Rätselhaftigkeit und vielleicht Ausweichen (oder Versteckspiel): der Realismus des deutschen Malers Neo Rauch

Von Clare Hurley
3. Januar 2008

Neo Rauch im Met: "para" - eine Gemäldeausstellung im Metropolitan Museum of Art in New York, 22. Mai - 14. Oktober 2007 und im Max Ernst Museum in Brühl, 28. Oktober 2007 - 30. März 2008.

Ausstellungskatalog von Gary Tinterow und Werner Spies, Verlag Dumont, Köln.

Das Metropolitan Museum of Art in New York (Met) beherbergt eine umfassende Sammlung aus allen Perioden der Kunst der Welt, ähnlich wie das Kunsthistorische Museum in Wien, die National Gallery in London oder der Louvre in Paris. Nur eine sehr kleine Zahl lebender Künstler wird dem Publikum in Einzelausstellungen präsentiert; bis 1968 war dies dem Museum aufgrund gesetzlicher Bestimmungen sogar gänzlich untersagt.

Bei den zeitgenössischen Künstlern, die das Met heute dennoch ausstellt, geht es davon aus, dass sie auf lange Sicht zu den ganz Großen zählen werden. Tony Oursler, bekannt für seine Video-Projektionen ängstlicher Gesichter auf Puppen und andere überraschende Objekte, und Kara Walker, deren Silhouetten aus schwarzem Papier das Erbe der Sklaverei in den USA thematisieren, erhielten 2005 bzw. 2006 Einladungen zu Einzelausstellungen.

Für 2007 hat das Met den deutschen Künstler Neo Rauch erwählt. Rauch wurde 1960 in Leipzig geboren, wo er heute noch lebt. Er war bis in die jüngste Zeit hinein relativ unbekannt. Er studierte an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, an der er heute unterrichtet. Die Hochschule wurde 1764 gegründet und lehrt bis heute klassische Malerei.

In der früheren DDR war die Akademie unter dem Stalinismus dem "Sozialistischen Realismus", einer kunstfeindlichen Perversion, verpflichtet. Ohnehin war die Leipziger Hochschule von den wichtigen Tendenzen in der Kunst des ausgehenden 20. Jahrhunderts abgeschnitten. Seit dem Ende der DDR 1990 hat man sich in eine zunehmend international ausgerichtete Kunstwelt eingefügt, wobei die dominierenden Trends speziell in der Malerei stark von postmodernistischen Gefühlslagen und Stimmungen und ihren künstlerischen Ausdrucksformen beeinflusst sind.

Technische Virtuosität in der Erschaffung illusionistischer Bilder ist wieder in Mode gekommen. Sie ist jedoch meist mit einer starken Dosis Skepsis verbunden, ob die bisweilen verblüffend realistischen Bilder eigentlich einer objektiven Realität entsprechen, ob das überhaupt möglich sei. Rauchs Werk spiegelt dieses betont Subjektive und Zweideutige wider. Es handelt sich dabei nicht um persönliche Schlechtigkeit oder die bewusste Absicht zur Verdunkelung der Realität. Vielmehr kommen hier allgemeine Probleme in der Welt der Kunst zum Ausdruck: die Unfähigkeit, jene Prozesse zu begreifen, die Künstler und andere Menschen in die heutige schwierige Situation geführt haben, das entmutigende Gefühl, die Zukunft habe kaum mehr als die Gegenwart zu bieten, und eine damit verbundene Orientierungslosigkeit.

Rauch folgt auf eine Malergeneration, zu deren ostdeutschen Vertretern Gerhard Richter, George Baselitz und A. R. Penck gehören. Zu den westdeutschen Malern jener Generation gehört Jörg Immenhoff, dessen Café Deutschland (1978) zum künstlerischen Sinnbild für das geteilte Deutschland wurde. Auf diesem Bild wird eine mit Hakenkreuzen geschmückte Disco der Westzone durch eine Mauer von den etwas finster dreinblickenden Proletariern der Ostzone abgetrennt, auf die der Dramatiker Bertolt Brecht von oben herabblickt. Die Gestalt des Künstlers A.R. Penck reicht durch ein Loch in der Mauer seine Hand dem Westkollegen Immendorf, dessen Gesicht sich am Ende der Mauer spiegelt.

Der Stil ist grob und vereinfachend, entsprechend der "Rückkehr zur Figürlichkeit" der Neo-Expressionisten der späten 1970er und frühen 1980er Jahre und der maoistischen Politik, der der Künstler damals anhing. Rauch hat seine Bewunderung für Immendorfs Werk geäußert, obwohl er stilistisch und inhaltlich eine nuanciertere Herangehensweise gewählt hat.

Rauchs Werk ist auch mit dem der Maler Balthus (1908-2001), Giorgio de Chirico (1888-1978) und Max Ernst (1891-1976) verglichen worden, um den rätselhaften und quasi-surrealistischen Charakter seiner Bilder zu beschreiben, und weist Anklänge an Francisco de Goya (1746-1828) auf.

Seine Gemälde aus den späten 1990er Jahren, mit ihren matten Farben und schematischen Figuren, parodieren Geschichtenbände des "Sozialistischen Realismus" oder Handbücher aus den frühen 1960er Jahren mit geistvoller Kritik an der stalinistischen Propaganda seiner Jugendjahre. Ordentlich gekleidete Gestalten beschäftigen sich voller Hingabe mit rätselhaften Verrichtungen: Sie halten Schaubilder hoch, zeigen auf leere Wandtafeln, arbeiten in Fabriken. Alle sind auf eine ruhige und entspannte Weise geschäftig, aber bei näherer Betrachtung tun die Personen nichts, was wirklich Sinn macht.

Bei Neid (1999) betrachtet ein Mann eine Feuerstelle, an der es reichlich Steaks, Rinderzungen oder Pasteten gibt, von denen einige in der Luft schweben. Rauch bedient sich schneller Perspektivenwechsel, wechselt Größenordnungen und Stilmittel, um die angebliche Normalität dieser veralteten Welt auf den Kopf zu stellen.

Rauch wehrt sich dagegen, sein Werk surrealistisch zu nennen, obwohl er die Gesetze von Zeit, Raum und Physik in seinen Bildern ignoriert; der Begriff werde überstrapaziert, um jedwede eigenartige oder paradoxe künstlerische Produktion zu beschreiben. Rauch bevorzugt die Bezeichnung "surrealistischer Verismus", um anzudeuten, dass sich seine Arbeiten auf die Realität beziehen, wenn es auch eine ist, die parallel zu der uns vertrauten existiert. Er beschreibt die Welt seiner Gemälde als die, die wir aus dem Augenwinkel sehen, d.h., eine, die wir niemals zur Gänze wahrnehmen, die aber dennoch real ist.

Da passt es, dass Rauch als Titel für seine Ausstellung im Met "para" gewählt hat, ein Präfix, das die Bedeutung "neben", "beinahe", "als ob", oder "annähernd" haben kann. Der Begriff kommt bei einigen Gemälden im Titel vor. Die 14 Gemälde sind vorwiegend horizontale Kompositionen, wobei Rauch den niedrigen Ausstellungsraum des Met berücksichtigt. Die starken Gestalten scheinen kaum im Bilderrahmen Platz zu finden, was die dichte und klaustrophobische Atmosphäre eines Traumes noch verstärkt.

Tatsächlich hat Rauch den Prozess seines Malens mit dem Träumen verglichen, im Gegensatz zur durchdachten Ausführung eines genau geplanten Bildes. Dabei beginnt er gewöhnlich in einer Ecke, arbeitet sich weiter vor und schafft dabei einen Raum, den er dann mit den verschiedensten Gestalten bevölkert, einige in realistischer Darstellung, andere in der Art von Comicfiguren. Viele seiner Gestalten wirken wie Klone. Dieser planlose Prozess sorgt für plötzliche Brüche in der visuellen Stimmigkeit des Bildes. Die Brüche sind manchmal ungeschickt, doch wenn sie gelungen sind, faszinieren sie.

Aber Rauchs Methode hat ihre Tücken. Seine Konzeption der eigenen Person als passives Filtersystem, in das alle möglichen Bilder einfließen und dann in seinen Bildern wieder Ausdruck finden, kann auch bedeuten, dass die offizielle Version der Dinge - ob stalinistische Propaganda oder kapitalistische Ideologie des freien Marktes - kritiklos wieder gegeben wird. Der Künstler hält es möglicherweise nicht für notwendig, die gesellschaftlichen Erschütterungen und Traumata, die er und seine Generation in der DDR erlebten, in bewusster Weise zu bewerten, was seinem Werk zum Nachteil gereicht. Bilder, die anfänglich Reichtum und Komplexität versprechen, können sich auf den zweiten Blick als etwas hohl und beschränkt erweisen.

In Warten auf die Barbaren ist die rechte Seite des langen Bildes mit Figuren bevölkert, die aus einem Zirkus oder einem Disney-Comic stammen könnten. Einem scheinbar ahnungslosen Scharfschützen wird ein Gewehr gereicht, während im Hintergrund andere einem Mann mit entblößter Brust einen Stierkopf aufsetzen. Sie befinden sich offenbar in einer Stadt, hinter einem schützenden Graswall, auf dem zwei Mädchen liegen. Eine der beiden schaut erwartungsvoll über einen Hof hinweg, während die andere in einer unbequemen, verführerischen Pose daliegt. Ein seltsam zwergenhaftes Geschöpf mit einem roten Rüssel scheint einen Stab in die Brust des Mädchens zu stoßen. Ihr Gesichtsausdruck ist nichts sagend, vielleicht ist sie tot, obwohl die Wunde nicht tödlich aussieht. In der ausgestreckten Hand hält sie einen roten Ball. Im Mittelpunkt des sonst leeren Hofes, der von einer Kasernenmauer umgeben ist, steht ein Scheiterhaufen, auf dem eine weitere Person mit Stierkopf und entblößter Brust darauf wartet, verbrannt zu werden.

Das Bild ist atemberaubend, nicht nur wegen der Suggestivkraft der tätigen Menschen auf der rechten Seite des Bildes, sondern wegen der hervorragenden Weitung des gleichmäßig blauen Himmels auf der linken Seite (auf dem Foto ist die Wirkung schwächer als auf dem Original). Zusammen mit dem hellen Sonnenlicht und den dunklen Schatten auf der Kasernenmauer schafft dieses Blau den Ausgleich zwischen der unaufhaltsam präzisen Vorbereitung auf eine Hinrichtung und der eindringlichen Klarheit reiner, doch nicht weniger brutaler Farben.

Das Gemälde provoziert Fragen, ohne sie zu beantworten oder genauer auf sie einzugehen. Wer sind die Barbaren, auf die diese Gestalten warten? Weshalb finden Hinrichtungen statt? Sind es überhaupt Hinrichtungen, oder ist es eine Art Zirkusnummer?

Soll diese Szenerie, nüchtern betrachtet, ein halbironischer Kommentar sein auf die ehemalige Haltung des offiziellen Ostdeutschlands gegenüber dem Westen? Oder bezieht sie sich auf die heutigen Bedingungen, als halbironischer Kommentar über Wessis contra Ossis in Deutschland? Sind die Barbaren Amerikaner oder vielleicht islamistische "Fundamentalisten", die als Einwanderer nach Deutschland gekommen sind? Oder sind die Barbaren "in uns", oder existieren sie vielleicht gar nicht?

Auch das Gemälde Goldgrube ist ähnlich rätselhaft. Es zeigt drei Männer bei der Arbeit in einer ländlichen Gegend bei Einbruch der Nacht. Am Himmel sieht man noch rote und orange Streifen, doch die Bäume und Gebäude sind dunkel. Zwei der Männer beladen eine Schubkarre, während der dritte sich anschickt, in einiger Entfernung einen Lastwagen zu beladen. Die Männer scheinen wie gewöhnlich ihrer Arbeit nachzugehen, bis der Beobachter feststellt, dass sie gehörnte Ochsenschädel laden. Im Mittelpunkt des Bildes befindet sich der klaffende Abgrund der Goldgrube und sendet wie aus einer wagnerianischen Unterwelt Lichtstrahlen aus.

Das Bild verkörpert alles, was Rauch so gut beherrscht: die Erschaffung einer gewöhnlichen Szene, die sich bei näherem Hinsehen als fremdartig, düster und unerklärlich erweist; sowie sein gekonnter Umgang mit Farbe. Teile der Szenerie, wie das Haus zur Rechten in den Bäumen, werden gut im Detail getroffen, während der Himmel und die flache Landschaft zur Linken nur angedeutet, fast abstrakt gemalt sind. Und dann, im Zentrum des Bildes, ist da die pure Farbe dieses klaffenden, schimmernden Gelbtons.

Doch so ansprechend, ja faszinierend diese Bilder sind, ist es doch problematisch, dass sie ihre Wirkung auf einen traumähnlichen Zustand zurückführen. Wie weit ist es möglich, sie objektiv zu interpretieren, und sei es auch nur ansatzweise? Aus Freudscher Perspektive sind die verschiedenen Symbole eines Traums von den Assoziationen des Träumers abhängig, die ihnen Bedeutung verleihen. Rauch, der seine Bilder als extrem persönliche "Mosaiksteine" bezeichnet, ist eher ein Jungianer, wenn er sagt: "Die mir wichtigsten Qualitätsmerkmale sind Eigentümlichkeit, Suggestivität und Zeitlosigkeit... Zeitgeist-Malerei scharrt an den ohnehin schon wunden Stellen, während zeitlose Kunst uns dem Geläufigen enthebt und eher einen feinen Phantomschmerz anklingen lässt, der auf archetypische Blessuren verweist."[1]

Wie viele andere Künstler räumt auch Rauch der Intuition und dem Unbewussten einen hohen Stellenwert auf Kosten bewusster Intention ein. So entsteht eine Spontaneität und ein freies Fließen von Bildern, das Vorstellungen hervorrufen kann, aber auch bewirkt, dass ein gerüttelt Maß an Verwirrung entsteht und dass unnötige Details in seinen Bildern nicht hinterfragt werden können. Wenn er es so geträumt hat, dann ist es eben so. Rauchs Wunsch, zeitlose Kunst zu schaffen, ist jedoch nicht gleichbedeutend damit, dass sein Schaffen von der Geschichte unbeeinflusst sein könnte.

Als "Zeitgeist-Malerei" reiben sich Rauchs Bilder immer wieder an den wunden Punkten seiner Generation in Ostdeutschland. Rauch weist zwar nicht ausdrücklich auf den Zusammenhang hin, doch ist die Vorstellung von Parallelwelten geeignet, die Erfahrung der "beiden Deutschlands" zu beschreiben, die die Bürger der ehemaligen DDR und der damaligen Bundesrepublik machten. Die Berliner Mauer verkörperte die brutale Künstlichkeit dieser Teilung, und einige der frühen Bilder Rauchs wirken, als blicke man durch ein Loch in einer Mauer.

Der stalinistische ostdeutsche und der kapitalistische westdeutsche Staat bestanden mehr als vierzig Jahre lang nebeneinander als Folge der Nachkriegsvereinbarungen, die zwischen den Westmächten und der sowjetischen Bürokratie ausgehandelt worden waren. Die DDR war nicht das Ergebnis der Machtergreifung der Arbeiterklasse, noch war sie jemals ein sozialistischer oder "kommunistischer" Staat. Der besondere Charakter des repressiven ostdeutschen Staates, den Befürworter wie Gegner "real existierenden Sozialismus" nannten, musste bei der Bevölkerung in Ost und West zwangsläufig zu Verwirrung und Desorientierung führen.

Die schnelle Auflösung des stalinistischen Regimes kam für breite Schichten der Bevölkerung völlig überraschend. Die gespaltene deutsche Arbeiterklasse war politisch entwaffnet und nicht in der Lage, die Bürokratie zu stoppen, die im Bündnis mit der westdeutschen herrschenden Klasse und als Ausweg aus ihrer Krise den Kapitalismus wieder einführte. Natürlich erweist sich die Öffnung Ostdeutschlands für die kapitalistische Ausbeutung als "Goldgrube", aber es ist nicht ganz klar, ob es das ist, was Rauch andeuten will.

Wie Rauch geschildert hat, spürte seine Generation, "die um die 1960 Geborenen, eine merkwürdige Mischung aus der Erfahrung von lähmender Langeweile, dicht durchsetzt mit einer permanenten, mehr als nur unterschwelligen Angst vor dem jederzeit möglichen atomaren Overkill. Von einer Sekunde auf die andere konnte ein Lichtblitz alles auslöschen. Unter diesem Druck sind wir aufgewachsen, dann schien sich das alles für einen kurzen Moment, um 1989, 1990 herum, aufzulösen." [2]

Das Gefühl angespannter Erwartung, das Rauchs Bilder durchdringt, spiegelt diese Erfahrung genau wider; es scheint nie befriedigt zu werden, sondern löst sich in Ungläubigkeit oder Erstaunen auf.

In einem weiteren Gemälde, Vorort, ist eine nicht explodierte Bombe auf einem Platz niedergegangen. Zuschauer tragen Banner, die Feuer gefangen haben, allerdings nicht von der Bombe. Ein Mann im Vordergrund hat ebenfalls Feuer gefangen und wälzt sich auf dem Boden, doch in den Gesichtern der Umstehenden sieht man keine Regung, keine Handlungsnotwendigkeit oder Aufgeregtheit. Ein Streifen gelben Lichts am Himmel könnte von einem weiteren Geschoss stammen, erweist sich aber als Sonnenuntergang hinter einer Wolkenbank.

Rauch bringt die eigenartig stagnierende Autarkie der stalinistischen DDR und ihre gescheiterten Versuche, den '"Sozialismus in einem (halben) Land" aufzubauen, wirkungsvoll zur Geltung, doch dann ist er offenbar unfähig, hinter den oberflächlichen Eindruck dieser biederen, erstarrten Gesellschaft vorzudringen, um die sozialen und politischen Gegenströmungen aufzuspüren, die sie gleichsam vor Rauchs Augen zum Einsturz brachten.

Rauch sagt zwar, sein Interesse an Geschichte sei nur gering. Aber seine Figuren tragen nicht mehr die grauen Kleider der DDR-Bürger, was eine wichtige Veränderung zu seinen früheren Bildern darstellt. Viele tragen Jacketts und Krawatten wie die Romantiker der gescheiterten 1848er Revolution.

Rauch mag dies als unbewussten Impuls bezeichnen, nicht als historischen Verweis. Es erscheint sogar eher als Versuch, Unordnung in die Geschichte zu bringen, da Rauch seinem deutschen Romantiker die gelben, comicartigen Ballonhände aus seinem Bild Vater verleiht. Ob Absicht oder nicht, das schockhafte Nachwirken einer gescheiterten Revolution bildet die Basis für das Gefühl der Vergeblichkeit und Verwirrung, das in vielen seiner Bilder hervorsticht. Erstaunen ist jedoch ab einem gewissen Punkt als Antwort nicht mehr ausreichend, vor allem, wenn Kunst nachhaltig wirken soll.

Selbst wenn Rauch die Auflösung der DDR und ihre Auswirkungen intellektuell nicht verstehen sollte, fragt man sich, weshalb seine Bilder so wenig über das heutige Deutschland oder ganz allgemein über die heutigen Menschen aussagen. Die eintönige Gleichheit der Gesichter seiner Figuren in den meisten Bildern ist in Vater ganz besonders ironisch. Das Bild des Sohnes, der den Vater wie ein Kind wiegt, berührt umso mehr, wenn man weiß, dass Rauch beide Eltern, die in Leipzig Kunst studierten, bei einem Zugunglück verlor, als er noch ein Kind war. Doch Schmerz kommt im Bild kaum zum Ausdruck; stattdessen vermittelt es ein Gefühl des persönlichen und gesellschaftlichen Traumas, das erst begriffen werden will.

Rauchs Werk ist viel interessanter und optisch ansprechender als manch Anderes in der heutigen Malerei, doch damit sind er und seine Malerei nicht aus dem Schneider. Mit seinen Arbeiten, in denen er inmitten einer Kunstwelt, die konzeptionelles Arbeiten aufgegeben hat und solche Grenzen nieder rennt, auf das gesamte, in der Malerei enthaltene Repertoire zurückgreift, gelingt es ihm, eine facettenreiche Welt im zweidimensionalen Raum zu spiegeln. Doch sein Verharren auf dem Prozess des Unbewussten zu Lasten einer bewussten Weiterentwicklung seines Schaffens bewirkt, dass das "Rätselhafte" dazu beiträgt, eine sehr viel komplexere gesellschaftliche Realität auszublenden oder sich ihr gar zu entziehen.

Anmerkungen:

1. Antwortbrief von Neo Rauch an Alison Gingeras, aus: A Peristaltic Filtration System in the River of Time, Flash Art No. 227, November/December 2002 (siehe:
www.eigen-art.com/Kuenstlerseiten/Neo_Rauch/Kataloge/
NeoRauch_Para_website.pdf
, S.94)

2. Interview mit Meinhard Michael und Jürgen Kleindienst, aus "Von der Rückseite des Zeitspiegels", Leipziger Volkszeitung, 09. September 2006 (siehe:
http://www.hgb-leipzig.de/index.php?
WWW_HGB=1f9010e49e2320730bd5571087901d59
&a=aktuell&b=presse&c=spiegel&&spiegelid=118

Alle Bilder mit freundlicher Erlaubnis des Metropolitan Museum of Art, New York. Weitere Bilder der Ausstellung, siehe :
http://www.metmuseum.org/special/neo_rauch/para_images.asp

Zur Ausstellung in Brühl (siehe: http://www.art-in.de/incmeldung.php?id=1510)

Siehe auch:
Caravaggio: "Die letzten Jahre" - Dunkle und komplexe Schönheit
(3. Januar 2007)