Dies ist der zweite Teil einer Reihe von Artikeln zum diesjährigen San Francisco International Film Festival, das vom 20. April bis zum 4. Mai 2006 stattfand.
Eine Anzahl chinesischer Filme der letzten Jahre, gemacht von jungen Autoren und Regisseuren, zeichnen sich durch dieselben starken Seiten aus: Ernsthaftigkeit und Mitgefühl gegenüber den Schwierigkeiten gewöhnlicher Menschen, eine kritische Haltung zu den enormen wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Prozessen, die in China im Gange sind, sowie Aufmerksamkeit für ästhetische Details. Darüber hinaus haben die jungen Filmemacher in vielen Fällen viel Einfallsreichtum und Energie beim Umgehen der offiziellen Kanäle gezeigt, um sich die nötigen Bilder zu verschaffen. Im Weltmaßstab, so muss man sagen, heben sich diese Werke oftmals von der allgemein verbreiteten Selbstgefälligkeit und Trivialisierung ab.
Die chinesischen Kunstfilme weisen aber auch in ihren Beschränkungen häufig Gemeinsamkeiten auf, vor allem in ihrer sozialen und historischen Formlosigkeit. Während etwa die Härte der gegenwärtigen Umstände wiederholt bloßgestellt wird, bleibt der soziale Kern der Transformation unberücksichtigt, wie auch seine Entwicklungsgeschichte (außer in ihren äußeren Erscheinungsformen). Die Filme von Jia Zhang-ke (Xiao Wu, Platform, Unknown Pleasures, The World) kommen vielleicht der Ausarbeitung einer Sozialgeschichte der vergangenen zwei Jahrzehnte am nächsten, aber selbst hier wird der Prozess großenteils durch das Prisma der Veränderungen in Lebensstil und individuellem Weltbild betrachtet.
Obwohl zweifellos anziehend, wirkt Jias Werk in seiner Gesamtheit wie eine Reihe von beinahe auswechselbaren Tableaus (sorgfältig und elegant ausgearbeiteten Tableaus!), wie Wachsfiguren, weil die bewusste Hinwendung zu den inneren Triebkräften des geschichtlichen Prozesses - einschließlich des verwandelten Charakters der höheren Ränge der Gesellschaft - fehlt. Ein Sinn für den objektiv bestimmten Charakter der Veränderungen würde dem menschlichen Drama mehr Zusammenhang und Lebendigkeit verschaffen, doch fehlt dieses Element im chinesischen Filmschaffen fast völlig. Die dort bestehende ideologische Verwirrung ist kaum die Schuld der Filmautoren und -regisseure, aber sie bleibt ein Hemmnis.
Die gegenwärtige erschütternde Situation in China wird meistenteils in Form eindringlich gestalteter Miniaturen dargeboten, Details aus einem größeren Bild, das nie gezeigt wird. Jegliche Anstrengung, das gesellschaftliche Ganze zu begreifen, wird vermieden. Dies führt zu einer gewissen künstlerisch-dramatischen Schwächung, in letzter Instanz zu einer Verminderung der Wirkung. Viele ähnliche Motive und Situationen kehren wieder, ohne daß die Künstler zu augenscheinlichen Fortschritten oder tieferem Verständnis gelangen. Man hat beinahe das Gefühl, dass jeder junge Filmemacher wieder am gleichen Ausgangspunkt beginnt.
Auch wenn die Brutalität der neuen, großen wie kleinen Kapitalisten und die Korruption und Gleichgültigkeit der Amtsträger von Zeit zu Zeit behandelt werden, erhalten wir kaum mehr als flüchtige Einblicke in die allgemeinen Konturen dieser sozialen Schichten. Dies ist ohne Zweifel ein politisch empfindliches Thema, da es den Prozess der sozialen Polarisierung und der Bereicherung gewisser, oft mit der "Kommunistischen" Partei Chinas verbundener Schichten berühren würde. Nichtsdestotrotz sähen wir gerne eine Spielfilmversion zum Beispiel des Jeansfabrikanten im Dokumentarfilm China Blue, über den ich 2005 schrieb:
"Der Arbeitgeber ist ein ehemaliger Bauer, der sich zum Polizeichef und dann zum Kleinkapitalisten wandelte. Seine rückständige Ehefrau betet unaufhörlich. Man sieht hier ein Bild des im Entstehen begriffenen chinesischen Kapitalismus, der Neuen Ära’. Herr Lam, der Besitzer, preist den [Führer der chinesischen Stalinisten] Deng Xiaoping, der ‘Landburschen wie mir’ Aufstiegsmöglichkeiten verschaffte. Er kanzelt seine Arbeiter als ‘ungebildete, formatlose’ Arbeitnehmer ohne Arbeitsmoral ab."
Die ‘Herr Lams’ treten im Spielfilmbereich nie oder selten auf, und wenn sie es tun, dann nur in der Distanz, wobei die Details ihrer Lebensläufe und ihres sozialen Aufstiegs übergangen werden.
Taking Father Home von dem jungen chinesischen Regisseur Ying Liang (geboren 1977 in Shanghai) ist ein weiteres ernsthaftes, anziehendes und begrenztes Werk. Der siebzehnjährige Xu Yun verläßt gegen den Wunsch seiner Mutter das Dorf, um nach seinem Vater zu suchen, der vor sechs Jahren fortging und angeblich in der Großstadt ein Vermögen gemacht hat. Sie warnt ihn, dass das gesamte Dorf umgesiedelt werden wird und er seine Familie nicht wiederfinden wird, wenn er jetzt geht.
Xu Yun ist entschlossen, zornig. Er macht sich ohne Geld auf den Weg, nur mit einem mit zwei Enten gefüllten Korb auf dem Rücken. Seine jüngere Schwester läuft ihm nach und ruft "Nimm mich mit!" Als er die Idee zurückweist, brüllt sie ihm nach: "Komm auf jeden Fall zurück!"
Im Bus auf dem Weg zur Stadt trifft er eine zwielichtige Person, ‘Narbe’, der einen Taschendieb denunziert und einer Frau ihre Geldbörse zurückgibt - gegen eine Belohnung. Er rät dem Jungen zu seiner eigenen Lebensphilosophie nach dem Motto: "Je forscher, desto besser." Sie verlassen den Bus gemeinsam. Der Junge sucht nach dem Happiness Hotel, der letzten bekannten Heimstätte seiner Vaters. Der ältere Mann ist zunächst schroff: "Ein echter Mann fragt nicht um Hilfe." Schließlich hilft er Xu Yun, ein Zimmer für die Nacht zu bekommen - das Problem ist nur, dass es schon belegt ist. Es kommt zu einem Wortgefecht.
Nachdem er nachts aus dem örtlichen Polizeirevier hinausgeworfen und von einer Motorradgang aufgerieben wurde, endet Xu Yun in der Begleitung eines Polizisten mittleren Alters, der darauf besteht, dass er in sein Dorf zurückgeht. Xu Yun, der seine Suche fortsetzen möchte, läuft zweimal davon, doch beide Male findet ihn der Polizist. Sie finden heraus, dass das Happiness Hotel abgerissen wurde. (Die Namen der Örtlichkeiten in dem Film sind wundervoll, das heißt schrecklich: Hotel zur Glückseligkeit, Allee der Freiheit, Brücke der Befreiung).
Sie hören von einem "Boss Xu", wie Xu Yuns Vater genannt wird, doch stellt sich der "Boss" als weiblich heraus. Der Vater, so stellt sich heraus, ist weggezogen. Sie gehen zu seiner ehemaligen Wohnung, doch haben sie auch dort kein Glück. Der Polizist wird bei einem Unfall verletzt und kommt ins Krankenhaus. Rundum bandagiert, drängt er Xu Yun immer noch: "Geh' heim, hör' auf zu suchen." Zwischenzeitlich warnen Nachrichtensendungen im Fernsehen von einer nahenden Flut, die Stadt wird evakuiert.
Durch Zufall trifft Xu Yun seinen Vater, der eine neue Ehefrau und eine junge Tochter hat. Doch ist er nicht länger vermögend, falls er es jemals war. Seine Frau erklärt dem Jungen: "Dein Vater ist ein guter Mann. Er hat kein Geld." Der Vater lehnt es ab, zu seiner ersten Familie zurückzukehren. Xu Yun greift zu äußersten Maßnahmen.
Nachrichtenmaterial zeigt die überflutete Stadt; die Fernsehberichte gratulieren den Verantwortlichen zur Evakuierung. In der Schlussszene erwischt Xu Yung im Bus einen Taschendieb und gibt das Diebesgut dem Eigner zurück, gegen eine Belohnung. Er hat sich Narbes Motto zu eigen gemacht: "Je forscher, desto besser".
Taking Father Home gibt einen Eindruck von der Härte des Alltagslebens, der sozialen Verhältnisse im "Neuen China", und ihrer Wirkung auf einen sensiblen Heranwachsenden. Das Bild ist kein hübsches - ländliche Armut, städtische Gewalt und die allgemeine soziale Funktionsstörung bei weiten Teilen der Bevölkerung. Der Wirtschaftsboom für wenige bedeutet Verdrängung und Verlagerung für Massen anderer. Die Vergangenheit wird weggewaschen - wir sehen einen überfluteten Tempel und einen in dem angeschwollenen Fluss auf und ab hüpfenden Kopf - doch was für eine Art von Zukunft wird den Menschen geboten?
Der Film wurde außerhalb offizieller Kanäle für wenig Geld gemacht, wie verlautet auf einer geborgten Videokamera. Er spielt in der Sichuan Provinz im Südwesten Chinas. Die Schauspieler sind Laien, Freunde und Familienmitglieder.
In seinem ersten Spielfilm legt Ying den gleichen, etwas kühlen und objektiven Ansatz an den Tag wie viele seiner jungen chinesischen Kollegen. Die Handlung findet zum größten Teil in der mittleren Entfernung statt. Xu Yun erscheint zweimal in Großaufnahme, in der Anfangseinstellung und zum Ende des Films. Der Filmemacher sorgt sich offensichtlich um die persönliche und gesellschaftliche Situation, doch möchte er vermeiden, seine Zuschauer zu manipulieren, indem er an ihre Gefühle appelliert.
Nichtsdestoweniger läuft der distanzierte Stil das Risiko, ein wenig zum Klischee zu werden. Er scheint allzu bequem auf eine bestimmte Gruppe chinesischer und ostasiatischer Filmemacher zu passen: das wohlerwogene Handlungstempo, die unbewegte Kamera, die elliptische oder unverbundene Erzählweise. In Taking Father Home geht die Suggestion der Willkürlichkeit und Zufälligkeit des Lebens, einschließlich eines rabenschwarz komischen Elements, nicht völlig zusammen mit dem gewaltsamen Ausgang, der konstruiert wirkt.
Die jungen Filmemacher in China mögen sich davor fürchten, in Didaktik oder plumpen Gesellschaftskommentar abzugleiten. Schließlich ist die maoistisch-stalinistische Schule in der Kunst, krude und nationalistisch-populistisch, erst vor ein paar Jahrzehnten zusammengebrochen. Nichtsdestotrotz müssen die Künstler Wege finden, die äußerste Sensibilität für die intimen Momente im Leben mit einer größeren Aufmerksamkeit für die allgemeine Form und Richtung der Gesellschaft zu verbinden. Letztere kann, in geeigneten künstlerischen Händen, die erstere nur stärken.
Der Regisseur hat gesagt, dass der Standpunkt des Films der von Xu Yun ist, den auch er teilt. "Ich denke, die Geschichte geht um das Erwachsenwerden, um Suchen, Verfehlen, Glauben, Entwicklung, Unglück und Wiederaufleben", erklärt er.
Ying Liang hat jedes Recht auf seine künstlerischen Entscheidungen, und begrenzte Mittel haben ohne Zweifel eine Rolle gespielt, doch drängt sich unwillkürlich der Verdacht auf, dass er einigen komplizierteren Probleme aus dem Weg gegangen ist. Xu Yuns Perspektive ist beschränkt. Auch wenn seine Reisen interessant und manchmal aufschlussreich sind, so sind ihre sonderbaren Drehungen und Windungen beinahe in die Situation eingebaut. Man sieht während einer Fahrt zu neuen Orten gewisse Dinge, die Welt ist seltsam, die alten Muster durchbrochen. Doch was ist mit diesen Mustern, mit der Lebensroutine derer, deren Gesichter man nur flüchtig, im Vorübergehen, sieht? Ist das nicht eine wesentlichere Frage? In gewisser Hinsicht werden Xu Yuns Situation zu Hause in seinem Dorf und das Leben seines Vaters in der Stadt (sein Aufstieg und Fall), die beiden potentiell reichhaltigsten und komplexesten Elemente des Dramas, nie aufgegriffen.
Nach dem Koreakrieg
They Chose China (von dem nun in Kanada lebenden Regisseur Shui-Bo Wang) ist ein faszinierender kleiner Film über die Gruppe von 21 amerikanischen Kriegsgefangenen, die sich nach dem Ende des Koreakrieges entschieden, in China zu bleiben. Außerordentliche Archivaufnahmen zeigen US-Soldaten in chinesischer Gefangenschaft. Viele von ihnen starben, wenngleich offenbar nicht infolge bewusster Misshandlung, sondern vor Hunger und Kälte. Die chinesischen Revolutionäre, die soeben die Truppen von Chiang Kai-shek besiegt haben, hielten den Gefangenen politische Vorträge, und einiges von dem Material stieß auf Resonanz.
Im Januar 1954, zu Ende des Konflikts, wurde es den amerikanischen Kriegsgefangenen freigestellt, nach Hause zurückzukehren. Wer die Rückführung ablehnte, wurde zu einer neutralen Zone gebracht und erhielt 90 Tage zum Überdenken seiner Entscheidung. Einundzwanzig US-Soldaten entschieden sich, in China zu bleiben. In Interviews aus dieser Zeit geben die Soldaten eine Reihe verschiedener Antworten, wobei sie im allgemeinen den McCarthyismus und die militaristische Clique an der Spitze der US-Regierung anprangern.
Zweifellos bestand in vielen Fällen eine Verbindung zwischen ihren früheren Anschauungen oder Erfahrungen und der Sympathie für die chinesische Revolution. Wir erfahren darüber nicht allzu viel. Ein Soldat erzählt von seinen Schwierigkeiten, in den USA Arbeit zu finden, weshalb er sich bei der Armee meldete. David Hawkins, eines der überlebenden Mitglieder der Gruppe, erklärt, wie er im Alter von 16 Jahren Soldat wurde und hinsichtlich des amerikanischen Militärs und der Regierung desillusioniert wurde. Ein schwarzer Soldat aus Memphis, Clarence Adams, berichtet, wie er mit Rassismus und weißen Suprematisten konfrontiert wurde (das Interview ist schon älter - Adams ist mittlerweile gestorben). Als die Polizei hinter ihm her war, lief er davon und meldete sich beim Militär.
Einige der ehemaligen Kriegsgefangenen besuchten die Pekinger Volksuniversität, lernten Chinesisch, studierten die chinesische stalinistische Version des Marxismus und die Geschichte der chinesischen Kommunistischen Partei und der Sowjetunion. Sie waren offensichtlich begeistert von der anfänglichen revolutionären Entschlossenheit der Chinesen. Sie nahmen an den Maifeiertagsumzügen in Peking 1954 teil. Adams hat schließlich Reden aufzeichnen lassen, die an schwarze amerikanische Soldaten in Vietnam gerichtet waren.
Hawkins kehrte 1957 in die USA zurück. Er erklärt, dass die Stimmung sich geändert hatte, vielleicht in Richtung zunehmenden Nationalismus’, und dass die Unterdrückung der ungarischen Revolution 1956, die von Peking unterstützt wurde, ihre Wirkung auf ihn nicht verfehlte. In einem faszinierenden Auftritt im US-Fernsehen nach seiner Rückkehr blieb Hawkins standhaft, während Mike Wallace von der CBS ihn wiederholt als "Wendehals" bezeichnete.
Die meisten anderen trieb es irgendwann in die USA zurück. Einige fanden das Leben in China zu hart, besonders diejenigen, die sich zur Arbeit auf den staatlichen Farmen in ländlichen Gebieten entschieden hatten. Adams, dessen Witwe und Tochter in dem Dokumentarfilm erscheinen, fand ebenfalls, dass sich die Atmosphäre in China zum Schlechteren verändert hatte. Er erklärt, dass er zunächst als "Genosse", dann als "Bürger", schließlich als "Herr" angeredet wurde, und dann wusste, dass es Zeit war zu gehen. Adams und seine chinesische Ehefrau machten in Memphis ein chinesisches Restaurant auf, und obwohl ihnen anfänglich einiges an Feindseligkeit entgegengebracht wurde, schafften sie es, sich dort eine Existenz aufzubauen.
Nur ein US-Armeeangehöriger, James Veneris, blieb bis zu seinem Tod vor einigen Jahren in China. Der Dokumentarfilm enthält Material von Veneris’ Auftritt im chinesischen Fernsehen, in dem er, als älterer Mann, seine Entscheidung zu bleiben begründet. Während der Kulturrevolution wurde Veneris von den Roten Garden angegriffen, aber seine Arbeitskameraden verteidigten ihn.
Einer der bewegendsten und überraschendsten Augenblicke kommt, als Hawkins nach China zurückkehrt, in die Stadt Wuhan, und dort Männern begegnet, mit denen zusammen er in den 1950ern in einer Fabrik gearbeitet hat. Sie erinnern sich gut an ihn. Er besucht auch Veneris’ Grab und erweist seinem ehemaligen Kameraden die Ehre. Hawkins macht einen positiven Eindruck auf den Zuschauer.
Es ist einer dieser bescheidenen Filme im 52-Minutenformat, die einem ein Fenster zu einer faszinierenden, wenig bekannten und widersprüchlichen Realität eröffnen.
Frankreich und Afrika
In Lili et le baobab (von der Regisseurin Chantal Richard) reist eine 33-jährige Fotografin aus der Normandie zu einem Dorf in Senegal, um dort Projekte zu dokumentieren, die ihre Kommunalverwaltung finanziert, die Partnergemeinde des afrikanischen Orts. Lili (Romane Bohringer), unverheiratet und kinderlos, ist eine Art Attraktion in dem senegalesischen Dorf. Sie fühlt sich ein wenig einsam, aber über ihre Arbeit als Fotografin bleibt sie mit den Dingen in Verbindung. Sie macht mehr als nur Bilder von der Infrastruktur, sie freundet sich mit Leuten an und tritt ein Stück weit in ihr Leben ein.
Insbesondere entwickelt sie eine Freundschaft mit der ebenfalls unverheirateten Aminata (Aminata Zaaria), die als Hausdienerin arbeitet. Jemand erklärt: Aminata kommt aus einer armen Familie, sie hat keinen Ehemann. Viele afrikanische Männer sind zur Arbeit in andere Länder gegangen, und so gibt es viele alleinstehende Frauen.
Zurück in der Normandie, versucht Lili, sich wieder in ihr altes Leben einzufinden, aber sie fühlt sich aus dem Gleis geworfen. Sie besucht Moussa, der aus dem Dorf stammt, in einer Arbeiterunterkunft. Hier sind die afrikanischen Männer, die zur Auswanderung gezwungen waren - Fabrikarbeiter, die in beengten Quartieren leben. Lili erfährt, dass Aminata, immer noch unverheiratet, ein Kind bekommen hat. Es kann passieren, dass ihr Vater sie in Ungnade fortschickt. Lili organisiert eine Kampagne zur Verteidigung von Aminata.
Lili kehrt selbst in das Dorf zurück. Sie entwickelt eine Bindung an Aminatas Säugling. Die afrikanische Frau macht einen überraschenden Vorschlag, den sie als den einzigen Weg sieht, dass ihr Kind eine Aussicht auf "Erfolg und Glück" erhält. Lili denkt darüber nach und macht einen Gegenvorschlag. Sie einigen sich. Die Schlusseinstellung, in der die beiden Frauen zusammen mit dem Baby die Straße herunterlaufen, ist aufrichtig berührend.
Dies ist Richards erster Spielfilm, und es ist ein anerkennenswerter, intelligenter Versuch. Die Filmemacherin hat vorher Dokumentarfilme gemacht, darunter Un jour, je repartirai (Eines Tages werde ich wieder gehen) über algerische und marokkanische Immigranten, die in der Nachkriegsperiode zur Arbeitssuche nach Frankreich kamen, und ihr weiteres Schicksal, sowie Luis et Margot, in dem es um zwei ältere Menschen geht, die sich begegnen und über Mahlzeiten in einem Café ineinander verlieben.
Dem Betrachter bleibt Lili et le baobab vor allem wegen der offensichtlichen Sorgfalt, mit der er gemacht wurde, in Erinnerung. Der Film behandelt seine Figuren mit Sympathie und Respekt. Vielleicht sind das kleine Dinge, freilich nicht gar so klein im Angesicht des heutigen Filmschaffens. Die Filmemacherin widmet sich sensibel und aufmerksam den Problemen des Kolonialismus, der Stellung von Frauen und den Lebensbedingungen der Immigranten in Frankreich (der Eindruck von den Arbeiterunterkünften ist wertvoll und rar).
Richards Stärke liegt in ihrem ruhigen und humanen Herangehen an Probleme. An einem gewissen Punkt vielleicht, könnte man die Stille des Films mit Passivität verwechseln, die Zurückhaltung der Schauspieler mit Zaghaftigkeit. Man kann dankbar sein für den Wunsch, sich von dem Bombast der kommerziellen Filmwelt und dem selbstbefangenen, sozial indifferenten (oft kalten und lärmenden) Posieren der Mehrheit des französischen Filmschaffens der Gegenwart abzusetzen, doch die Antwort liegt nicht alleine darin, sozusagen in Untertönen zu sprechen und zu spielen. Leute, denen an der Welt liegt, müssen auch frech und anmaßend sein, in ihrer eigenen Weise.
Fortsetzung folgt