Eine Ausstellung über Gustave Courbet, den Künstler des Realismus und Teilnehmer der Pariser Kommune, läuft zurzeit noch bis zum 30. Januar in der Frankfurter Schirn. Deshalb bringt die deutschsprachige WSWS hier erstmals Clare Hurleys Rezension der großen Courbet-Retrospektive von 2008 im New Yorker Metropolitan Museum.

“Man nennt mich den ’sozialistischen Maler’. Ich akzeptiere diese Bezeichnung sehr gerne. Ich bin nicht nur Sozialist, sondern darüber hinaus Demokrat und Republikaner – in einem Wort, ein Anhänger der Revolution und vor allem ein Realist … denn ’Realist’ sein bedeutet, ein aufrichtiger Freund der Wahrheit zu sein.“ (Gustave Courbet)[1]

Künstler kommen aus verschiedenen Gründen in und aus der Mode. Das seit Kurzem neu aufgekommene Interesse am französischen Maler Gustave Courbet (1819-1877) ist jedoch einer ermutigenden Veränderung in der heutigen Kunstszene zuzuschreiben, zum Typ des politischen Künstlers und einem wiederentdeckten Begriff des Realismus. Die Retrospektive seines Werkes am Metropolitan Museum in New York im Frühjahr 2008 war die erste wirklich große Ausstellung der Werke dieses nicht gerade unbekannten Malers, seit sich sein Todestag vor 30 Jahren zum hundertsten Mal jährte. Nach den Ausstellungen in London und Paris zu seinem 100. Todestag gab es 1988 eine Ausstellung im Brooklyn Museum; seither gab es in den USA keine wichtige Ausstellung seiner Kunst mehr.

Zu Lebzeiten wurde Courbet wegen seines gewaltigen Renommees als Künstler mit politischer “Haltung” von bürgerlichen Kreisen kritisiert. Die Massenblätter der Zeit verhöhnten ihn als arrogant und ordinär, als schlechten Maler; Courbet ließ sich von der Kritik keineswegs beeindrucken und erklärte sich selbstbewusst zur „stolzesten und arrogantesten Person in Frankreich“.

Die Ausstellung im Metropolitan Museum ging hier wohl etwas zu weit, als sie Courbet als einen Publicity-süchtigen Menschen darstellte, der wegen seiner Ichbezogenheit den Skandal gebraucht habe. Sicher gehörten Egotismus und Ehrgeiz zu Courbets Persönlichkeit, doch waren sie nicht einfach die Wichtigtuerei eines karrieresüchtigen Künstlers. Im größeren Zusammenhang betrachtet, zeigten sie die revolutionäre Zuversicht der Generation, der Courbet angehörte, spiegelte das Entstehen der modernen Arbeiterklasse und ihr beginnendes politisches Erwachen. Warum sollten auch nur heruntergekommene Menschen selbstgefällig sein?

Man kann schließlich nicht genug betonen, dass Courbets künstlerische Laufbahn mit der Revolution von 1848 begann und mit der Pariser Kommune von 1871 endete. Wie weit seine persönliche Beteiligung an diesen Ereignissen ging, ist einerseits umstritten, und wird ihm andererseits vorgeworfen; doch sein starkes Selbstvertrauen und sein leidenschaftlicher Glaube an die Rolle des Künstlers, „das Volk“ – im breitesten Sine – in eine freie und egalitäre Zukunft zu führen, wurden von diesen Ereignissen geprägt.

Das waren natürlich aufregende Tage des Klassenkampfs und politischer Konflikte, beginnend mit der Revolution von 1848, als die Arbeiterklasse zum ersten Mal als unabhängige gesellschaftliche Kraft auf den Plan trat – um dann doch von der Bourgeoisie und dem Kleinbürgertum blutig unterdrückt zu werden –, bis hin zur, wenn auch nur kurz währenden, Machtergreifung der Pariser Arbeiter in der Kommune.

In Ausstellungsraum 1 hängen achtzehn von Courbets jugendlichen Selbstporträts aus den 1840er Jahren. Auf diesen wunderbaren, meist kleinformatigen Bildern sieht der Betrachter, wie der Künstler, sich an verschiedenen melodramatischen und gekünstelten Posen versuchend, seine Techniken vervollkommnet. Vom konventionsfeindlichen Dandy zum verletzten romantischen Liebhaber, vom Pfeife rauchenden Bauern in der Barchentmütze zu dem Mann, den die Liebe oder eine andere, unbestimmte Seelenqual zur Verzweiflung bringt.

Bei all diesen Bildern, die zweifellos vor dem Spiegel entstanden, konfrontiert der junge Mann den Betrachter mit einem durchdringenden, wenn auch lässigen Blick. Seine schweren Augenlider und vollen Lippen, in denen oft eine Pfeife steckt, sind zugleich sinnlich und abweisend. Mit ihrer dramatischen Geste und den starken Hell-Dunkel-Kontrasten zeigen diese Bilder, dass der Maler sich wichtige künstlerische Traditionen angeeignet hat, etwa die Technik des Hell-Dunkel-Kontrasts, (chiaroscuro) eines Meisters des italienischen Barock, Caravaggio (ca. 1571-1610) und die Ausdruckskraft der Porträts des holländischen Malers Rembrandt van Rijn (1606-1669).

Seine Betonung der Selbstreflektion, mal stürmisch, mal melancholisch, war typisch für die Maler der Romantik, die man die Generation von 1830 nannte, welche nur wenig früher als Courbet wirkten. Théodore Géricault (1791-1824) und Eugène Delacroix (1798-1863). Géricault's Das Floß der Medusa (1818-19) and Delacroix's Die Freiheit führt das Volk (1830) waren wichtige Vorbilder für Courbets Werk, insbesondere wegen ihrer Haltung zu der überragenden Bedeutung der damaligen Ereignisse.

Damals beherrschte die Akademie der Schönen Künste kraft ihres Salons die Kunstwelt. Doch anders als viele Künstler zur Mitte des 19. Jahrhunderts, die ihre Ausbildung an dieser Akademie erhielten, eignete Courbet sich das Malen hauptsächlich durch das Studium der Meisterwerke im Louvre selbst an.

Geboren wurde er als Sohn eines begüterten Landbesitzers in Ornans, Franche-Comté (Freie Grafschaft), einer Region in Ostfrankreich, die im 17. Jahrhundert formell von der Monarchie annektiert worden war, sich aber den Geist der Unabhängigkeit und den Stolz auf die Traditionen ihrer Provinz erhalten hatte.

Auch wenn er dem Wunsch des Vaters, den Anwaltsberuf zu ergreifen, nicht entsprechen wollte – womit er den Aufstieg der Familie aus der Bauernschaft in das Kleinbürgertum und die Bourgeoisie selbst vollendet hätte –, so hielt Courbet doch an seinen hochgesteckten Zielen fest und blieb auf der Höhe der Klassenverschiebungen und der philosophischen Anschauungen seiner Zeit.

Sein Zeichenlehrer in der Schule im provinziellen Besançon ließ die Schüler im Unterschied zur gewohnten Ausbildung an Kunstakademien nach der Natur zeichnen. Sein Philosophielehrer war Charles-Magloire Bénard, der als einer der ersten G.W.F. Hegel (1770-1831) ins Französische übersetzte.

Als Courbet 1839 seinen Vater endlich überzeugt hatte, ihn nach Paris gehen zu lassen, geriet er sofort in den Sog der Bohème-Welt der Cafégesellschaften und mitten hinein in die damaligen politischen Wirren. Die bourbonische Restauration war im Juli 1830 gestürzt und durch Louis Philippes Orléans-Regime ersetzt worden, durch das die Bourgeoisie ihre Herrschaft ausüben wollte. Doch sie geriet von allen Seiten unter Beschuss – von den Legitimisten, die das Ancien Régime wieder auferstehen lassen wollten, den Bonapartisten und auch von den alten Republikanern der Revolution von 1789, die ihre Grundsätze „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit!“ durch das bürgerliche Regime verraten sahen, das sich die Privilegien der alten Aristokratie sichern wollte.

Über die politische Atmosphäre, die Courbet bei seiner Ankunft in Paris vorfand, schrieb Trotzki: „Im Jahre 1840, fast ein halbes Jahrhundert nach der Regierung der ‚Bergpartei’, acht Jahre vor den Junitagen des Jahres 48, besuchte Heine mehrere Werkstätten in der Vorstadt Saint-Marceau und sah, was die Arbeiter, ‚der kräftigste Teil der unteren Klasse’, lasen. ‚Dort fand ich nämlich’, so berichtet er an eine deutsche Zeitung, ‚mehrere neue Ausgaben der Reden des alte Robespierre, auch von Marats Pamphleten, in Lieferungen zu zwei Sous, die Revolutionsgeschichte Cabets, Cormenins giftige Libelle, Babeufs Lehre und Verschwörung von Buonarotti – alles Schriften, die wie nach Blut rochen;… Als eine Frucht dieser Saat’ prophezeit der Dichter, ‚droht aus Frankreichs Boden früher oder später die Republik hervorzubrechen.’“

Louis-Philippe, der “Bürgerkönig”, war von Anfang an von der Großbourgeoisie abhängig, die Handel und Industrie Frankreichs beherrschte, welche ein rasantes Wachstum verzeichneten. Zwei Ereignisse von Weltbedeutung, die Missernte und Hungersnot von 1845-46 sowie die Handelskrise von 1847 führten dann zur Februarrevolution 1848.

Courbet scheint an diesen Ereignissen nicht selbst beteiligt gewesen zu sein, auch stellte er sie nicht dar, wie andere Künstler der Zeit, etwa der berühmte Maler und Karikaturist Honoré Daumier (1808-79). Auch der herausragende Darsteller von Schlachtszenen und Militärmanövern, der Akademiemaler Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-91), malte die Leichen von Pariser Arbeitern, die auf den Straßen liegen blieben (Die Barrikade, 1848).

Zweifellos aber stand Courbet unter dem Einfluss der sich überschlagenden Ereignisse und der Aussicht, das alte Regime, das sich auf Ansehen und Privilegien stützte, könnte von den Massen hinweggefegt und eine neue soziale Ordnung geschaffen werden. Zwischen 1848 und 1855 schuf er in rascher Folge sein eigentliches Lebenswerk, eine Reihe von außergewöhnlichen, großen und anspruchsvollen Gemälden, mit denen er fast im Alleingang die künstlerische Bewegung definierte, für die der Dichter und Kritiker Charles Baudelaire (1821-67) bald den Begriff Realismus prägte. Schon 1848 schuf Courbet das Porträt Baudelaires.

Zu diesen Werken zählen: Nach dem Essen in Ornans* (1848-49), Die Steinklopfer(1849-50, 1945 zerstört), Ein Begräbnis in Ornans (1850), Bauern von Flagey bei der Rückkehr vom Markt* (1850-55), La toilette de la morte (mariée)* (unfinished, 1850-54), Junge Frauen vom Dorf* (1851-52), Die Kornsieberinnen (1854) und Die Begegnung – Bonjour, Monsieur Courbet* (1854). Den Höhepunkt bildete das riesige Bild Das Atelier des Malers: wirkliche Allegorie, sieben Jahre meines künstlerischen Lebens umfassend. (1855). (Die mit * gekennzeichneten Gemälde waren im Metropolitan Museum ausgestellt).

Einige dieser Bilder sind zu groß und empfindlich für einen Transport, insbesondere Begräbnis in Ornans (315 x 668 cm) und Das Atelier des Malers (359 x 598 cm), die im Pariser Musée d’Orsay zu sehen sind (die New Yorker Ausstellung versuchte von letzterem eine Vorstellung zu vermitteln, indem sie einige der kleineren Porträts präsentierte, die Courbet in sein bedeutendstes Werk einfügte.

Die Bauernschaft künstlerisch darzustellen, war an sich nicht besonders radikal. Das bäuerliche Leben in Frankreich stand im Mittelpunkt einiger Landschaftsmaler, vor allem bei Jean-Francois Millet (1814-75). Millet, selbst Bauer, gründete die Schule von Barbizon; seine Ansichten hielt man für sozialistisch. Es gab darüber hinaus unzählige weniger bekannter Maler, die den Bauern beim Säen und Ernten, beim geselligen Beisammensein in Kirchhöfen oder beim Umtrunk in der Gaststätte darstellten, doch lag die Betonung dabei auf den einfachen und scheinbar ewig gleichen Aspekten solcher Handlungen. Großenteils waren ihre Arbeiten Genreszenen.

Dagegen verlieh Courbet diesen Handlungen historische Konkretheit und Bedeutung. Nicht nur ihre auffällige Größe macht diese Gemälde so beeindruckend. Sie schenkten ihrem scheinbar alltäglichen Gegenstand so starke Aufmerksamkeit, dass sie Betrachter und Kritiker verärgerten und verwunderten. Einer kommentierte Nach dem Essen in Ornans mit den Worten, niemand könne „die Kunst mit größerem handwerklichen Können in den Schmutz ziehen“ als Courbet. [3]

Schließlich sollte Kunst, dem Geschmack der Zeit entsprechend, erhebend und schön sein, den Betrachter in eine idealisierte Welt entführen, die von mythischen Wesen und den Wohlhabenden bevölkert war. Die öde Realität zu sehen, von der man tagein, tagaus umgeben war – musste man dazu ein Gemälde betrachten?

Auf Nach dem Essen in Ornans sieht man vier Männer, einer von ihnen dem Vater des Künstlers nachempfunden, die schläfrig zuhören, wie einer von ihnen die Geige spielt. Zwei Männer drehen dem Betrachter den Rücken zu, dicht am vorderen Rand des Bildes. Ein Hund schläft unter einem Stuhl. Der niedrige Raum ist in Dunkelheit gehüllt; davon ausgenommen sind nur das weiße Tischtuch und der Mantel des Mannes, der seine Pfeife an einem brennenden Stück Holz anzündet, das er aus dem offenen Feuer zieht.

Trotz der Ausmaße des Bildes scheint nichts Bemerkenswertes darauf zu geschehen. Und doch deutet die Szene auf eine latente, bedrohliche soziale Kraft hin, die sich jeden Moment entzünden kann, wie die Glut des Feuers, die das einzige Lebenszeichen auf dem Bild ist.

Denn die Bauern in Courbets Gemälden sind nicht die frommen, schon immer leidenden Gestalten, wie die Genre-Malerei sie meist darstellt. Er zeigte das Milieu der kleinbürgerlichen Landbesitzer, das ihm durch seine eigene Familie sehr vertraut war, und den immer öfter auftretenden proletarischen Landarbeiter, etwa in Die Steinklopfer – ein Gemälde, das beim alliierten Bombardement Dresdens 1945 zerstört wurde und nur als Reproduktion bekannt ist. (http://www.public.asu.edu/~jacquies/stone-breakers.htm)

Die Kunstkritikerin Linda Nochlin schreibt: “Der Steinklopfer wurde ein beliebtes Objekt für Künstler, die ein Bild des Landarbeiters schaffen wollten, aber keiner malte es so ungeschönt und erdverbunden wie Courbet, der uns einfach mit den Einzelheiten der Situation konfrontiert … Genau genommen, wurde er damals kritisiert, weil seine Steinklopfer als nicht wichtiger als die Steine erscheinen.“ [4]

Courbets Bilder vermitteln das explosive Potenzial des immer mehr zum Proletarier werdenden Landarbeiters, das im Kontext der Revolution von 1848 an Bedrohlichkeit gewann. Seine Gemälde waren von erhabener Größe und Absicht, gelegentlich auch etwas überzogen und dem Bild als Ganzes abträglich -, was ihnen und Courbet selbst wütende und feindselige Reaktionen der Kritik einbrachte. (Karikaturen des Künstlers in der zeitgenössischen Presse sind hier zu sehen.)

Die revolutionäre Welle des Jahres 1848 verkündete nicht nur die Gleichheit von Landbesitzer und Landarbeiter, sie setzte auch in besonderem Maße das Talent über die Macht der Privilegien – wobei das künstlerische als das höchste Talent angesehen wurde. Die Jury des Pariser Salons von 1848 wurde durch ein repräsentativeres Gremium ersetzt, in dem mehr Künstler der neuen Generation, nicht nur Akademiemaler, vertreten waren.

So kam es, dass alle Bilder, die Courbet dem 1848er Salon einreichte, angenommen wurden. Der Salon von 1850-51 war ein noch größerer Erfolg – seine Steinklopfer, Begräbnis in Ornans und Bauern von Flagey sowie einige kleinere Arbeiten wurden ausnahmslos angenommen. Praktisch über Nacht war er zum berühmtesten oder berüchtigtsten Maler in Frankreich geworden.

Seine Probleme mit der Obrigkeit waren damit aber nicht aus der Welt. Der revolutionären Welle von 1848 folgte eine Periode der Reaktion. Napoleon Bonapartes Neffe, Louis Napoleon (über den Marx im 18. Brumaire schrieb) übernahm die Macht, und die Bourgeoisie setzte sich klar als die neue herrschende Elite durch und unterdrückte den Widerstand der Arbeiterklasse. Auch wenn Courbet glaubte, er könne weiterhin selbst bestimmen, was er malen wollte, so war er doch auf den Salon und mehr und mehr auf reiche bürgerliche Kunstmäzene angewiesen.

Courbets Glaube an eine Gesellschaft, in der die Verdienste von Gleichen zählen sollten, wobei der Künstler etwas über dem guten bürgerlichen Edelmann stehen sollte, zeigt sich in einem weiteren, in der Met ausgestellten Gemälde, Die Begegnung - Bonjour, Monsieur Courbet (1854). Der Maler stellt sich hier als Wanderer mit Rucksack dar, der seinem wohlhabenden Mäzen Alfred Bruyas auf der Straße von Ornans begegnet. Die lebensgroßen Personen, die in der herrlichen offenen Landschaft stehen, machen einen „familiär vertrauten“ Eindruck, der Courbets Begeisterung darüber ausdrückt, dass er in seinem Gönner einen „Reisegenossen“ gefunden hat.

Bruyas hatte Courbet 1853 kennengelernt, als er bei ihm ein Porträt in Auftrag gab. Dabei erwachten bei ihm selbst künstlerische Empfindungen. Er wurde zwar nicht selbst Künstler, aber doch ein aufgeklärter Mäzen. Darüber war Courbet hocherfreut und schloss Bruyas als Wohlgesinnten in sein Herz, der ihm helfen würde, „mein ganzes Leben für meine Kunst zu leben, ohne je einen Zoll von meinen Prinzipien abweichen zu müssen, ohne je mein Gewissen betrügen zu müssen … Ich habe recht! Ich habe recht! Ich bin Ihnen begegnet. Es war unvermeidlich, denn es sind nicht unsere Personen, die sich getroffen haben, sondern unsere Lösungen.“ [5]

1855, als Courbets Ein Begräbnis in Ornans (1850) und Das Atelier des Malers (1855) bei der Weltausstellung nicht berücksichtigt wurden – wohl eher ihrer schieren Größe als ihres Inhalts wegen, denn einige kleinere seiner Arbeiten wurden ausgestellt –, stellte Courbet in seinem eigenen Pavillon aus, wo man gegenüber dem Eingang zum Messegelände gegen Eintrittsgeld vierzig seiner Werke betrachten konnte. Eine solche Einzelausstellung, die nur durch Bruyas finanzielle Hilfe möglich war, war äußerst unkonventionell und provokativ. Während der Ausstellung veröffentlichte Courbet sein Realistisches Manifest.

Die Streitschrift umfasst gerade mal vier Seiten und bringt das künstlerische Credo des Malers auf den Punkt. Es ist ein auch heute noch beeindruckendes Dokument der Bedeutung des Begriffs „Realismus“ in der Kunst und was ihn vom realistischen oder darstellenden Stil unterscheidet, Begriffe, mit denen der Realismus in der Folgezeit gleichgesetzt wurde. Er definiert nämlich keinen besonderen Malstil, sondern eine Haltung zur Realität selbst, in der es auch um die Beziehung des Künstlers zur Tradition und zu seiner eigenen Individualität als Ausdruck seiner Zeit geht.

“Ohne vorgefertigtes System und frei von Vorurteilen habe ich die Kunst der Antike und der Moderne studiert. Weder wollte ich die eine nachahmen noch die andere kopieren, mein Bestreben war auch nicht auf das unnütze Ziel von ’l'art pour l'art’ gerichtet. Nein! Ich wollte ganz einfach aus der gründlichen Kenntnis der Tradition das überlegte und unabhängige Gefühl meiner persönlichen Eigenheit schöpfen.

Können setzt Wissen voraus, das war mein Gedanke. Im Stande sein, die Sitten, die Ideen, die Gesichtspunkte meiner Epoche nach meinem Empfinden auszudrücken, nicht nur als Maler, sondern als Mensch, in einem Wort: lebendige Kunst zu schaffen, darin besteht mein Ziel“.[6] 

Courbets Auffassung, die Beziehung zwischen Mäzen und Künstler könne eine völlig gleichberechtigte und beiderseitig nützliche sein, erwies sich allerdings ebenso als falsch wie die Vorstellung, die Bourgeoisie und die Arbeiter teilten im Wesentlichen dieselben gesellschaftlichen Interessen. Sein Verhältnis zu Bruyas kühlte ab. Daher musste Courbet Auftragsarbeiten annehmen und viele Auftraggeber porträtieren, die ihn nicht inspirierten. An der bescheidenen Qualität dieser Porträts zeigt sich sein fehlendes Interesse. Einige dieser Bilder sind in der Met ausgestellt. Über eines sagte Courbet, so ein Bild könne er wenigstens schnell anfertigen.

In der Met zu sehen ist auch ein deutlich wichtigeres Porträt, das von Pierre-Joseph Proudhon (1809-65), dem anarchistischen Philosophen und Führer der Bewegung des utopischen Sozialismus in Frankreich in den 1850er Jahren. Gebürtig war er, wie Courbet, in Besançon, und beide kannten sich aus Schulzeiten. Ihre Freundschaft entwickelte sich, als Proudhon 1847 nach Paris zog. Er schloss Freundschaft mit Courbet und förderte ihn, und seine kleinbürgerliche Version von Sozialismus übte auf Courbet und sein Selbstbild als Sozialist einen starken Einfluss aus.

Karl Marx, ein Jahr älter als Courbet, lehnte die Ansichten Proudhons ab und unterwarf sie in seiner Schrift Das Elend der Philosophie einer scharfen Kritik. Soweit ging Courbet nie; insofern er eine klare philosophische Weltanschauung hatte, blieb er bis an sein Lebensende utopischer Sozialist.

Trotz Freundschaft und Zusammenarbeit bei einer Abhandlung über den gesellschaftlichen Nutzen der Kunst fertigte Courbet von seinem Freund erst nach dessen plötzlichen Tod 1865 ein Porträt an. Zutiefst bekümmert, meinte er: „Das neunzehnte Jahrhundert hat gerade die richtungsweisende Kraft verloren und den Mann, der sie verkörperte. Ohne Kompass bleiben wir zurück, und die Menschheit und die Revolution, die ohne seine Autorität den Kurs verloren haben, werden wieder einmal den Soldaten und der Barbarei in die Hände fallen.“ [7]

Das großformatige Bild (147 x 198 cm) auf Leinen wurde daher anhand von Fotografien und aus dem Gedächtnis angefertigt. Es sollte ein „historisches Porträt“ werden, auf dem der Philosoph – bekleidet mit einem Arbeitsanzug, auf Stufen sitzend, den Ellbogen aufs Knie gestützt, die Hand am Kinn – den Geist der Revolution verkörpern soll. Bescheiden und unprätentiös, und dennoch intellektuell, umgeben von offenen Büchern und Noten, sieht man den Philosophen in nachdenklicher Miene, in seiner Wohnung. Um ihn herum seine Töchter, die auf dem Boden spielen; in der ersten Fassung saß Frau Proudhon im Korbsessel.

Weil es sich vieler Quellen bediente (nicht nur Fotos, sondern möglicherweise auch anderer Kunstwerke wie Raffaels Schule von Athen (1510-11), auf dem der einsame Philosoph im Vordergrund sitzt), wirkt das Bild etwas gestellt, die Personen gehören irgendwie nicht zusammen. Aber es drückt deutlich Courbets Identifikation mit seinem Förderer aus, der ein Künstler, aber auch ein Handwerker sein konnte, denn Courbet hielt sich für den Erben der Ideen Proudhons.

“Wie Proudhon will ich, dass die Revolution nicht vom Weg abkommt”, schrieb Courbet in einem Brief, „sie muss wieder zu den richtigen Menschen zurückkehren.“ [8] Ungeachtet zahlreicher Anklagen gegen die Autoritäten, die die Revolution für sich vereinnahmten, hatte Courbet wie Proudhon nur eine schwache Ahnung, was diesen Prozess aufhalten könnte. Er konzentrierte sich darauf, die Freiheit des künstlerischen Ausdrucks zu verteidigen, sprach sich für Proudhons anarchistische Grundsätze aus und forderte die Normen des bürgerlichen Geschmacks, die Salongrößen und den Kaiser Napoleon III selbst heraus.

Das tat er weiterhin, die ganzen 1860er Jahre hindurch, auf verschiedenste Weise. Er malte eine Reihe außergewöhnlich sinnlicher und skandalträchtiger Nacktbilder; zwei davon, Schläferinnen – Trägheit und Wolllust und Der Ursprung der Welt (beide 1866), gab der Bey der Türkei zu seiner privaten Ergötzung in Auftrag.

Mit einer gewissen Prüderie versteckte die Met-Ausstellung das letztere Bild hinter einer Trennwand, zusammen mit erotischen Fotografien der Zeit, die möglicherweise als Anregung dienten. Der Erotizismus Courbets hat mehr damit zu tun, wie er Frauenkörper malt, als mit pornografischen Absichten. Die Frauenkörper erscheinen vollkommen, aber nicht idealisiert, und verströmen eine intensive, geballte Sexualität, die selbst heute noch gewagt erscheint.

Die Ausstellung präsentiert auch eine Reihe von Courbets wohl weniger bekannten Landschaftsbildern, von denen viele die Kalksteinfelsen bei Ornans zeigen, stürmischen Seegang, den er von seinen Aufenthalten an der Küste der Normandie kannte, und seine überraschenden Szenen mit Wild und Jäger; Courbet liebte die Jagd. Und niemand konnte Schnee und wilde Tiere so malen wie Courbet, wie man auf seinem Bild Fuchs im Schnee(1860) sehen kann.

1870 involvieren die Ereignisse Courbet auf direktere politische Weise. Als sich der Untergang des Regimes von Napoleon III. abzeichnete, goss Courbet auf seine Weise Öl ins Feuer, indem er das ihm vom Kaiser verliehene Kreuz der Ehrenlegion mit den Worten zurückwies: „Der Staat ist unfähig, Kunst zu beurteilen … An dem Tag, an dem er uns in die Freiheit entlässt, hat er seine Pflicht uns gegenüber erfüllt … Lassen Sie mich mein Leben als freier Mann beenden.“ [9]

Nach der Niederlage im Krieg gegen Preußen wurde Paris besetzt. Courbet und andere Künstler, darunter Edouard Manet, blieben in der belagerten und von Hungersnot bedrohten Stadt. (Der Impressionist Claude Monet und Camille Pissarro flohen nach England.) Courbet wurde zum Leiter der Republikanischen Kommission für Kunst gewählt, die die öffentlichen Kunstsammlungen vor der Zerstörung durch die Armee Preußens oder vor Diebstahl durch die Bonaparte hörigen Kuratoren schützen sollte.

Als die Pariser Arbeiter im März die Macht übernahmen und die Pariser Kommune ausriefen, veröffentlichte Courbet als Präsident der Kommission für Kunst einen offenen Brief, in dem er völlige Unabhängigkeit der Künstler von der Regierung und ihre alleinige Verantwortung in Angelegenheiten der Kunst forderte, angefangen von der Bewahrung von Museumsbeständen bis zur Auswahl von Kunstwerken für den Salon und die Vergabe von öffentlichen Aufträgen und Lehraufträgen. Er wurde von der Bevölkerung in den Stadtrat der Kommune gewählt. Seiner Familie schrieb er darüber: „Ich stehe auf, frühstücke und bin zwölf Stunden am Tag bei Versammlungen, deren Vorsitz ich zum Teil führe. Mein Kopf fühlt sich langsam an wie ein Bratapfel.” [10]

Höhepunkt von Courbets politischer Laufbahn als Kommunarde war der Sturz der Vendome-Säule, die zu Ehren der militärischen Siege Napoleon Bonapartes aus den bei der Schlacht von Austerlitz (1805) erbeuteten Kanonen errichtet worden war. Dabei ging die Zerstörung nicht von dem Maler aus. Der Beschluss zur Zerstörung wurde getroffen, bevor Courbet in sein Amt gewählt wurde. Er hatte schon 1870 die Entfernung der Säule vorgeschlagen, da sie vom künstlerischen Standpunkt nichts bedeute und nur dazu diene, Kriege und Eroberungen des Kaisers zu verewigen.

Als die Versailler Paris im Juni 1871 zurückeroberten, empörten sie sich über die Zerstörung des Denkmals und machten Courbet zum Sündenbock. Weil er der Kommune angehört hatte, wurde er zu sechs Monaten Haft im Gefängnis Sainte-Pélagie und einer zusätzlichen Geldstrafe verurteilt. Viele Tausende Kommunarden wurden aus Frankreich ausgewiesen oder erschossen.

Er saß seine Gefängnisstrafe ab. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich zusehends, Mutlosigkeit ergriff ihn; doch nie verlor er das für ihn typische Bewusstsein seiner Bedeutung – und sein Selbstmitleid. Er malte einige Selbstporträts und Stillleben; stellte seine Fähigkeit unter Beweis, Früchte und Blumen mit einer Saftigkeit zu malen, die seinen Nacktbildern eigen ist. Nach seiner Entlassung setzten ihm seine Feinde zu, deren Gehässigkeit durch das reaktionäre gesellschaftliche Klima Auftrieb erhielt.

1873 floh er in die Schweiz. Für seine Gemälde erzielte er noch immer hohe Preise, lebte aber in Angst davor, sein Vermögen würde vom Staat konfisziert werden. In Abwesenheit war er verurteilt worden, die vollen Kosten für den Wiederaufbau der Vendome-Säule zu tragen: eine gewaltige Summe von 300.000 Francs.

Natürlich sehnte er sich nach Frankreich zurück, wollte jedoch nicht zurückkehren, solange seine Mitkommunarden im Exil leben mussten. Alkoholexzesse zehrten an seiner Gesundheit, und er starb 58-jährig am 3. Januar 1878. Die Bestände seines Ateliers wurden benutzt, um die Kosten für die Vendome-Säule zu begleichen. Zwei Jahre nach seinem Tod durften die Kommunarden nach Frankreich zurückkehren und bekamen ihre Strafen erlassen. Courbets Leiche wurde aber erst 1919, zu seinem hundertsten Geburtstag, nach Frankreich überführt, um dort begraben zu werden.

Am Ende der Ausstellung im Met-Museum hingen die beiden Versionen von Die Forelle (1872 und 1873). Beide Gemälde, mit kleinen Unterschieden, sind Nahansichten eines einzelnen Fisches, der am Angelhaken hängt und über die felsige Küste an Land gezogen wird. Mit offenem Maul, starrem Blick und blutigen Kiemen, kurz vor dem Verenden, ringt der Fisch nicht nach Luft, sondern darum, ins Meer, in die Freiheit zurückzugelangen.

Diese Gemälde erregten Aufsehen wegen ihrer auffällig freien, fast abstrakten Malweise, eine Ankündigung der Technik der Impressionisten, die bald darauf, in den 1880er Jahren, die Kunstwelt eroberte. Ungewöhnlich ist, dass sie an traditionelle Stillleben von totem Wild, Hasen, etc. erinnern, während sie gleichzeitig Mitgefühl für die Opfer ausdrücken. Am ehesten sind sie wohl ein passender Abschluss der Karriere eines außergewöhnlichen Malers, der glaubte, durch sein Werk Freiheit für die Kunst und die Menschen zu erreichen. Courbet hat sein selbst gestecktes Ziel erreicht: Er hat eine lebendige Kunst geschaffen, die die Ideen und Ideale seiner Epoche zum Ausdruck bringt. Er ist auch heute noch eine inspirierende Gestalt.

Die Bilder stammen mit freundlicher Genehmigung vom Metropolitan Museum of Art, New York. Weitere Bilder siehe: http://www.metmuseum.org/special/gustave_courbet/images.asp

Anmerkungen

1. Gustave Courbet, Metropolitan Museum of Art, Ausstellungskatalog (New York: Hatje Cantz, 2008), S. 19. Siehe auch: http://www.musee-orsay.fr/de/kollektionen/courbet-dossier/courbet-kommt-zu-wort.html

2. Leo Trotzki, Die Permanente Revolution und Ergebnise und Perspektiven (Essen, Arbeiterpresseverlag, 1993, S. 217)

3. James Rubin, Courbet (London: Phaidon Press Limited, 1997, Nachdruck 2003) S. 51.

4. Linda Nochlin, Realism (London: Penguin Books, 1971, Nachdruck 1990) S.. 120-21.

5. Katalog, S. 214-15 (Zitiert nach Chu, 1992, S. 122, Brief 54-2.)

6. Rubin, S. 157-58. (Translation of Courbet's On Realism)

7.Katalog, S. 26 (Brief an Gustave Chaudey vom 24. Januar 1865, zitiert nach Chu, Petra ten-Doesschate, Correspondences de Courbet, 1996, S. 231).

8. Ibid.

9. Rubin, S. 273.

10. Rubin, S. 276.