiriert. Er ist eine bemerkenswerte Persönlichkeit, ein wahrer Künstler.
David Walsh: Ich gehe davon aus, dass dieser Film das Resultat aufgestauter Gefühle ist, aber gibt es ein besonderes Ereignis oder eine Ereigniskette, die Dich dazu gebracht hat, ihn zu drehen?
Daniel Schmid: Ich stamme aus dem Paradies, ich bin im Paradies geboren, im Paradies aufgewachsen. Wenn man Schweizer ist, wird einem das ständig gesagt. "Wir sind die besten, wir sind die reichsten. Wir sind so nett, wir sind so gut, weil wir so hart arbeiten und so sauber sind." Wie die Person im Film sagt: "Jeder Schweizer ist eine Gefahr für die Schweiz". Damit wird man groß, und dann zieht man weg. Ich habe in Berlin studiert.
In einem Land wie diesem aufgewachsen zu sein ... die Schweiz ... man merkt schnell, dass nicht alles wahr ist, was einem gesagt wird. Wer weiß? Und das ist ein allgemeines Phänomen. Wir wissen nicht mehr, wer wir sind. Beherrscht und regiert vom sogenannten demokratischen System. Wir werden von den Banken der globalen Wall Street regiert, was bei uns niemand versteht. Das könnte schon ein Problem sein für ein Land, das seit den dreißiger Jahren für jedermann, von Mao Tse-tung, über Hitler und die Drogenzaren bis hin zu den afrikanischen Diktatoren das Geld mindestens gewaschen hat, ein Land, wo jeder sein Geld wusch oder deponierte.
Vor dem zweiten Weltkrieg sagten Bankiers in London und New York: Die Schweiz wird uns im Krieg gute Dienste leisten. Und nach dem Krieg haben sich die Schweizer daran gewöhnt. Nicht, dass sie es von Anfang an gewollt hätten, es wurde in den Banken so beschlossen. Nun war das zwanzigste Jahrhundert für Europa und die ganze Welt ein schlechtes Jahrhundert, ein schreckliches Jahrhundert. Für die Schweiz war es ein gutes Jahrhundert, weil wir Geld gemacht haben. Wir haben den perfekten Scherz verkörpert: wir waren das einzige Land in Europa, das nicht von Hitler besetzt wurde. Und gleichzeitig kollaborierte die Schweizer Industrie mit Deutschland. Im Krieg hatten sie keine Wahl. Es fuhren mehr Züge durch das Land als heute.
Unsere Entscheidung [über den Film] wurde getroffen, als das ganze Holocaust-Geld, der ganze Skandal zur Sprache kam ... Das läuft schon seit zwanzig Jahren, aber am Anfang haben die Banken gesagt: "Nein, nein, es ist nichts." Dann haben sie langsam zugegeben, um wie viel Geld es sich handelte, dreißig Millionen, vierzig Millionen, alle haben es erfahren. Martin Suter, mein Drehbuchschreiber, und ich, wir kamen zum Schluss, dass wir nicht nur gerne so was machen würden, sondern dass es geradezu unsere Pflicht war, einen Film über unsere Heimat zu drehen, weil niemand das machte. Es gibt so viele Länder, wo man einen solchen Film noch nicht einmal drehen könnte, weil man sonst getötet würde oder ins Gefängnis käme. Ich habe den Vorteil, dass ich aus einem Land komme, das Kritik vertragen kann.
Der Film war der seit Jahren erfolgreichste Schweizer Film. Viele junge Leute haben ihn gesehen. Er wurde von konservativen Zeitungen angegriffen, obwohl die internationale Reaktion in Cannes recht gut war. So konnten sie ihn nicht total zerreißen, aber sie sagten, er sei altmodisch. Die politische Sichtweise, die Fakten. Vor zehn Jahren, sagten sie, wäre er in Ordnung gewesen. Aber heute seien alle diese Dinge beigelegt, all die antikommunistischen, patriotischen Organisationen existierten nicht mehr. Der Film komme zehn Jahre zu spät, sagten sie.
Dann lief der Film an und eine Woche nach der Premiere in Bern, der Hauptstadt, kam eine Geheimdienst-Affäre heraus, mit geheimen Waffen, die von unsern Steuern bezahlt worden waren. Eine hochstehende Prostituierte, ein Callgirl, trat an die Öffentlichkeit, nannte Politiker und Bankiers beim Namen und brachte die sogenannte Elite in Verlegenheit. Eine der Großbanken war in einen Skandal mit kolumbianischem Drogenhandel verwickelt. Es schien, als würde die Realität die Fiktion einholen und sogar übertreffen. Plötzlich wurde ich im Fernsehen nicht mehr im Kulturprogramm nach zehn Uhr interviewt, sondern ich war um acht Uhr in den Nachrichten. Das half natürlich dem Film.
Sie fragten mich zur besten Sendezeit nach meiner Meinung: "Ist das ein Zufall?" Ich sagte, dass wir das nicht erwartet, sondern organisiert hätten, und dass wir alle im Voraus bezahlt hätten, falls der Film kein Erfolg würde.
Dass sonderbarste daran: der Schweizer Offizier, der Oberst, der in den wirklichen Skandal verwickelt war, ist 45 Jahre alt, es war nicht, wie in Beresina, so ein alter Patriot. Und doch hatte er diese verrückte Intrige mit hohen Politikern, Militärs und Bankiers angezettelt. Und was wir nie hätten erfinden können: sein Name hört sich wie so ein Mafianame an, wie Tedeschi [so heißt die entsprechende Figur im Beresina -Skandal. Der reale Geheimdienstler heißt Bellasi].
Im Fernsehen habe ich gesagt, dass wir den Film in der Schweiz vermutlich verkraften können, auch wenn nicht alle einverstanden sind, auch wenn viele denken, es sei übertrieben oder was immer.
Die Komödie ist was besonderes. Man muss jeden ernst nehmen, jede Person, jeden Schauspieler, mehr als in einem Drama, denke ich. Man muss sie respektieren und mögen. Auch die schrecklichen Menschen.
Und der andere Aspekt, der meiner Meinung nach den Film ausmachte, war, dass ich riesiges Glück hatte, als ich nach Moskau fuhr und dieses unglaubliche junge russische Mädchen fand, Elena Panova. Es ist ihr Debüt. Sie ist gerade mal zwanzig, sie besucht eine Schauspielschule. Geraldine Chaplin, Martin Benrath, all die alten Hasen, die seit dreißig, vierzig Jahren in den Filmen auftreten, waren verblüfft: "Wir haben nie etwas dergleichen gesehen. Wo hat sie das gelernt?"
DW: Wie hast Du sie entdeckt?
DS: Durch einen Aufruf zur Rollenbesetzung, bei Mosfilm. Zweihundert Mädchen kamen, wir machten Probeaufnahmen mit etwa sechzig, dann drehten wir einzelne Szenen mit zwölf von ihnen, dann nur noch mit sechs. Am letzten Tag brachte ein Mädchen, das auf der Liste stand, ein anderes Mädchen mit, und dieses andere Mädchen war Elena. Sie hatten miteinander telefoniert. Sie kam einfach so mit, um zu sehen, was los sei. Sie hatte nichts besseres zu tun, also kam sie mit. "Ich bin nicht hier, um vorzuspielen, ich begleite bloß meine Freundin". Und das war's.
DW: Was hat es mit dieser Parole: "Macht das Tor zu!" auf sich?
DS: Sie ist ziemlich alt. Im fünfzehnten Jahrhundert hatte die Schweiz eine gute Armee, und sie siegte gegen den Herzog von Burgund. Sie gewannen mehrere Schlachten. Es gab eine Zeit, als die Schweiz sich an der zentraleuropäischen Machtpolitik hätte beteiligen können. Sie hätten Elsaß-Lothringen, einen Teil Deutschlands, Norditalien kontrollieren können. Darauf haben sie eine Schlacht verloren, und dann ging auf einmal die Parole um: Macht das Tor zu, kehren wir zum Alten zurück, wir halten uns aus den Weltproblemen oder den Problemen Europas heraus.
DW: Wächst die Unterstützung für die rechte Partei, die SVP [Schweizerische Volkspartei]?
DS: Die rechte Partei greift jeden an, aber ihr Führer Christoph Blocher tritt nicht in die Regierung ein. Wir haben diese Regierung, in der alle führenden Parteien vertreten sind. Wir haben keine wirkliche parlamentarische Opposition. In der Schweiz nennen wir es die "Zauberformel". Blocher nimmt nicht daran teil, sehr clever, so kann er weiterhin alles kritisieren. Die Rechten haben 26 Prozent bekommen. Herr Blocher ist ein Multimillionär, er ist gegen Europa, weil er viele Geschäfte und Fabriken in der Schweiz kontrolliert.
Es ist sonderbar. Wie bei Hitler oder Haider besteht die Partei aus Leuten, die das Gefühl haben, sie kommen zu kurz, was auch immer der Grund dafür sein mag. Man organisiert Feste auf dem Land für die kleinen Leute, mit Speis und Trank, und diese Leute gehen nach Hause und stimmen für die Partei. Dabei heißt es im Parteiprogramm, dass man den Menschen die Sozialhilfe streichen sollte, es ist vollkommen schizophren.
In der Schweiz gab es den Vorschlag, die Steuern für die Reichen zu erhöhen, und das wurde in einem Referendum abgelehnt. Nicht alle Schweizer sind Millionäre, aber die Vorstellung, dass Menschen, die eine Menge Geld verdienen, gesellschaftliche Verantwortung wahrnehmen sollen, ist stärker. ... In jener Abstimmung erteilte die Bevölkerung höheren Steuern für die Reichen eine Abfuhr. Das bedeutet wahrscheinlich, dass auch, wenn man in der Schweiz nicht reich ist, doch die Vorstellung, man könnte morgen reich werden, sehr stark im Hirn vorherrscht, denn anders kann ich es mir nicht erklären, warum neunzig Prozent ... okay, wir haben keine solche Armut wie in Amerika, aber wir haben Menschen, denen es nicht gerade gut geht ... sie stimmen für diese Partei, obwohl er [Blocher] einer der reichsten Männer der Schweiz ist.
DW: Es ist ein Problem. Was ich an dem Film mochte, was mir in vielen heutigen Filmen, amerikanischen und europäischen, zu fehlen scheint, ist diese Art kritischen Geistes, oder sogar boshaften oder destruktiven Geistes. Merkst Du auch, dass so was in anderen Filmen fehlt, oder liegt es nur an mir?
DS: O ja, ich merke das auch.
DW: In welchem Zustand befindet sich das europäische Filmschaffen, was meinst Du?
DS: Ich weiß es nicht. In Europa ist zur Zeit jeder Filmemacher von American Beauty und Magnolia überwältigt, die von neuen, dreißigjährigen amerikanischen Regisseuren gedreht wurden. Das hat im letzten Jahr eingeschlagen. Wie auf der ganzen Welt sind wir von den großen amerikanischen Volltreffern erschüttert, von dieser enormen Maschinerie, die auf der ganzen Welt bekannt ist. Lokale kleine Filme müssen aber immer noch gemacht werden, auch wenn es diese amerikanische Realität gibt. Ich gehöre zu dieser Gruppe von europäischen Filmemachern, ich könnte alle zwei oder drei Jahre einen Film machen. Großartig.
Aber die Lehrer, die ich mein ganzes Leben lang hatte - Murnau, Stroheim, Sternberg, Ophüls, Fellini, Pasolini, Bergman, sogar Tarkovski - sie sind alle tot. Und die Filmemacher von heute sind meistens Amerikaner oder Kanadier - wie David Lynch, David Cronenberg, die Coen-Brüder. Dann [Paul Thomas] Anderson, [Sam] Mendes. Es ist nicht meine Welt, nicht meine Generation. Und die Europäer beklagen sich: "Die Amerikaner bringen uns um". Sie bringen diese Filme unabhängig heraus ... Ich weiß nicht einmal, was "unabhängig" heißen soll. Wenn man in Amerika unabhängig und erfolgreich ist, wird man sofort gekauft. Ich habe nicht gewusst, dass American Beauty eine Spielberg-Produktion ist.
Wenn wir in Europa einen Film drehen und er fertig ist, ist kein Geld mehr für seine Vermarktung da. In Amerika ist jeweils ein massives Budget für PR einkalkuliert. Und dabei will ich mich gar nicht beklagen, solange ich weiter meine Geschichten erzählen kann. ... Das ist es, was ich bin: ein Geschichtenerzähler. ... Europäische Produktionen müssen all diese Kommissionen durchlaufen, deutsches Fernsehen, französisches Fernsehen, französisches Pay-TV, schweizerisches Pay-TV, italienisches freies Fernsehen. Man braucht etwa zwanzig solcher Gremien, um einen Film machen zu können. Und die Leute in diesen Komitees sitzen doch ihr ganzes Leben lang nur da und lesen Skripte; da ist es manchmal frustrierend, zwei Jahre zu warten. Vielleicht ist es besser, ein Studio hinter sich zu haben, wenn der Film herauskommt, aber wir haben das nicht, und kein Versuch, Amerika zu imitieren, hatte bis jetzt wirklich Erfolg.
Große europäische Produktionen - diese Gelegenheit ist bereits vorbei; man hat diese Gelegenheit 1914-15 verpasst. Italien hatte dieses Cabiria und all diese großen Produktionen, parallel zu Hollywood. Danach brach der Krieg aus. Dasselbe in Deutschland mit der UFA. Es dauerte bis kurz vor Hitlers Aufstieg. Mit dem Zusammenbruch von 1929, mit Hitler war es vorbei.
Aber ich kann mich nicht beklagen, dass ich in einer schlechten Lage sei. Ich bin in meiner Lage, das heißt ... ich bin Europäer mit einem Schweizer Pass, aber ich bin kein Schweizer Filmemacher. Ich bin ein europäischer Filmemacher, der in einem Land aufgewachsen ist, wo man französisch, deutsch, italienisch und romanisch spricht, und wegen der Touristen muss man noch englisch lernen. Denn ich bin in einem Hotel aufgewachsen. Also hatte ich keine Wahl. Ich habe dann in all diesen Sprachen Filme gedreht, nur nicht auf englisch.
DW: Du hast von Regisseuren gesprochen, die gestorben sind. Was hast Du von Bresson gehalten?
DS: " Monsieur Bresson". Der einzige auf der Bildfläche in all den Jahren, den alle " Monsieur Bresson" nannten. Jeder sagte "vous" [Sie], nicht "tu" [Du] zu ihm.
DW: Was für einen Film hast Du Bresson drehen sehen?
DS: Ich war beim Drehen von L'Argent [ Geld, 1983] dabei. Ja, Monsieur Bresson. Ich war sehr beeindruckt. Und die letzten Jahre waren ein wenig traurig. Viele dachten, er sei schon tot. Also sagten sie, als er wirklich starb: "Was, hat der immer noch gelebt?" Und wie alle Filmemacher wollte er weitermachen. Ich sah Billy Wilder. Er war schlau und verbittert. Mit 92 hatte er immer noch ein Büro, wo er jeden Tag hinging. Ich erinnere mich, als vor dreißig Jahren Josef von Sternberg an einem Kulturaustausch der Ford Foundation teilnahm, und er kam mit einem Manuskript, das er schon seit etwa 25 Jahren hatte. Und dann beschimpfte er Marlene Dietrich.
DW: Wirklich? Was hat er gesagt?
DS: Nichts nettes, nicht ein freundliches Wort. Sie habe ihn missbraucht, sie sei treulos gewesen, was sie nun wirklich nicht war. Dazu war sie zu preußisch, zu berlinerisch. Aber er musste seine Filmkarriere aufgeben, und sie konnte weitermachen. Sie begann eine neue Karriere.
Diese Art Menschen, die sieht man heute nicht mehr. Sie werden nicht mehr hergestellt, es sind "Auslaufmodelle".
DW: Warum?
DS: Ich glaube wir leben in einer Zeit, in der es sehr schwer ist, seine eigene Persönlichkeit, seine Identität zu wahren. Und das Kind in sich. Nach Shakespeare. Die Träume Deiner Jugend - wirst Du sie vergessen, wirst Du sie verraten?
DW: Wie denkst Du heute über den deutschen Film der siebziger Jahre?
DS: Es war ohne Frage die interessanteste Periode in der deutschen Filmgeschichte seit der Zeit, bevor die Nazis an die Macht kamen. Wir leben in einer Zeit, in der jeder so auswechselbar wird, alles geht sozusagen mit "Knöpfchen drücken". Es ist alles möglich und gar nichts. Ich glaube, junge Leute haben es heute schwer, sich gegen diesen ganzen Ozean von Angeboten zur Wehr zu setzen.
Ich liebe Menschen, die, wenn sie was sagen, über Dinge sprechen, die sie kennen. Heute sprechen die meisten Leute über irgendwas. Wer weiß schon wirklich was? Vielleicht ist das eine Art Antwort darauf, warum Monsieur Bresson nicht mehr hergestellt wird. Aber ich kann mich auch täuschen. Vielleicht in einer andern Zeit ...
DW: Ich denke, irgendwie bleibt alles erhalten.
DS: Solange noch ein lebendiger Mensch darüber spricht ... Von den sieben Weltwundern der Antike, von den hängenden Gärten von Babylon bis hin zum Koloss von Rhodos, ist nichts übriggeblieben.
DW: Was ist mit Fassbinder?
DS: Das war die interessanteste Zeit der jüngsten deutschen Filmgeschichte. Fassbinder, Werner Schroeter ...
DW: Was macht er heute?
DS: Ein wenig Theater. Aber er war sehr wichtig.
Deutschland hat seine Filmkultur verloren, als es die Juden rauswarf. Sie haben sie verloren. Vielleicht für immer. Heute können sie sie trotz all ihrem Geld nicht wieder herstellen.
DW: Glaubst Du, dass es von Bedeutung wäre, wenn man ein utopisches Element aus den Siebzigern bewahren würde?
DS: Ja, sicher. Ich gehöre zu dieser Generation. ... Man spricht immer von den "68ern", aber '66, '67 war die beste Zeit, bevor sie abgestempelt wurde. In der Filmschule fingen wir an, alle unsere Lehrer rauszuschmeißen, wenigstens der Form nach. Als ich selbst Professor in Wien wurde, hatte ich solche Angst, die Studenten seien genau so kühn wie ich damals oder noch schlimmer. Aber es war nicht so. Ich muss Teil einer besonderen Generation gewesen sein ...
Wir erleben den Untergang der Ideologie, mit Ausnahme des Merkantilismus. Nennen wir es nicht Kapitalismus - Merkantilismus, das ist ein Begriff aus dem Mittelalter. Ich gehöre zu dieser Schicht der mittleren und oberen Mittelklasse, wir haben damals keine Arbeiter gekannt. Komisch, in all diesen Kommunen mit all diesen neuen Formen der freien Liebe, wo alles frei war; es hieß "Freiheit für die Arbeiter!" - wir haben keine Arbeiter gekannt.
Aber 1966, 1967 waren wir Leninisten, Trotzkisten, Maoisten, was immer, von Berkeley bis Berlin. Aber es gab da ein utopisches Moment. Ich glaube, das gibt es bei der heutigen Jungend nicht mehr. Sie scheinen alles viel schwärzer zu sehen, viel stärker "no way out" ["kein Ausweg"]. Wir hatten das Gefühl, wir würden die ganze Welt verändern - und heute! Ich habe fünf Jahre lang mit Joschka Fischer studiert, heute ist er deutscher Außenminister. Der gegenwärtige Innenminister [Otto Schily] war Anwalt all der Radikalen und Terroristen. Ich war kein Terrorist, aber ich kannte einige von ihnen. Ich war zu schweizerisch, um so extrem zu werden. Der süße Duft der Utopie, einer neuen, besseren Welt, lag in der Luft.
Wenn man an die kommunistische Bewegung in den zwanziger Jahren denkt, und wie sie endete... Ich habe so viele große Persönlichkeiten gekannt, die auch schon sehr alt waren, Überlebende aus Spanien, Deutschland, Italien. In den dreißiger Jahren hatte man ja keine Wahl, es gab den Faschismus und die Linke. Und diese Menschen kämpften für ein anderes Leben, ein besseres Leben. Und ich lernte diese Leute damals kennen. Wie diese alte kommunistische Dame, die in einem Konzentrationslager gewesen war. Sie sagte nach dem Ende der Berliner Mauer: "Es war alles sinnlos, wofür ich gekämpft habe". Das ist lächerlich. Ich denke nicht so.
DW: Ich denke auch nicht so.
DS: Plötzlich wird die ganze Welt auf den Kopf gestellt und es waren alles Kriminelle. Du hast mich gefragt, es gab diese Utopie, diese Art von ... "Von weit her schimmert ein Licht". Das ist Hölderlin. Wenn Du das in der Jugend miterlebst, dann bist Du in gewisser Weise dafür verantwortlich, dass es nicht vergessen wird, dass man weiß, dass diese Dinge weitergehen, dass viele ihr Leben dafür eingesetzt haben. So ein kleines Stück von diesem anarchistischen Gefühl ... es war anarchistisch. Ein Traum. Wir haben wirklich gedacht, es würde sich alles ändern. Wirklich.
DW: Ich denke, das ist auch so. Es passiert nur nicht immer gerade dann, wenn man es erwartet.
DS: Es wird sich erhalten. Ich sage das, weil Du vorhin was gesagt hast, das mich berührt hat: dass Du glaubst, alles werde sich erhalten.
DW: Das Beste im Menschen wird irgendwie erhalten. Manchmal hängt die Kontinuität an einem Faden. Wie bei Trotzki in den dreißiger Jahren. Die Welt hat ihre Probleme nicht gelöst.