62. Internationale Filmfestspiele Berlin - Teil 5

Linke deutsche Filme der zwanziger Jahre

– und die Probleme, die sie offenbaren

Von Bernd Reinhardt
17. März 2012

Fünfter Teil einer Artikelserie über die Internationalen Filmfestspiele Berlin (Berlinale) vom 9. bis 19. Februar 2012. Der erste Teil der Serie erschien am 25. Februar, der zweite Teil am 3. März, der dritte Teil am 7. März und der vierte Teil am 13. März.

Unter dem Motto Die rote Traumfabrik zeigte die Retrospektive interessante Filme des deutsch-sowjetischen Filmunternehmens Meschrabpom. Es war Bestandteil der auf Initiative Lenins gegründeten Internationalen Arbeiterhilfe (IAH). Beginnend mit einer Hungerhilfe für Russland 1921 entwickelte sich die IAH zu einer Organisation, die vielfältige internationale Solidaritätsaktionen startete und Arbeitern ganz praktisch half, sich als internationale Klasse zu verstehen. Eine große kulturelle, aufklärende Bedeutung wurde dem neuen Medium Film beigemessen, und bald begann man eine eigene Filmproduktion aufzubauen. Willi Münzenberg, Cheforganisator der IAH, leitete die1926 gegründete deutsche Produktions- und Verleihfirma Prometheus in Berlin.

Die deutschen Filme entstanden unter schwierigen Bedingungen. Prometheus hatte ständig Finanzprobleme. Dazu kamen der allgemeine Niedergang der Weimarer Republik und die Stalinisierung der KPD unter Ernst Thälmann. Dessen von Moskau diktierter Kampf gegen die SPD, deren Mitglieder ab 1929 als "Sozialfaschisten" bezeichnet wurden, isolierte die KPD von einem Großteil der Arbeiter. Auch die Arbeit der IAH, die sich an breite Bevölkerungsschichten wandte, wurde dadurch erschwert.

Wie die meisten KPD-Funktionäre, ordnete sich Willi Münzenberg, wenn auch widerwillig, Stalins Politik unter und verteidigte in seinen Zeitungen den Kampf gegen die SPD. Nach dem Stalin-Hitler-Pakt von 1939 warf er Stalin öffentlich Verrat vor und wurde 1940, wahrscheinlich in Stalins Auftrag, in Frankreich ermordet.

Die sowjetischen Meschrabpom-Filme der zwanziger Jahre durchzieht noch ein echter Optimismus, meilenweit entfernt vom hohlen optimistischen Pathos der Dreißiger Jahre. Selbst in tragischen Momenten spürt man die Lebensnähe der Filme. Sie fußte auf einem Selbstvertrauen, das wiederum Ergebnis der von der Bevölkerungsmehrheit getragenen siegreichen Revolution war.

In Deutschland dagegen war die Revolution 1919 blutig niedergeschlagen worden – mit Hilfe der SPD. Ermordet wurden die fähigsten Kader der neu gegründeten KPD, Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Von diesem politischen Verlust erholte sich die Partei nie wieder richtig. In Filmen der 1920er und frühen -30er Jahre fällt eine depressiv-fatalistische Atmosphäre ins Auge. Optimismus und Zuversicht, wenn vorhanden, kippen schnell in hohles Pathos um. Tragik verwandelt sich in Trostlosigkeit und billige Melodramatik.

Zwei Dokumentarfilme

Zu den selten gezeigten Filmen gehören zwei kürzere Dokumentarstreifen aus dem Jahr 1929 und 1930: Um´s tägliche Brot - Hunger in Waldenburg von Phil Jutzi und Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt von Slatan Dudow.

Phil Jutzis Dokumentarspielfilm Um´s tägliche Brot verbindet Dokumentaraufnahmen schlesischer Bergarbeiter und Weber mit einer einfachen Story. Reportagehaft zeigt der Film ihre schwere Arbeit unter Tage oder am Webstuhl, Arbeit, die ihren Mann doch nicht ernährt. Neunzig Prozent der Arbeiter sind unterernährt, erfährt der Zuschauer. Viele Kinder leiden an Krankheiten wie Rachitis und Tuberkulose. In Erinnerung bleibt eine paradiesische Schneelandschaft, in deren Mitte Fabrikschornsteine schwärzlichen Rauch in den Himmel schleudern. Moderne Technik, in anderen Filmen Symbol von Fortschritt und Kultur, steht hier für unerbittliche Ausbeutung.

Die Dokumentarbilder sind sehenswerte Zeitdokumente. Die Story dagegen ist schlicht und endet recht trostlos. Der junge Arbeitslose wird von einem Vermieter die Treppe hinuntergestoßen und bleibt tot liegen.

Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt. (Slatan Dudow) Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt. (Slatan Dudow)

Der Bulgare Slatan Dudow zeigt die Welt der Berliner Mietskasernen und Hinterhöfe zur Zeit der Weltwirtschaftskrise. Er schildert das Berliner Wohnungselend, zeigt feuchte Kellerwohnungen, lichtlose Hinterhofschluchten, das Leben auf kleinstem Raum, Vermieter-Willkür und eine Zwangsräumung. Kinder müssen ihren Vätern bei der Arbeit helfen. Die Lebendigkeit der vielen Kinder, die noch im finstersten Hinterhof etwas zum Spielen finden, ist ergreifend. Ihr weiterer Weg scheint tragisch vorbestimmt.

Beide Filme stellen die soziale Ungleichheit stark heraus, was in Jutzis Film zu Problemen mit der Zensur führte. Wie man sieht, wandten sich die Filme nicht an ein ausgesprochen kommunistisch geprägtes Publikum. "Das ist keine Lösung" mahnt das letzte Bild von Wie der Arbeiter wohnt mit Blick auf den Helm eines Polizisten. Um´s tägliche Brot beginnt sogar mit einem Bismarck-Zitat, das die Erschütterung des Eisernen Kanzlers seinerzeit über das Elend in Schlesien ausdrückt. Auch die Weimarer Republik hat nichts daran geändert.

Zwei Spielfilme

Phil Jutzis Spielfilm Mutter Krausens Fahrt ins Glück (1929) ist eine Hommage an den gerade verstorbenen Maler Heinrich Zille. Zille wurde durch seine Bilder und Zeichnungen aus Berliner Arbeitervierteln berühmt. Seine Helden gehörten zu den unterdrücktesten Schichten der Bevölkerung: Arbeiter, Arbeitslose, Kleinganoven, Prostituierte und immer wieder Kinder. Begeistert von dem Projekt eines echten Zille-Films, ohne die im Kino übliche Rührseligkeit, beteiligten sich bekannte bildende Künstler wie Otto Nagel (KPD) und Käthe Kollwitz an diesem Film. Beide engagierten sich auch für die IAH.

Mutter Krausens Fahrt ins Glück. (Phil Jutzi) Mutter Krausens Fahrt ins Glück. (Phil Jutzi)

Mutter Krause, eine alte Arbeiterfrau hält ihre Familie in der kleinen Wohnung zusammen. Der arbeitslose Sohn Paul und Tochter Erna wohnen hier, aber auch ein Schlafbursche, ein windiger Typ, mit seiner Geliebten, einer Prostituierten mit Kind. Man schlägt sich durchs Leben. Derweil organisiert die KPD Märsche gegen die Wohnungsnot. Die Katastrophe kommt, als Paul der Mutter Geld entwendet, das ihr nicht gehört, und es vertrinkt. Ihr droht eine Strafanzeige. Um das Geld aufzutreiben, geht Erna beinahe auf den Strich, und Paul beteiligt sich an einem Einbruch, wo er geschnappt wird. Für Mutter Krause, immer bemüht, ehrlich durchs Leben zu kommen, bricht eine Welt zusammen. Sie dreht den Gashahn auf und nimmt noch die Tochter der Prostituierten mit auf die Reise ins "Glück".

(Anzumerken ist, dass der Filmtitel R. W. Fassbinder zu dessen Film Mutter Küsters` Fahrt zum Himmel (1975) inspirierte. Phil Jutzi schuf 1931 eine Filmversion von Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz. 1980 bearbeitete Fassbinder diesen Stoff ebenfalls, für das Fernsehen. )

Die Figuren des Films zeichnete Jutzi mit viel Anteilnahme und Humor. Mutter Krause ist eine selbstbewusste, unpolitische Frau, die ihre Familie durchbringen will und schließlich jede Hoffnung in die Zukunft verliert. Beeindruckend sind die vielen, im realen Berlin gedrehten Szenen. Teilweise greift Jutzi auf Dokumentarmaterial anderer Filme zurück. Anschaulich bringt er die Labilität des Arbeitslosenmilieus, die soziale Unsicherheit, ihr Agieren am Rande des Abgrunds zum Ausdruck.

Mutter Krausens Fahrt ins Glück. Mutter Krausens Fahrt ins Glück.

Weniger überzeugend scheint der Versuch, über eine einfache, unpolitische Zille-Geschichte hinauszugehen. Erna nähert sich der KPD an, ohne dass es dafür eine wirklich überzeugende Begründung gibt. Das erste Mal gerät sie mehr zufällig in eine KPD-Demonstration und lässt sich scheinbar so von dem revolutionären Schwung mitreißen, dass sie gar nicht anders kann, als mitzumarschieren und mitzusingen.

Die KPD, die durch ihre feindliche Haltung zur SPD viele Arbeiter in den Betrieben abgestoßen hatte, stützte sich in der Zeit stark auf die Arbeitslosen, die besonders unter der sich wachsenden sozialen Not zu leiden hatten. Die KPD organisierte große Aufmärsche, und man diskutierte die "Radikalisierung der Massen". Trotzki kritisierte Ende 1929 die mechanische Vorstellung: "(...) heute ist die Masse revolutionärer als gestern, und morgen wird sie revolutionärer sein als heute."

Die KPD unterschätzte nicht nur die Gefahr der Rechten, sonder verwischte in ihren immer orientierungsloseren Aktionen auch die Grenze zwischen den Faschisten und der KPD. Der "linke" Strasser-Flügel der NSDAP organisierte ebenfalls den sozialen Protest der „kleinen Leute“. Er protestierte auf der Basis eines "nationalen Sozialismus" gegen das Großkapital. Der Fehlorientierung der KPD fiel schließlich Phil Jutzi selbst zum Opfer: Er war von Anfang 1928 bis Ende 1929 Mitglied der KPD; 1933 trat er der NSDAP bei und wurde Mitglied von Strassers Nationalsozialistischer Betriebszellenorganisation Film (NSBO).

Bei den Reichstagswahlen von 1930 erzielte die NSDAP, die vorher kaum eine Rolle in der Politik gespielt hatte, einen spektakulären Erfolg. Von 810.000 Stimmen im Jahr 1928 (2,6%) waren die Stimmen auf 6,4 Millionen (18,3%) hochgeschossen. Diese schwere Niederlage der Arbeiterbewegung feierte die KPD jedoch als Sieg, ausgedrückt in dem Slogan "Nach Hitler kommen wir!"

Sie hatte 2,5 Prozent (etwas über eine Million Stimmen) hinzugewonnen. Unvermindert führte sie ihren Kampf gegen die SPD fort. Dabei kam es mehrfach zur Zusammenarbeit zwischen KPD und NSDAP, so 1931 in dem Volksbegehren gegen die preußische SPD-Regierung. Der KPD-Vorsitzende Thälmann brachte den Slogan der "Volksrevolution" in Umlauf, mit dem auch die Strasser-Leute operierten.

Das bestimmte den gesellschaftlichen und politischen Hintergrund von Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (1932) von Slatan Dudow. Er gilt als Höhepunkt des deutschen sogenannten "proletarischen Films". Nicht selten heißt es, dieser Film vertrete kommunistische Positionen. Wesentlichen Anteil am Drehbuch hatte der Dramatiker und Dichter Berthold Brecht. Die Musik schrieb Hanns Eisler. Bei Licht besehen ist der Film recht zwiespältig, auch wenn er, besonders im ersten Teil, die soziale Misere beeindruckend zeigt.

Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (Slatan Dudow) Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (Slatan Dudow)

Dudows Film spielt ebenfalls im Arbeitslosenmilieu. Die einleitende Szene zeigt Arbeitslose auf dem Rad, Arbeit suchend. Später stürzt sich ein junger Arbeitsloser verzweifelt aus dem Fenster. Seine Familie verliert ihre Wohnung wegen Mietschulden und zieht in die Zeltkolonie "Kuhle Wampe". Tochter Anni merkt, dass sie schwanger ist, hat aber weder Geld für eine Abtreibung, noch um das Kind zu ernähren. Ihr Freund Fritz, gespielt vom Schauspieler und Arbeiter-Sänger Ernst Busch, beschließt widerwillig, sie zu heiraten. Sie verlässt ihn und bekommt Kontakt zu jungen Arbeitersportlern, die ein großes Sportfest vorbereiten. Das Fest bringt den Willen der Jugend nach Veränderung und Zukunft zum Ausdruck. Das alles umfassende Wort lautet "Solidarität". Das für den Film komponierte "Solidaritätslied" von Eisler (Text: B. Brecht) wurde weltbekannt.

Es ist in dem Zusammenhang bemerkenswert, dass in Revolutionsfilmen von Eisenstein die Frage der Solidarität nie extra betont wird. Eisenstein zeigt eine entfesselte, sich befreiende, selbstbewusste Arbeiterklasse, in der Solidarität als selbstverständlicher Bestandteil des gemeinsamen Kampfes angesehen wird. In Kuhle Wampe steht das Sportfestival für Solidarität und symbolisch für revolutionäre Aktion, wie sie sich die KPD offenbar vorstellte. Alles ist stramm durchorganisiert. Und mahnend heißt es im "Solidaritätslied": "Vorwärts und nicht vergessen: die Solidarität". Ein anderer Song fordert die Jugend auf, gemeinsam das Kämpfen und Siegen zu lernen. Es sind rhetorische Plattitüden, und die solcherart ausgerüstete Arbeiterjugend wird im Film mit Arbeitern kontrastiert, die "kleinbürgerlichem Denken" verhaftet sind.

In Phil Jutzis Film gewinnt Mutter Krause Sympathie und Mitgefühl des Zuschauers. Bei Dudow und Brecht werden die alten Arbeiter mit Kaiser-Wilhelm-Bart, die ihre Märsche im Radio hören, (es sind die wirklichen Zille-Figuren) gnadenlos lächerlich gemacht. Auf der Verlobungsfeier von Anni und Fritz lassen die Gäste sich sinnlos und abstoßend volllaufen.

Dem Filmkritiker Siegfried Kracauer fiel damals der Widerspruch zwischen dem Aufruf zu Solidarität und der Art und Weise auf, mit der der Film "über die kleinbürgerliche Mentalität der alten Arbeiter" herzieht – ein Angriff, wie er schreibt, "der offensichtlich sozialdemokratisches Verhalten anprangern will". Vor dem Hintergrund wachsender faschistischer Bedrohung erklärt Kracauer, dies sei "der schwerste Fehler des Films".

Kuhle Wampe, schreibt Kracauer , "kann nicht umhin, die Jugend als solche zu glorifizieren, und bis zu einem gewissen Grad sehen seine jungen Revolutionäre jenen jugendlichen Rebellen ähnlich, die in zahlreichen deutschen Filmen des gegnerischen Lagers schließlich zur mehr oder weniger freiwilligen Unterordnung bereit sind. Die Ähnlichkeit ist keinesfalls zufällig. Gegen Ende der präfaschistischen Zeit waren viele angsterfüllte Arbeitslose so schwankend, dass sie einen Abend von einem kommunistischen Redner mitgerissen wurden und tags darauf der Wahlrede eines Nazi erlagen."

Zweifellos wollten Brecht und Dudow, angesichts der faschistischen Gefahr, das gewaltige Kraftpotential der Arbeiterklasse demonstrieren. Das ist sicherlich die Intention des "Solidaritätslieds". Dies ändert aber nichts daran, dass die Attacke des Films gegen "kleinbürgerliches Bewusstsein" auf eine Art und Weise geführt wird, welche die zentralen politischen und ideologischen Fragen umgeht.

Diese Fragen hätten im Rahmen einer Einheitsfront zwischen KPD und SPD gegen die Nazis geklärt werden können. Dies war die Politik, für die Trotzki eintrat. Sie hätte es konservativen Arbeitern ermöglicht, mit ihren überholten Vorstellungen zu brechen. Doch die Diskussion in der S-Bahn zwischen "klassenbewussten" jungen Arbeitern und anderen Mitreisenden über die Irrationalität kapitalistischer Ökonomie und kapitalistischer Überproduktion (Skrypt: Bertold Brecht) ist von den unmittelbar drängenden Problemen weit entfernt.

Natürlich lag die Hauptverantwortung für diese Orientierungslosigkeit nicht bei den Künstlern, sondern bei der stalinistischen Bürokratie in Moskau.