Der amerikanische Filmregisseur, Produzent und Schauspieler Sydney Pollack erlag am 26. Mai in Pacific Palisades, Kalifornien, im Alter von 73 Jahren einem Krebsleiden. Bekannt war er vor allem für seine Filme Nur Pferden gibt man den Gnadenschuss (1969), So wie wir waren (1973), Die drei Tage des Kondor (1973), Tootsie (1982) and Jenseits von Afrika (1985). In den letzten Jahren betätigte er sich stärker - und vielleicht auch erfolgreicher - als Produzent (The Quiet American, Michael Clayton, Recount) und als Schauspieler bei Film und Fernsehen.
Die Liste seiner eigenen Filme deutet darauf hin, dass Pollack intelligente kommerzielle Filme drehte, die hin und wieder auch tiefere Einsichten vermittelten. Doch selten, wenn überhaupt, legte er begnadete Glanzleistungen vor.
Pollack wurde 1934 als Sohn russisch-jüdischer Einwanderer in Lafayette, Indiana, geboren, wo Vater und Mutter die Purdue-Universität besuchten, und wuchs in South Bend, Indiana auf. Anfang der 1950er Jahre zog er nach New York City, um Schauspieler zu werden. Er studierte dort zwei Jahre am New Yorker Neighborhood Playhouse bei Sanford Meisner, der eine Variante von Konstantin Stanislawskis realistischer Schauspieltheorie lehrte. Meisner beeinflusste Pollacks Werdegang erheblich.
Im New Yorker Theaterleben lernte Pollack Anfang der 1950er Jahre eine weitgehend linksgerichtete Künstlergemeinde kennen, die noch unter dem Schock der antikommunistischen Hexenjagd stand oder bereits das Feld räumte. Mitte der 1950er Jahre, als Pollack Schauspieler beim Fernsehen war, begegnete er vielen Drehbuchautoren, die auf Hollywoods Schwarzer Liste standen. Diese Zeit behandelte er, wenn auch eher oberflächlich, in So wie wir waren.
Nach seinem Militärdienst wurde er 1960 durch Vermittlung des Regisseurs John Frankenheimer und des Schauspielers Burt Lancaster vom Chef der Universal Studios, Lew Wasserman, engagiert, um sechs Monate lang die Arbeit in einem Film- und Fernsehstudio von der Pike auf zu erlernen. Während dieser Lehrzeit arbeitete er weiter als Schauspieler und gab 1961 sein Regiedebüt im Fernsehen. In den folgenden Jahren führte er bei Dutzenden Folgen bekannter Fernsehserien Regie. Ebenfalls durch seine Bekanntschaft mit Burt Lancaster wurde er verantwortlicher Leiter für die englisch synchronisierte Fassung von Lucchino Viscontis Film Der Leopard.
1965 führte er Regie bei seinem ersten Spielfilm, Stimme am Telefon, mit Anne Bancroft und Sidney Poitier. Eine verzweifelte Frau (Bancroft) schluckt mehrere Barbiturate, um sich umzubringen, und ruft dann eine Notfallklinik an. Poitier, der an dieser Klinik volontiert, hält sie eine Stunde lang am Telefon hin, während das Rettungspersonal versucht, ihre Wohnung ausfindig zu machen.
In den nächsten 40 Jahren führte Pollack bei 19 weiteren Spielfilmen Regie, bei denen immer bedeutende Filmstars mitwirkten. Bei sieben Filmen arbeitete er mit Robert Redford zusammen, an dessen Sundance Institute für Talentförderung er einige Jahre maßgeblich tätig war. In zwei weiteren Filmen wirkten Lancaster, Jane Fonda und Harrison Ford mit. Weitere Schauspieler in seinen Filmen waren Natalie Wood, Faye Dunaway, Sally Field, Jessica Lange und Nicole Kidman, sowie Robert Mitchum, Al Pacino, Paul Newman, Dustin Hoffman und Tom Cruise. Pollack rühmte sich einmal, er habe nie einen "Kunstfilm" produziert. Damit meinte er, es sei ihm immer wichtiger gewesen, ein Massenpublikum anzuziehen und ihm zu gefallen.
Hollywoods große Stärke in seiner Blütezeit bestand darin, relativ komplexe Werke einem Massenpublikum zu präsentieren. Doch als Pollack die Bühne betrat, hatten sich die amerikanische Filmindustrie und das Publikum verändert.
Pollack steht in vieler Hinsicht für ein - nicht unbedingt glückliches - Bindeglied oder für den Übergang zwischen Generationen, Berufungen und künstlerischen Ansätzen.
Wohlwollend betrachtet, kann man ihn als eine Persönlichkeit mit vielen Talenten sehen, und seine Karriere als Regisseur, Schauspieler, Produzent, Meister der Kamera, wie auch als guter Jazzpianist durchlief und überstand mehrere Phasen der Filmgeschichte. Diese reichten vom Ende des Studio-Systems in den 1960ern, über die amerikanische "neue Welle" des unabhängigen Films in den 1970ern, die "Kassenschlager"-Phase der 1980er und 1990er bis hin zu den Anfängen eines Wiederauflebens gesellschaftskritischer Filme zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Und er ging aus dieser wechselhaften Geschichte gradlinig und mit einer gewissen Würde hervor.
Legt man strengere Maßstäbe an, könnte man sagen, dass Pollack eine recht düstere politische und Film-Situation heil überstand, weil es ihm an ausgeprägtem künstlerischen Profil und klarem gesellschaftlichen Standpunkt mangelte. Dies war es gerade, was ihn über Wasser hielt, während stärkere und engagierte Persönlichkeiten untergingen. Gerade seine Fähigkeit, sich erfolgreich anzupassen, als die radikalen 1970er Jahre von den Carter-, Reagan- und Bush-Jahren abgelöst wurden, lassen eine Anpassungsfähigkeit vermuten, die ihm nicht nur zur Ehre gereicht.
Pollack betonte oft seine Herkunft aus der "amerikanischen Mittelklasse", was für einen jüdisch-amerikanischen Künstler etwas ungewöhnlich anmutet, und legte Wert auf praktisch orientiertes, nüchternes Handeln. In einem Interview aus dem Jahr 1966 klagte Pollack, dass die amerikanischen Regisseure immer noch auf das "horizontale Filmemachen" vertrauten und im Gegensatz zu europäischen Regisseuren wie François Truffaut, Federico Fellini und Michelangelo Antonioni am "geradlinigen melodramatischen Erzählen äußerer Ereignisse" festhielten.
Er warnte aber auch, dass die Europäer oft "ihre Fähigkeit, mit einem Massenpublikum zu kommunizieren, verloren [haben], etwas, was sich ein Filmemacher in Hollywood weder leisten kann noch möchte." (Janet L. Meyer, Sydney Pollack: A Critical Filmography). Pollack setzte sich für eine Synthese des Hollywood-Erzählkinos und des europäischen "vertikalen" Stils ein (der darin bestand, "eine einzelne Erfahrung oder ein Ereignis bis in seine kleinsten Feinheiten zu untersuchen, wobei der Schwerpunkt auf den psychischen Reaktionen liegt").
Man kann darüber streiten, wie weit er diese Verbindung erfolgreich zustande brachte. Auf jeden Fall bestand die entscheidende künstlerische und ideologische Herausforderung Mitte der 1960er Jahre darin, sich mit dem Zustand der amerikanischen Gesellschaft auseinanderzusetzen. Die Nachkriegsstabilität hatte außerordentliche Belastungen zu verkraften: die Ermordung Kennedys, die schlimme und anhaltende Verarmung in den Appalachen, die Radikalisierung der Bürgerrechtsbewegung, die Unruhen in Harlem und Watts, der Mord an Malcolm X, die Entstehung einer studentischen Protestbewegung, insbesondere gegen die militärische Intervention der USA in Südostasien.
Doch in einer Filmindustrie, die von linken Elementen gesäubert worden war, hatte ernsthafte Gesellschaftskritik, die diese Entwicklungen hätte erklären können, kaum eine Chance. Einige Spielarten des Liberalismus im Umfeld der Demokratischen Partei waren noch das Beste, was für Pollack und andere leicht zugänglich war. Es ist unklar, in welchem Maß der Filmemacher in den stürmischen Tagen Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre mit radikaleren Tendenzen in Berührung kam.
Gesellschaftliche Umbrüche in den späten 1960er Jahren zwangen allerdings die Nachdenklicheren in der amerikanischen Filmindustrie, die angebliche Robustheit und schiere Unbesiegbarkeit des amerikanischen Kapitalismus anzuzweifeln. Diese Zweifel äußerten sich in einer neuen Sichtweise der Jahre der Großen Depression: Zum ersten Mal seit den späten 1940er Jahren tauchte das Thema der harten sozialen Bedingungen in Amerika in wichtigen Filmen auf.
Auf Arthur Penns Bonnie and Clyde (1967) folgte Pollacks Nur Pferden gibt man den Gnadenschuss (1969), Robert Aldrichs Ein Zug für zwei Halunken (1973), Robert Altmans Diebe wie wir (1974), Walter Hills Ein stahlharter Mann (1975) und Hal Ashbys Dieses Land ist mein Land (1976). Man könnte hier auch noch Roger Cormans Exploitationsfilm Bloody Mama von 1970 nennen, wie auch Martin Scorseses Halb-Exploitationsfilm Die Faust der Rebellen (1972), das Thema Depression in seiner "akzeptableren" Form in George Roy Hills Der Clou und in Peter Bogdanovichs Paper Moon, beide aus dem Jahr 1973, sowie Der Tag der Heuschrecke (1975) des britischen Filmemachers John Schlesinger, und andere mehr ("The Waltons", eine TV-Reihe über eine Familie zur Zeit der Depression, lief 1972 zum ersten Mal im Fernsehen).
Gerechterweise muss man sagen, dass Pollacks Werk zu denen gehört, die das soziale Elend der 1930er Jahre am direktesten ansprechen. Nur Pferden gibt man den Gnadenschuss, ein Film nach einem Roman aus dem Jahr 1935 von Horace McCoy, einem 'emotionslosen' Schriftsteller der Depressionszeit, spielt ausschließlich in einem Saal, in dem ein Tanzmarathon ausgetragen wird. Die Kandidaten wollen das Preisgeld in Höhe von 1.500 Dollar gewinnen, wozu sie ihre Konkurrenten während mehrerer Wochen erschöpfender Tanzleistung ausstechen müssen.
Der Film zeigt vor allem Gloria (Jane Fonda), ihren Partner Robert (Michael Sarrazin), den zwielichtigen Promotor (Gig Young) sowie einige weitere Tänzer. Gloria ist zu Beginn des Wettbewerbs ziemlich mutlos, und der unschöne Verlauf des Ereignisses, währenddessen sich auch das Preisgeld als falsches Versprechen entpuppt, führt dazu, dass sie zusammenbricht. Schließlich bittet sie Robert, sie zu erschießen, um dem Elend ein Ende zu bereiten, was er auch tut.
Pollack äußerte sich 1970 in einem Interview über die heftige Reaktion der Kritiker und des Publikums auf den Film: "Heute erleben wir eine geistige und materielle Armut. Die menschliche Natur ändert sich nicht. Diese Seite der menschlichen Natur, die den Tanzmarathon hervorbrachte, gibt es heute noch. Diese Art von Ausbeutung geht immer noch weiter."
Die Vorstellung, dass "eine Seite der menschlichen Natur" das Elend der Depression hervorbrachte, wäre in früheren Zeiten unter den Linken undenkbar gewesen. Konkrete sozialistische Kritik an den Verhältnissen wurde hier durch oberflächliches Jammern über die angeblich universellen menschlichen Schwächen ersetzt. Die Tatsache, dass Pollack solche Ideen aufgriff, die nach Krieg und Holocaust in liberalen Kreisen gang und gäbe waren, ist nicht sein Fehler. Es deutet allerdings auch nichts darauf hin, dass er sich mit diesen abgestandenen und bornierten Vorstellungen jemals kritisch auseinandergesetzt hätte.
Abgesehen von dem unstrittigen Verdienst, dass Nur Pferden gibt man den Gnadenschuss eine der ersten Darstellungen der Depression war, schneidet der Film nicht gut ab. Fondas und Youngs darstellerische Leistungen stechen zwar hervor, doch die klaustrophobische Inszenierung, schlechte Beleuchtung und ziemlich gekünstelte Darstellung einiger anderer Schauspieler schmälern den Gesamteindruck. Die halb hysterische und dem Selbstmitleid ergebene Stimmung lenken leicht von der behandelten Zeit und dem Leben darin ab.
Pollacks nächster Film, Jeremiah Johnson (1972), bringt einiges über die widersprüchlichen Triebkräfte der radikalen 1960er zum Vorschein. Der Film, ursprünglich eine Idee von Robert Redford, der darin auch eine Rolle bekleidet, handelt von einem legendären "mountain man" und Indianerkiller Mitte des 19. Jahrhunderts. Einerseits ist der Film offensichtlich ein Plädoyer für die menschliche Gesellschaft und für ein Miteinander, da jeder Versuch des Helden, sich abzuschotten, Unglück heraufbeschwört.
Andererseits ist der Film, an dessen Drehbuch John Milius mitwirkte, in seiner Bildersprache und Gefühlswelt ein erstes Anzeichen der aufkommenden Umweltbewegung. Die Art, wie mit dem Thema Natur umgegangen wird, sein knorriger Individualismus und seine klare Verachtung für das Stadtleben und die Zivilisation lässt allerdings unschönere Formen "anarchistischer" Tendenzen durchscheinen.
Es gereicht Pollack zur Ehre, dass er sich verpflichtet fühlte, ein weiteres, noch heikleres Thema anzugehen, wenn auch nur indirekt, nämlich die Ära McCarthy in seinem Film So wie wir waren. (Bis 1990 ging nur Martin Ritt mit seinem Film Der Strohmann (1976) explizit auf dieses Thema ein) . Doch hier zeigt sich schmerzlich und noch stärker als in Nur Pferden gibt man den Gnadenschuss die Unzulänglichkeit von Pollacks linkem Liberalismus und sein Mangel an künstlerischer Tiefe.
Natürlich kommt der Tatsache soziologische Bedeutung zu, dass ein Film, dessen Hauptdarstellerin eine bedenkenlose Aktivistin der amerikanischen Kommunistischen Partei ist (Barbara Streisand als Katie), 1973 zum Kassenschlager wurde. Doch Soziologie ist eben nicht alles.
Katie lernt Hubbell (Redford) in den späten 1930er Jahren an der Universität kennen; sie ist eine kämpferische radikale Studentin, die für die spanischen Loyalisten und gegen einen erneuten Weltkrieg eintritt. Er ist ein guter Sportler und aufstrebender Schriftsteller, ein gut aussehender Mann, dem "alles zu leicht zuflog". Einige Jahre später treffen sie sich in New York wieder, verlieben sich schließlich - er etwas zögerlich - und heiraten.
Sie ziehen nach Hollywood, und Hubbell erliegt dem Druck und den Schmeicheleien der Filmindustrie. Zu diesem Druck gehört die Schwarze Liste und Katies lautstarke Opposition gegen den McCarthyismus, die seine einträgliche Karriere gefährden. Hubbell geht eine Affäre mit einer alten Liebe ein; die Ehe mit Katie zerbricht.
Hier bot sich Pollack doch die Möglichkeit, sich mit komplexen historischen und psychologischen Fragen zu befassen. Fast immer wählte er dabei den Weg des geringsten Widerstands. Man hat den Eindruck, der Film ist von einer ernsthaften Auseinandersetzung mit seinem Thema sehr weit weg. Vielleicht liegt es an Arthur Laurents ziemlich schwachem Drehbuch, das lose auf einer tatsächlichen Begebenheit basiert. Redford agiert überzeugend in der Rolle des 'Sonnyboys', der dem Druck nachgibt, aber bei Streisand liegt die Regie größtenteils daneben. Als politische Aktivistin ist sie laut und unausstehlich. Ihre Politik führt zur Unterstützung Franklin Roosevelts und letztlich des Zweiten Weltkriegs. Das kann sogar stimmen, soweit es auf den Stalinismus gemünzt ist. Aber ein wirklich linker Standpunkt sieht anders aus.
Nur in wenigen Szenen, in denen die Darsteller zurückhaltend agieren, wird uns Sensibilität und Schmerz vermittelt. Flüchtig verweist der Film auf die historische und persönliche Tragödie der Nachkriegszeit, aber das ist auch alles.
In ihrem Buch Sydney Pollack: A Critical Filmography, schreibt Janet L. Meyer: "Pollack sagt, die Beziehung zwischen Mann und Frau sei das einzige, was ihn wirklich interessiert, weil sie 'eine Metapher für alles andere im Leben' sei." Auch hier macht sich die schwere Last unserer Epoche und des allgemeinen intellektuellen Niedergangs bemerkbar. Pollack spricht hier eigentlich für eine ganze Generation von Filmemachern, eingeschlossen die große Mehrheit derer, die heute tätig sind.
Es trifft nicht zu, dass die Beziehung zwischen Mann und Frau eine Metapher "für alles andere im Leben ist". Die Gesellschaft und die Geschichte gehorchen ganz eigenen Gesetzen, die in der Beziehung zwischen den Geschlechtern nicht verankert oder auch nur angedeutet sind. Diese Beziehung hat eine relativ gleich bleibende, physiologische Grundlage; die gesellschaftliche Realität ändert sich permanent und ruft Veränderungen in der menschlichen Psyche hervor.
Wenn Kunst das Leben auf eine Reihe privater Begegnungen reduziert, äußern sich kulturelle Stagnation oder Niedergang. Es bringt buchstäblich die Unfähigkeit zum Ausdruck, das psychische Erleben des Einzelnen sinnvoll zu erklären, das Impulse durch das gesellschaftliche Umfeld erhält. Pollack scheitert immer wieder daran. Kurioserweise, oder auch nicht, zeigt sich Pollack gerade dann von seiner schwächsten Seite und liegt am häufigsten falsch, wenn er die " Beziehung zwischen Mann und Frau" darstellt.
In Yakuza (1975), einem einigermaßen gelungenen Gangsterfilm, kehrt sein Hauptdarsteller Kilmer (Robert Mitchum) nach mehr als zwei Jahrzehnten nach Tokio zurück und besucht seine alte Liebe Eiko (Keiko Kishi). Sie begrüßt ihn stürmisch, als wäre er gerade mal zwei Wochen fort gewesen. Die Szene kann überhaupt nicht überzeugen, wie auch die Beziehung der beiden im gesamten Film.
In dem Thriller Die drei Tage des Condor (1975), der offensichtlich vom Watergate-Skandal und Nixons demokratiefeindlichen Verschwörungen beeinflusst ist, nimmt Redford, ein eigenwilliger CIA-Agent, auf der Flucht eine weibliche Geisel (Faye Dunaway). (Er ist auf der Flucht, weil er eine geheime US-Verschwörung für eine Invasion im Nahen Osten aufdeckt!) In einer der am stärksten gestellt wirkenden Szenen des Films entwickelt sich aus einem Gespräch über Schwarzweiß-Fotos der Frau eine sexuelle Begegnung.
In Die Sensationsreporterin (1981), einem ruhigen und gelungenen Film, wird Michael Gallagher (Paul Newman), Likörgroßhändler und Sohn eines Gangsters, in einem Artikel der Journalistin Megan Carter (Sally Field) fälschlicherweise als Verdächtiger in einem Mordfall dargestellt. Obwohl sein Leben dadurch völlig aus den Fugen gerät und er geschäftlichen Ruin erleidet, verliebt er sich in Megan. Selbst als einer seiner engen Freunde wegen dieser Zeitungsberichte Selbstmord begeht, erwägt Michael am Ende des Films immer noch, seine Beziehung mit Megan fortzusetzen.
Havanna (1990), ein Film, der am Vorabend der kubanischen Revolution 1959 spielt, behandelt das Thema sexueller Beziehungen stümperhaft auf abwegigste Weise. Der Film scheint eine Reaktion auf die Reagan-Bush-Ära zu sein, im speziellen auf Washingtons Machenschaften gegen die Sandinisten und andere mittelamerikanische Guerillabewegungen. Er steht der Revolution überraschend positiv gegenüber. Der Film gehört zu Pollacks am stärksten links’-orientierten Filmen und überzeugt in vielen einzelnen Aspekten. Allerdings büßt er ein gutes Stück seiner Glaubwürdigkeit ein, wenn Bobby Duran (Lena Olin), eine schwedische Sympathisantin der Revolution, mit dem amerikanischen Spieler Jack Weil (wieder Redford) ins Bett steigt, kaum dass ihr Ehemann offensichtlich ermordet und sie von der Geheimpolizei gefoltert wurde! Diese Szenen sind schlicht absurd und unwürdig.
Bis zum Schluss war das die Art und Weise, wie Pollack arbeitete. Ein Beispiel dafür ist auch Begegnung des Schicksals (1999), wo Kristin Scott Thomas und Harrison Ford unter beschwerlichsten Umständen zueinander finden.
Diese vereinfachte Herangehensweise an die Beziehung zwischen Mann und Frau, als "Metapher für gegensätzliche Standpunkte" (Janet L. Meyer), ist fehlorientiert und irreführend. Nicht alle Gegensätze ziehen sich an, und das müssen sie auch nicht. Es gibt komplizierte gesellschaftliche Fragen und Konflikte, die sich nicht im Schlafzimmer lösen lassen. Dass man darauf eigens hinweisen muss, ist schon besorgniserregend. Außerdem stellt sich auch der Verdacht ein, dass Pollacks philosophische’ Gedankengänge mehr als nur einen Schuss Opportunismus beinhalten. Es scheint durchaus möglich, dass der Regisseur zu dieser Auffassung gelangte, weil er unbedingt wollte, dass seine Protagonisten einander in die Arme fallen.
Wie bereits bemerkt, hatte Pollack unter dem Ende der Radikalisierung in den 1960er und 1970er Jahren weniger zu leiden als seine Kollegen, z. B. Penn, Altman, Sidney Lumet, Francis Ford Coppola und andere. Seine "praktische Art", technische Versiertheit, wie auch sein Mangel an starkem künstlerischem oder politischem Engagement machten ihn zum Typus des Filmemachers, der ziemlich unbehelligt weiterarbeiten konnte.
Und tatsächlich hatte Pollack seine größten Erfolge in der Reagan-Ära mit Tootsie, einem amüsanten Film über einen unfähigen, starrköpfigen Allerweltsschauspieler (Dustin Hoffman), der sich als Frau verkleidet und zum Star einer Seifenoper wird, sowie mit Jenseits von Afrika (1985), einem dürftigen Film nach einer Erzählung von Isak Dinesen (Künstlername der dänischen Autorin Karen Blixen).
Dieser Film spielt im britisch regierten Kenia um die Zeit des Ersten Weltkrieges, und er ist nicht so schlimm, wie seine schlechten Kritiken wohl vermuten lassen. Wieder steht eine Liebesbeziehung im Zentrum, die ebenfalls als Metapher für weiterreichende Fragen herhalten muss, und wieder ist gerade das am wenigsten überzeugend. Denis Finch Hatton (Redford) weigert sich, Karens (Meryl Streeps) "Eigentum" zu sein, während sie seinem Bestreben, frei und "Herr seines eigenen Schicksals zu sein", misstraut. Ist das eine angemessene Darstellung der afrikanischen Verhältnisse unter der Kolonialherrschaft? In welcher Weise? Der Versuch, gesellschaftliche Probleme in Liebesbeziehungen darzustellen, führt schlicht in die Irre und ist konstruiert.
Streep ist zwar in manchen Szenen bezaubernd und amüsant, doch die Konzentration auf die unerquickliche Liebesaffäre im Zentrum der Geschichte macht den Film billig und trivial. Der politische Rückzug ehemals 'radikalisierter' gesellschaftlicher Schichten, die Hinwendung zum Hedonismus und dem 'Selbst` seitens nennenswerter Teile der Mittelklassen in den 1980er Jahren und ihr zunehmender Wohlstand und soziale Absonderung machen sich hier wieder bemerkbar.
Nach Havanna, der keine guten Kritiken erhielt, hat Pollack als Regisseur nicht mehr viel geleistet. Da wäre einmal eine schwache Fassung von John Grishams Die Firma (1993) zu nennen, ein Film, der anti-Reagan- und anti-kapitalistische Stimmungen, wenn auch halbherzig, bejaht; dann ein schlechtes Remake (1995) von Billy Wilders Sabrina, der zu Wilders weniger gelungenen Filmen gehörte; das Duo Kristin Scott Thomas und Harrison Ford in Begegnung des Schicksals; und Die Dolmetscherin, eine "liberale Fantasie" über die Vereinten Nationen und einige Bundesbehörden .
In diesen Jahren hinterließ Pollack einen stärkeren Eindruck als Schauspieler: So vor allem als Jack, der Anwalt in Woody Allens Ehemänner und Ehefrauen (1992), der eine Zeitlang seine Frau gegen eine viel jüngere eintauscht, aber auch als Marty Bach, rücksichtsloser Chef einer mächtigen Anwaltskanzlei, in Tony Gilroys Michael Clayton (2007).
Wie lautet das Fazit? Man hat den Eindruck eines energiegeladenen, gewissenhaften und ehrlichen Individuums mit echten, aber begrenzten künstlerischen Fähigkeiten. Das Zusammenspiel von künstlerischem Talent und objektiven sozialen Bedingungen ist natürlich enorm komplex und dynamisch. Hätte der Filmemacher in einem gesünderen geistigen Klima Großes geleistet, oder hat er gar sein Potential stärker ausgeschöpft als viele andere?
Mit Sicherheit können wir sagen, dass Pollack unter deutlich ungünstigen Bedingungen arbeitete, in einem allgemein reaktionären Klima und einer im Niedergang begriffenen amerikanischen Filmindustrie, deren intellektuelles Kapital vernichtet worden war. Man muss ihm zugute halten, dass er gewissermaßen die scharfe Rechtswende zur sozialen Gleichgültigkeit nicht mitmachte, die breite Kreise des ehemals liberalen und linken Kleinbürgertums im letzten Vierteljahrhundert vollzogen. Durch seine Tätigkeit als Produzent und Schauspieler bewahrte er sich gewisse Prinzipien und Unabhängigkeit. Seine Filme sind ansehnlich und stimmig, einige von ihnen lassen Trends und Entwicklungsprozesse des amerikanischen Lebens erkennen. Das reicht zwar nicht aus, doch hat das Versagen auf breiterer Ebene stattgefunden.