"Ich glaube an ein Theater, das dem Schauspieler gehört"

Zum 125. Geburtstag von Max Reinhardt

Von Bernd Reinhardt
6. November 1998

Der am 9. September 1873 in Baden bei Wien geborene Schauspieler, Schauspielpädagoge, Theaterdirektor und -regisseur Max Reinhardt hat durch sein Werk die Theaterkultur der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wesentlich mitgeprägt. Sein äußerst vielseitiges Werk umfaßt unzählige Inszenierungen auf vielen Bühnen der Welt. Er stellte Naturalisten wie Hauptmann und Ibsen auf die Bühne, Neoromantiker wie Hugo von Hofmannsthal und Maeterlinck, Expressionisten wie Sorge und Goering, Komödianten wie Molière, Goldoni und die Klassiker. Besonders Shakespeare faszinierte ihn. Mit der Aufführung des "Sommernachtstraum" (1905) wurde Reinhardt über Nacht berühmt. Dieses Theaterereignis bedeutete die Geburtsstunde des modernen Regietheaters in Deutschland. Regie wurde zur Kunst.

Wie die Gesellschaft insgesamt, befand sich auch das Theater in einem tiefgreifenden Umbruch. Die junge Künstlergeneration sah sich im modernen Zeitalter der Maschinen und beginnenden Massenproduktion als Schöpfer einer umfassenden, neuen Kultur. Dabei ging es nicht nur um Kunst, auch um gesellschaftliche Veränderungen, alternative Lebensweisen, bis hin zu Fragen von Pädagogik und Körperkultur. In sich war die Bewegung sehr widersprüchlich, genau wie die politischen Verhältnisse. Euphorie verband sich mit "Kulturpessimismus" und Weltuntergangsstimmung. Die Theorien Max Plancks und Albert Einsteins wirkten ebenso inspirierend wie die Mystik Richard Wagners und Friedrich Nietzsches. Die im 19. Jahrhundert entstandene Arbeiterbewegung, die schon zur Herausbildung des Naturalismus beigetragen hatte, war inzwischen zu einer ernstzunehmenden gesellschaftlichen Kraft geworden. Gewerkschaftlich organisierte Massenstreiks und der immer weiter zunehmende politische Einfluß der Sozialdemokratie prägten das gesellschaftliche Klima nachhaltig.

Die neuen Theaterkünstler lehnten den Naturalismus ab. Jener hatte dem Schauspiel zunächst neue Impulse gegeben. Mit dem alten Schlachtruf der Aufklärung: "Zurück zur Natur!" hatten Künstler versucht, sich die Bühne neu zu erobern und den ganzen Ballast der heruntergekommenen Hoftheater des niedergehenden Adels über Bord zu werfen. Otto Brahm, der 1894 erstmals Hauptmanns "Die Weber" öffentlich aufführte, forderte: "Die Natur suche der Schauspieler, nichts darüber." Und der norwegische Dramatiker Ibsen schrieb: "Ich glaube, die Wahrheit sei schon Schönheit an sich."

Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts befand sich das naturalistische Theater jedoch in einer Sackgasse.

Der deutsche Marxist Franz Mehring schrieb 1908, der gegenwärtige Naturalismus sähe "in der herrschenden Misere nur das Elend von heute, aber nicht die Hoffnung auf morgen". Er zeige sich unfähig, "nicht nur die vergehende, sondern auch die entstehende Welt zu schildern." Dieser Aufgabe "entzog er sich durch die in der Tat ,geist- und kunstverlassene‘ Forderung, daß die Kunst nichts anderes als ein sklavisches Abschreiben der zufälligen Wirklichkeit, daß jede eigene Zutat aus der Phantasie des Künstlers, jede künstlerische Erfindung und Komposition zu verwerfen sei. Damit sprach er sich selbst sein künstlerisches Todesurteil, und seine Blüte welkte in wenigen Jahren." 1

Verstanden die Naturalisten den Menschen aus seinem individuellen Handeln innerhalb eines bestimmten Milieus heraus, dessen genaue Analyse sie anstrebten, wurde für die Neoromantik die Inszenierung einer Stimmung, einer Grundatmosphäre wichtig. Die Künstler übersteigerten die naturalistische Wirkung, indem sie reinen Bühnenelementen wie Raum, Licht, Dekoration, Musik eine größere unabhängige ästhetische Bedeutung beimaßen. Jedes Detail auf der Bühne, einschließlich der handelnden Personen, schien dadurch zum symbolhaften Bestandteil einer tieferen, allumfassenden Wahrheit in Form eines beherrschenden Gefühls, Schicksals oder einer Idee zu werden. Liebe und Haß schwangen sich auf zu autonomen Naturgewalten, die den Menschen zerstören oder erlösen konnten.

Das avantgardistische Theater hingegen propagierte die Inszenierung reiner abstrakter Formen. Auch der Schaupieler war ein künstlerisches Formelement von vielen, eine Art Marionette, ein Rädchen im Gesamtgetriebe. Die Futuristen führten diesen Gedanken konsequent bis zur Vorstellung eines mechanisierten "Theaters der Gegenstände" weiter.

Das neue Theater wollte nicht mehr Erbauungs- oder Bildungstheater sein. Die Voraussetzung dafür, die innere Distanz des Zuschauers zur Bühne wurde abgelehnt. Für die Künstler stellte sich im Gegenteil die Trennung zwischen aktiv Handelnden und passiv Zuschauenden als Widerspruch zwischen Kunst und Leben dar, den es zu überwinden galt. Sie sahen Kunst im Zusammenhang mit einer veränderten Lebensweise. Dem alten Guckkasten der Naturalisten setzten sie die "kollektive Aktion" entgegen. Ein inszeniertes rauschhaftes "Erlebnis der Gemeinschaft" sollte "als Fest, Kult, Ritual, Feier, Provokation, Happening, Agitpropveranstaltung u.ä." 2 die Realität des Publikums mit der der Bühne verschmelzen - Kunst ist Leben und Leben ist Kunst.

Auf der einen Seite waren das befreiende Ansätze, die Raum für vielfältige Experimente boten. Plötzlich konnte alles zur Theaterbühne werden, der Zirkus, die Fabrik, öffentliche Plätze und öffentliche Gebäude. Aufsehen erregten die spektakulären Straßenaktionen der italienischen Futuristen, die den öffentlichen Skandal und Protestaktionen zu Kunstaktionen erklärten. 1919 warf der Dadaist Baader Flugblätter in den Parlamentssaal der Weimarer Republik herab, auf denen zu lesen war: "REFERENDUM - Ist das deutsche Volk bereit dem Oberdada freie Hand zu geben? Fällt die Volksabstimmung bejahend aus, so wird Baader Ordnung, Friede, Freiheit und Brot schaffen. Wir werden Weimar in die Luft sprengen. Berlin ist der Ort Da-Da." 3 Das ganze bürgerliche System avancierte für sie zum Theater

Auf der anderen Seite öffnete solch ein Theater durch seinen Hang zum Irrationalen das Tor für mystische und religiöse Einflüsse.

Obwohl Max Reinhardt selbst das Experiment liebte und stets vor neuen Einfällen sprühte, sah er sich eher mit der Tradition verbunden. "Das Vorkriegseuropa, das kaiserliche Deutschland waren für ihn selbstverständlicher Lebenshintergrund und zugleich Quelle einer gemäßigt-liberalen, zeitkritischen Haltung." 4 Er begann, nach kurzen Anstellungen an Wiener Bühnen, seine Karriere als Schauspieler 1894 am Berliner Deutschen Theater bei dem Naturalisten Otto Brahm.

Bereits 1901 gründete er seine eigene kleine Experimentier- und Kabarettbühne "Schall und Rauch" und verließ Brahm im Jahre 1903. Er äußerte später ironisch, ihm sei unter anderem das ständige Essen auf der naturalistischen Bühne, "meist Knödel und Kraut", über geworden.

"Was mir vorschwebt ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt. Das sie aus der grauen Alltagsmisere über sich selbst hinausführt in eine heitere und reine Luft der Schönheit. Ich fühle es, wie es die Menschen satt haben, im Theater immer wieder das eigene Elend wiederzufinden und wie sie sich nach helleren Farben und einem erhöhten Leben sehnen.

Das heißt nicht, daß ich auf die großen Errungenschaften der naturalistischen Schauspielkunst, auf die nie vorher erreichte Wahrheit und Echtheit verzichten will... Die strenge Erziehung zu unerbittlicher Wahrheit ist aus der Entwicklung nicht wegzudenken, und es gibt keine, die an ihr vorübergehen kann. Aber ich möchte ihre Entwicklung weiterführen, sie auf anderes anwenden als auf Zustands- und Umweltschilderung, über Armeleutegeruch und die Probleme der Gesellschaftskritik hinaus, möchte denselben höchsten Grad von Wahrheit und Echtheit an das rein Menschliche wenden, in einer tiefen und verfeinerten Seelenkunst, und möchte das Leben auch von seiner anderen Seite zeigen als der pessimistischen Verneinung, aber ebenso wahr und echt auch im Heitern und erfüllt von Farbe und Licht." 5

Nach ersten eigenen Inszenierungen von Maeterlincks "Pelleas und Melisande", Oskar Wildes "Salome" und Hugo von Hofmannsthals "Elektra", gelang Reinhardt mit der Aufführung des "Sommernachtstraum" von Shakespeare der endgültige Durchbruch als Regisseur. Dieses Stück ließ ihn sein ganzes Leben nicht mehr los. Er inszenierte es insgesamt über zehn Mal.

Auch Max Reinhardt ging es um ein Gemeinschaftserlebnis, um ein Theater als Fest. Er zog im "Sommernachtstraum" alle Register modernster Technik, um die Zuschauer regelrecht in das Bühnengeschehen mit hineinzuziehen und damit zum Bestandteil jener phantastischen Welt zu machen, die er für sie durchorganisiert hatte, perfekt bis zum letzten Moosbüschel und Glühwürmchen. Begeisterung rief die Drehbühne hervor, auf die der Wald samt seiner Bewohner installiert war. Der Zuschauer "schwang sich im Geist auf das Drehscheibenkarussell, um mitzutun in der Welt des theatralischen Spiels". 6 Reinhardt wollte dem Theater zurückgeben, was sowohl die Naturalisten als auch die Avantgarde von der Bühne verbannt hatten - die Lebendigkeit.

Trotz des Anspruchs einer eigenständigen Bühnenkunst sah er in der kreativen Schauspielerpersönlichkeit nach wie vor das wahre Zentrum des Theaters. "Ich kenne die spielerischen, die schöpferischen Kräfte im Schauspieler, und hätte manchmal nicht übel Lust, etwas von der alten Commedia dell' arte in unsere allzu disziplinierte Zeit zu retten, nur um dem Schauspieler wieder von Zeit zu Zeit die Gelegenheit zu geben, zu improvisieren und über die Stränge zu schlagen." 7

Vom naturalistischen Theater übernahm er das Ensemblespiel und die Sprache. Es gab keine Stars und kein literarisch-hochtönendes Deklamieren. Neu war Reinhardts Idee, klassische Stücke aus dem Geist der heutigen Zeit heraus in Szene zu setzen. Mit Hamlet und Othello standen moderne Menschen auf der Bühne, deren Konflikte als Konflikte von heute erschienen. Das beeinflußte spätere Dramatiker und Regisseure wie Jessner und Brecht.

Bevorzugte Spielstätte seiner Inszenierungen wird das Deutsche Theater, das er im Herbst 1905 von Brahm übernimmt und dank eines finanzkräftigen Konsortiums nebst anliegender Grundstücke kauft. Dort eröffnet er 1906 die Kammerspiele des Deutschen Theaters, wo er vor allem junge, moderne Dramatiker aufführt. Er gründet die Schauspielschule des Deutschen Theaters und ist der Erste, der in Deutschland Theater für Kinder macht.

Das herkömmliche, bildungsbürgerliche Publikum hielt er für seine Kunst nicht geeignet. "Das sogenannte gute ist nämlich in Wirklichkeit das schlechteste Publikum. Abgestumpfte unnaive Menschen. Unaufmerksam, blasiert, selbst gewöhnt im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu stehen... Gut ist nur die Galerie." 8 Mit seinen "Arenaspielen" strebte er ein Volkstheater an, dessen niedrige Eintrittspreise jenen Schichten, die vorher vom bürgerlichen Theaterbetrieb weitgehend ausgeschlossen waren, den Zugang zum Theater ermöglichen sollten. Reinhardt hatte die Vorstellung eines Massentheaters, eines "Theaters der Fünftausend", das vor Massen spielte und Massen auf die Bühne stellte.

Mit diesem Konzept war Reinhardt auch kommerziell sehr erfolgreich. 1910 inszeniert er "König Ödipus" (Hofmannsthal/Sophokles) in der Musikfesthalle München und 1911 die Uraufführung von "Jedermann" (Hugo von Hofmannsthal) im Berliner Zirkus Schumann. Er führte im Dezember 1911 Carl Vollmoellers Mysterienspiel "Mirakel" in der etwa 10.000 Zuschauer fassenden Londoner Olympiahall auf. 1912 erfolgten eine Tournee durch Rußland und das erste Gastspiel der Reinhardt-Bühnen in den USA. Im November 1919 übernahm er den Zirkus Schumann und ließ ihn zu einem mit modernster Licht- und Bühnentechnik bestückten Festspielhaus umbauen, das 3200 Zuschauer faßte. In Berlin sprach man inzwischen vom Reinhardt-Konzern.

Spektakuläre Massenaufführungen, wie auf den Salzburger Festspielen, stellten Höhepunkte seiner Inszenierungskunst dar. 1920 brachte er Hofmannsthals "Jedermann" auf dem Salzburger Domplatz als Massenspiel zur Aufführung. Sowohl der Dom, das Brausen der Orgel und das Läuten sämtlicher Kirchenglocken der Stadt wurden Bestandteil dieses festlichen Spiels. Indem die lebendige Welt zum Kunstwerk wurde, schien der Regisseur die Wirklichkeit zu verändern.

1924 feierte Reinhardt Triumphe in den USA. "Das Mirakel" erfährt in New York 298 Vorstellungen.

Drei Jahre später gastiert, als erstes deutsches Ensemble nach dem ersten Weltkrieg, das gesamte Schauspieler-Ensemble des Deutschen Theaters für zirka elf Wochen in New York, mit acht verschiedenen Reinhardt-Inszenierungen. In diesem Zeitraum hält Max Reinhardt an der Columbia University seine berühmt gewordene "Rede über den Schauspieler".

"Das Theater ringt heute um sein Leben. Nicht so sehr aus wirtschaftlicher Not, die allgemein ist. Es krankt vielmehr an der Armut des eigenen Blutes. Weder durch die literarische Nahrung, die ihm lange fast ausschließlich zugeführt wurde, noch durch rein theatralische Rohkost ist ihm aufzuhelfen... Das Heil kann nur vom Schauspieler kommen, denn ihm und keinem anderen gehört das Theater... In den Kindern spiegelt sich das Wesen des Schauspielers am reinsten wider. Ihre Aufnahmefähigkeit ist beispiellos, und ihr Drang zu gestalten, der sich in ihren Spielen kundtut, ist unbezähmbar und wahrhaft schöpferisch... Was ist das? Theater, idealstes Theater und vorbildliche Schauspielkunst. Und dabei das klare, immer gegenwärtige Bewußtsein, daß alles nur Spiel ist, ein Spiel, das mit heiligem Ernst geführt wird, das Zuschauer fordert, Zuschauer, die stumm ergeben und andächtig mitspielen." 9

Der Höhepunkt seines Ruhms in Deutschland ist zu diesem Zeitpunkt bereits überschritten. Schon 1920 gibt er die Direktion des Deutschen Theaters an Felix Hollaender ab und junge Schauspieler beginnen seine Bühne zu verlassen, um zu Leopold Jessner zu wechseln. Sie halten Reinhardts Theater nicht mehr für zeitgemäß. Obwohl auch in der Vergangenheit nicht unumstritten, geraten seine Inszenierungen nun verstärkt ins Feuer der Kritik. Reinhardt beginnt sich aus Berlin zurückzuziehen und kauft 1924 in Wien das "Theater in der Josefstadt".

Die junge Theatergeneration, radikalisiert von den Grauen des Krieges, der Revolution und der Enttäuschung über die Korruptheit der Weimarer Republik, betrachtete Reinhardts Zaubertheater als Relikt einer verflossenen Zeit, deren liberale Ideale überholt waren. Die schärfsten Konflikte zwischen seinen Bühnenfiguren erschienen dem Zuschauer im besänftigenden Licht einer übergeordneten Harmonie und Schönheit. Doch die wirkliche Welt war im Begriff auseinanderzubrechen. Jessners expressionistischer Stil entsprach eher dem jugendlichen Lebensgefühl.

Während Jessners "Ordnung" gerade in der Unordnung, Zerrissenheit, einer Ästhetik der unmittelbaren Kontraste bestand, suchte Reinhardt verzweifelt eine geistige Klammer, um die wachsende Polarisierung der Gesellschaft in Harmonie aufzulösen, was ihm nicht glückte.

Später, im Jahr 1938 schreibt Reinhardt aus den USA an seine zweite Frau, die Schauspielerin Helene Thimig: "Daß dieses grauenhafte Unrecht in Deutschland weitergeht, immer böser wird, auf die Spitze getrieben wird, ohne zu brechen, im Gegenteil, durch neue Allianzen gekrönt und verewigt scheint - darüber kann man nicht hinwegkommen... Ich glaube, daß alles, alles einen Sinn hat. Aber ich kann ihn nicht herauskriegen, so sehr ich darum kämpfe." 10

1933 inszenierte er sein letztes Stück auf deutschem Boden, Hugo von Hofmannsthals "Welttheater", im Deutschen Theater.

Im selben Jahr mußte Reinhardt Deutschland wegen seiner jüdischen Herkunft verlassen. Er zog sich auf sein Schloß "Leopoldskron" in Österreich zurück. Während der im gleichen Jahr stattfindenden Salzburger Festspiele starteten Nazis Provokationen bei der Aufführung seines "Faust". Als die Faschisten 1938 endgültig in Salzburg einmarschierten, emigrierte Reinhardt in die USA. Der Erfolg der vorhergehenden Reisen wiederholte sich aber nicht mehr in der alten Größenordnung. Mehrere Projekte scheitern, weil sich keine Sponsoren finden lassen. Auch die Verfilmung des "Sommernachtstraum" Mitte der dreißiger Jahre führte zu keinem neuen künstlerischen Höhepunkt. Wie zu Beginn seiner Regiekarriere setzte er sich wieder verstärkt für die Ausbildung junger Schauspieler ein und gründete einen Workshop in Hollywood. Er starb am 31. Oktober 1943 an den Folgen eines Schlaganfalls in New York.

Max Reinhardt führte das bürgerliche Illusionstheater zu seinem Höhepunkt, indem er dessen Tradition mit den Möglichkeiten der modernen Zeit verband. Er glaubte an die verändernde Kraft des Individuums und hielt an den humanistischen Traditionen der Klassik fest, was ihn schließlich in einer Zeit allgemeinen politischen und kulturellen Verfalls isolierte.

* * *

Anmerkungen:

1 F. Mehring - "Naturalismus und Neoromantik", Dramaturgische Schriften des 19. Jahrhunderts Band 2, Hrsg.. Klaus Hammer, Berlin 1987, S. 1082 - zurück

2 Fischer Lichte - "Kurze Geschichte des deutschen Theaters", Tübingen und Basel, 1993, S. 272 - zurück

3 Ebenda, S.268 - zurück

4 Christoph Funke - "Max Reinhardt", Berlin 1996, S. 30 - zurück

5 Reinhardt - "Ich bin nichts als ein Theatermann", Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern, Hrsg. Hugo Fetting, Berlin 1989, S. 73 - zurück

6 Reinhardt - "Ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt...", Hrsg. Fuhrich/Prossnitz, München - Wien 1987, S. 51 - zurück

7 Ebenda, S. 74 - zurück

8 "Kurze Geschichte des deutschen Theaters", S. 276 - zurück

9 "Ich bin nichts als ein Theatermann", S. 433 - zurück

10 Ebenda, S. 313 - zurück

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