Baumeister der Revolution: Sowjetische Kunst und Architektur 1915-1935

Von Paul Mitchell
5. April 2012

Martin-Gropius-Bau, Berlin, 5. April - 9. Juli 2012

Berlin ist die jüngste Station einer sechsjährigen Wanderausstellung mit Werken von Künstlern, Architekten, Ingenieuren und Fotografen, deren Schaffen von der Oktoberrevolution 1917 inspiriert wurde. Zuvor gastierte sie an der Royal Academy of Arts in London.

Bauwerke der Moderne, die in Russland nach der Revolution entstanden, sind auf exzellenten Fotografien jener Zeit aus dem Archiv des Staatlichen Schtschusew-Museums für Architektur (MUAR) in Moskau zu bewundern. Den Kontrast dazu bilden jüngere Fotos dieser Bauten, aufgenommen von dem Architekturfotografen Richard Pare. Darüber hinaus sind in der Ausstellung auch Gemälde der russischen Avantgarde aus der Sammlung Costakis am Staatlichen Museum für Zeitgenössische Kunst in Thessaloniki zu sehen.

Die Oktoberrevolution war das Ergebnis eines internationalen, jahrzehntelangen Kampfs für die vornehmsten Prinzipien und Ideale, der auch auf dem Gebiet der Kultur und Ästhetik stattfand. Teile der Intelligenz, unter ihnen Künstler und Architekten, wandten sich gegen die Zeichen der Fäulnis in der bürgerlichen Kultur der Vorkriegszeit, doch nur in Russland wurde die Avantgarde „gerettet“ , ehe sie später offiziell anerkannt und politisch harmlos wurde.

Vitale, “wirklich revolutionäre” Gruppierungen schossen aus dem Boden. Die Bolschewiki wandten sich aber gegen die Bestrebungen einiger dieser Gruppen, Vertreter einer offiziell abgesegneten „kommunistischen Kunst“ zu sein. Auch Leo Trotzki sparte nicht mit Kritik an denen, die sich von der künstlerischen Vergangenheit und den Realitäten des sowjetischen Alltags distanzierten und die „Kunst ins Leben“ bringen wollten (sie im täglichen Leben auflösen wollten), statt einer verarmten und kulturell rückständigen Arbeiterklasse zu helfen, sich die Errungenschaften der Vergangenheit anzueignen, sie aufzunehmen und auf diesem Weg schließlich über sie hinauszugehen.

Die Grundlage der Revolution war eine Weltperspektive: Die Produktionskräfte waren über das Nationalstaatensystem hinausgewachsen, und nur unter Einsatz der Ressourcen der Weltwirtschaft konnten die Voraussetzungen für eine auf sozialer Gleichheit beruhende Gesellschaft geschaffen werden. Bis Ende der 1920er Jahre aber hatten die Niederlagen der Arbeiterklasse auf internationaler Ebene und die Isolation der Sowjetunion eine Bürokratie hervorgebracht, an deren Spitze Josef Stalin stand. Die gesellschaftliche Klima, das eine marxistische wissenschaftliche Intelligenz und kühne Experimentierfreude gedeihen ließ, wurde zerstört, und die anti-künstlerische und anti-marxistische Theorie des sozialistischen Realismus zum Dogma erhoben.

Ljubow Popowa, Malerische Architektonik, 1918-1919, Staatliches Museum für zeitgenössische Kunst – Costakis Collection, Thessaloniki. Ljubow Popowa, Malerische Architektonik, 1918-1919,
Staatliches Museum für zeitgenössische Kunst –
Costakis Collection, Thessaloniki.

Werke von Ljubow Popowa, Iwan Kljun, El Lissitzky und Gustav Kluzis und anderen Avantgarde-Künstlern, von denen viele später physisch oder ideologisch dem Stalinismus erlagen, wären vermutlich verloren gegangen, wäre nicht George Costakis gewesen. Costakis, Kunstkenner-Autodidakt, gehörte in den 1930er Jahren dem Fahrdienst der griechischen Botschaft in Moskau an. Im Laufe der Jahre erwarb er die weltgrößte Sammlung sowjetischer Avantgardekunst.

“Zu jener Zeit war es schwierig, an Gemälde von Popowa zu kommen“, sagte Costakis. „Jemand machte mich mit ihrem Bruder, Pawel Popow, bekannt. Er schlug mir einen Besuch bei seinem Adoptivsohn vor. Das erste, was ich dort bemerkte, als ich die Treppe zum zweiten Stock hinaufging, war ein Gemälde Popowas auf Sperrholz. Es diente hier als Unterlage für den Waschtrog. Er zeigte mir viele Gouachen und Zeichnungen. Mir fiel plötzlich auf, dass Popowa-Werke auf Sperrholz vor den Fensterscheiben standen. Ich wollte wissen, ob diese Gemälde auch käuflich zu erwerben seien. Doch sie sagten: ‚Nein, diese hier nicht, denn sonst wird bei Regen alles durchnässt. Wenn Sie uns Sperrholzplatten bringen, können Sie sie haben’.“

Außerdem ist es ein Glück, dass der Fotograf Richard Pare Mitte der 1990er Jahre damit begann, eine Vielzahl „vergessener“ Bauwerke der Moderne im Bild festzuhalten: Es sind Fabriken, Schulen und andere Bildungseinrichtungen, Parkhäuser, Arbeiterklubhäuser, Funktürme, Bürogebäude, Kurorte und Wohnanlagen, die alle in den 1920er und frühen 1930er Jahren entstanden. Während der Ära des Stalinismus Opfer „böswilliger Vernachlässigung“, wie Pare es nennt, stehen heute viele dieser Gebäude vor dem Abbruch und fallen Immobilienspekulanten zum Opfer.

Nach der Revolution wuchs die Wirtschaft erst nach einigen Jahren wieder, durch die Neue Ökonomische Politik (NEP), sodass für Bauvorhaben wieder finanzielle Mittel zur Verfügung standen. Zu den ersten realisierten Projekten gehörte Wladimir Schukows 1922 fertig gestellter Schabolowka-Funkturm; der aus Gründen des Stahlmangels statt der geplanten 350 Meter nur knapp halb so hoch wurde.

Wladimir Schuchow, Schabolowka-Funkturm, 1922, Fotografie 1929, unbekannter Fotograf, Staatliches Architekturmuseum A.W.Schtschusew, Moskau Wladimir Schuchow, Schabolowka-Funkturm, 1922, Fotografie 1929, unbekannter Fotograf, Staatliches Architekturmuseum A.W.Schtschusew, Moskau

Material und gut ausgebildete Arbeitskräfte blieben Mangelware. Auf vielen der Fotografien des Schtschusew-Museums sieht man Pferdewagen, Bauern in zerlumpten Kleidern mit einfachen Schubkarren und klapprigen Holzgerüsten. Bei zahlreichen Gebäuden wurden die Wände in den tragenden Stahlbetonrahmen mit Holz, Ziegel und Gips verbaut.

Raumkonzepte waren aber vorhanden, hinzu kamen ein positives gesellschaftliches Umfeld und Gemeinschaftssinn. Dies war an Konstantin Melnikows Rusakow-Arbeiterklubhaus in Moskau klar zu erkennen. Schönheit und Innovation gingen eine Verbindung mit Zweckdienlichkeit ein.

Konstantin Melnikow, Rusakow-Arbeiterclubhaus, Moskau 1927, Fotografie Richard Pare 1995 Konstantin Melnikow, Rusakow-Arbeiterclubhaus, Moskau 1927, Fotografie Richard Pare 1995

Führende ausländische Architekten und Ingenieure, wie Erich Mendelsohn aus Deutschland und Le Corbusier aus Frankreich, fühlten sich von der Sowjetunion angezogen. Gut ein Jahrzehnt lang fand mit ihnen ein reger und befruchtender Gedankenaustausch statt. In enger kollegialer Zusammenarbeit realisierten sie mehrere zukunftsweisende Bauwerke jener Zeit, die voller Inspiration waren.

Moisej Ginsburg gehörte diesem Kreis an. Als Jude war ihm ein Universitätsstudium im zaristischen Russland verwehrt worden. Er studierte Architektur in Paris und Mailand. Nach seiner Rückkehr wurde er ein führender Vertreter des Konstruktivismus. Sein Buch von 1924, „Stil und Epoche“, in welchem er Konstruktion (Technik, Zweckbestimmung) der Komposition (Intuition, Individualismus) gegenüber stellte, wurde zum Manifest des Konstruktivismus. Entsprechend der Auffassung, dass die Form eines Bauwerks aus seiner Funktion abgeleitet sein sollte, sollte beispielsweise gemeinschaftliches Wohnen den Erfordernissen einer sozialistischen Entwicklung dienen. Ginsburg war sich auch über ästhetische Fragen völlig im Klaren, und er schrieb darüber, dass „bestimmte Formen (…) Gefühle der Zufriedenheit und Unzufriedenheit in uns hervorrufen“.

Ginsburgs größte Leistung war wohl das Narkomfin-Gemeinschaftshaus für die Mitarbeiter des Volkskommissariats für Finanzen. Auf schlanken Stahlbetonpfeilern ruhend, mit breiten Gängen und großen, doppelverglasten Fensterscheiben schuf es den Eindruck einer , wie Pare es nannte, „ungewöhnlich menschenfreundlichen“ und „angenehmen“ Anordnung von unterschiedlich großen Wohnungen, Gemeinschaftsspeiseräumen, Kindergarten, Waschküche und Dachgarten.

Pares Fotografien des Narkomfin von 1998 zeigen ein ziemlich heruntergekommenes Gebäude. Die neusten Fotografien zeigen, dass dieser Verfall weiter fortgeschritten ist, wozu ungeklärte Eigentümerfragen und Streit über die zukünftige Verwendung beitragen.

Die Ausstellung macht deutlich, wie die schöpferische Periode zwischen 1932 und 1934 zu Ende ging, als die stalinistische Bürokratie eine Reorganisation der Künstlervereinigung verfügte, um Kritik zu unterdrücken, und den Kunstschaffenden den sogenannten sozialistischen Realismus aufoktroyierte. Pare: „Man spürt, wie der Optimismus im Schaffen verlorengeht“. Ganz deutlich wird das am Beispiel von Ginsburgs Ordschonikidse-Sanatorium für die Mitarbeiter des Volkskommissariats für Schwerindustrie, das er von 1934 bis 1937 baute. Zwar ist es immer noch ein modernistisches Bauwerk, doch der frühere Geist der Experimentierfreude ist kaum noch zu spüren, und Elemente des imperialen, neoklassizistischen Stils, dem offiziellen „sozialistischen Realismus“ entsprechend, machen sich bemerkbar.

1937 wurde der Erste Kongress sowjetischer Architekten einberufen, um die Macht des Staates über die Architektur zu besiegeln und den “Korbusianismus” und andere Strömungen der Moderne anzugreifen. Auf diesem Kongress ergriff Ginsburg in einer langen Rede Partei für die Unabhängigkeit der Architekten. Als aber das Sanatorium, bei dessen Planung Ginsburg noch beteiligt gewesen war (Ginsburg verstarb 1946), im Jahr 1947 einen Anbau erhielt, war, wie Pare sagte, „alle Hoffnung dahin“:

„Der gesamte Bau ist untypisch, – nur düstere Räume und Korridore. Ich konnte mir gar nicht vorstellen, dass dies das Werk Ginsburgs sein sollte, des Architekten der Helligkeit und des Lichts”, meinte Pare abschließend.

Im Vorwort zum Ausstellungskatalog schwärmt der Präsident der Royal Academy, Nicholas Grimshaw, von der „stürmischen Erneuerung und unbändigen Kreativität“ dieser Zeit. Begeistert schreibt er, dass Künstler und Architekten „mit einer neuen visuellen Sprache die Ideale der neuen sozialistischen Ära propagieren“ wollten.

Dies deutet auf eine veränderte Stimmungslage gegenüber den 1990er Jahren hin, als WSWS-Redakteur David Walsh die Ausstellung „Die große Utopie: Die russische Avantgarde, 1915-1932“ (Guggenheim New York und Schirn Frankfurt am Main) besprach. Walsh machte damals darauf aufmerksam, dass schon der Titel der Schau die Grundhaltung der Aussteller zum Ausdruck brachte, die sich alle Mühe gaben, den Stalinismus als direkte Fortsetzung und natürliches Ergebnis der Anfangsjahre des revolutionären Regimes darzustellen. Sie behaupteten, so Walsh, „es sei utopisch zu glauben, dass die Kunst zu einer Veränderung der Wirklichkeit beitrage (oder dass die Wirklichkeit überhaupt in fortschrittlicher Weise verändert werden könne)“, und “es gebe keinen Zusammenhang zwischen der Revolution und dem explosionsartigen Ausbruch kreativer Energie in den 1910er und 1920er Jahren“.

Wenn diese Veränderung Bestand hat, spiegelt sie vielleicht das Ende des Triumphgefühls, das sich nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion 1990 breit machte. Ein Interview von Tim Tower von der World Socialist Web Site mit Richard Pare bildet einen wichtigen Beitrag zum Ausstellungskatalog und zeigt zweifellos Perspektiven auf. Das Interview und Towers Besprechung der Schau in Madrid vom letzten Sommer sind auf der WSWS nachzulesen.

siehe auch:

Ausstellung über russische und sowjetische Moderne bereist Europa

Richard Pare im Gespräch mit Tim Tower: Botschaft an die Welt