Tatlin – neue Kunst für eine neue Welt

Teil 1

Von Sybille Fuchs und Marianne Arens
12. Juni 2012

 

Katalog: Tatlin: neue Kunst für eine neue Welt,Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2012, 39.80,
ISBN 978-3-7757-3363-2

Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin (1885-1953), dem (neben Kasimir Malewitsch) bedeutendsten Künstler der russischen Avantgarde, widmet das Museum Tinguely in Basel zurzeit eine umfassende Ausstellung. Sie wurde am 5. Juni mit einer Medienkonferenz und der Vernissage eröffnet und wird bis zum 14. Oktober 2012 zu sehen sein.

Über hundert Werke aus mehreren russischen Museen werden gezeigt, darunter frühe Gemälde, raumgreifende Konterreliefs, zwei Rekonstruktionen seiner legendären Modelle für ein „Denkmal der III. Internationale“ und seines eleganten Flugapparats „Letatlin“, sowie Bühnenbilder und Kostüme für das Theater und zwei seiner späten Gemälde.

Unbekannter Fotograf, Wladimir Tatlin, 1911, RGALI Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau Unbekannter Fotograf, Wladimir Tatlin, 1911,
RGALI Russisches Staatsarchiv
für Literatur und Kunst, Moskau

„Wir wollten den ganzen Tatlin zeigen“, sagte Roland Wetzel, Direktor des Museums Tinguely, zur Einleitung. Diesem großen Künstler sei seit beinahe zwanzig Jahren keine umfassende Schau mehr gewidmet worden. Spätere Künstler wie Jean Tinguely hätten in Tatlin ein großes Vorbild gesehen, da auch Tinguely, dessen Kunst das Museum gewidmet ist, sich als sozial engagierten und einer „gesellschaftswirksamen Kunst verpflichteten“ Künstler verstanden habe. (Siehe auch das Interview mit Roland Wetzel).

Der große Saal des Tinguely-Museums ist das Zentrum der Schau; in seiner Mitte stehen die zwei Rekonstruktionen von Tatlins „Denkmal für die III. Internationale“, und von der Decke hängt sein Flugapparat, der „Letatlin“ [1], gleichsam als fliege er um die Türme herum. Darum herum sind die Bilder gruppiert, die Tatlins Ruhm vor 1914 als früher avantgardistischer Maler begründet haben, sowie drei seiner berühmten, „Konterrelief“ genannten Materialskulpturen. Sie korrespondieren mit zweien seiner späten, wieder vollkommen gegenständlichen Bilder, die mit ihren memento-mori-Motiven an die Zeit erinnern, als sich Tatlin gleichsam in innerer Emigration den bürokratischen Diktaten des „sozialistischen Realismus“ entzog.

Dieser großzügig gestaltete Raum, dessen Exponate auch von außerhalb durch die Glasfenster zu sehen sind, repräsentiert den revolutionären Künstler in seiner gesamten Vielfalt und visionären Kreativität.

Daran schließen sich kleinere Räume mit den Rekonstruktionen seiner „Konterreliefs“ sowie Zeichnungen, Fotos und Dokumenten an. Im Kino wird ein 50-minütiger Film des russischen Staatsfernsehens über Tatlin gezeigt, der für die Ausstellung bearbeitet wurde. Ihren Abschluss findet die Ausstellung im Keller mit einer Präsentation der Werke Tatlins für das Theater, mit dem er sich sein gesamtes Künstlerleben lang befasste, sowie seinen Entwürfen für Kleidung.

Die Erläuterungen der Exponate und die Texte, mit denen sein Schaffen kommentiert wird, sind knapp und präzise abgefasst und erlauben auch Besuchern, die wenig mit der russischen Avantgarde und der Entstehungszeit des Tatlinschen Werks vertraut sind, sich gut zurechtzufinden.

Wladimir Tatlin, Matrose (Selbstbildnis), 1911, Copyright: Staatliches Russisches Museum, St.Petersburg Wladimir Tatlin, Matrose (Selbstbildnis), 1911, Copyright: Staatliches Russisches Museum, St.Petersburg

Von der Malerei zum „Konterrelief“

Tatlin, der als junger Mann zur See fuhr, schuf bis 1913 ausschließlich Gemälde und Zeichnungen, und so ist die Malerei Ausgangspunkt seines gesamten Werks. Ein Selbstbildnis von 1911, das ihn als Matrosen zeigt, bringt ihn dem Betrachter zu Beginn der Ausstellung näher. Er blickt ebenso optimistisch, offen und mutig, wie auch ein wenig träumerisch in die Zukunft.

Darum herum sind drei wunderschöne Aktbilder aus der Zeit um 1912-13 gruppiert, die seine Nähe zu Cézanne und dem Kubismus und seinen darauf folgenden Durchbruch zur Abstraktion dokumentieren, aber gleichzeitig auf seine Verwurzelung in den Traditionen der russischen Volkskunst und Ikonenmalerei verweisen.

In einer Ecke ist das „Eck-Konterrelief“ von 1914 aus dem Staatlichen Russischen Museum in St. Petersburg zu sehen. Es ist eins der äußerst seltenen, noch existierenden Originale dieser „Konterreliefs“ [2], einer von Tatlin nach seinem Besuch in Paris bei dem von ihm verehrten Picasso geschaffenen Kunstgattung, die mit allen bisherigen Formen von Malerei und Bildhauerei bricht und ihre Wirkung allein durch die miteinander korrespondierenden verschiedenartigen Materialien erzielt. In der Stalinzeit gingen fast sämtliche dieser Werke verloren oder wurden zerstört.

Mit diesen Konstruktionen löste sich Tatlin vollkommen von der Malerei und dem dargestellten Inhalt. Er begann, diese raumgreifenden Strukturen aus alltagstauglichen Gegenständen, Fundstücken aller Art an frei gespannten Seilen oder Drähten zu montieren. Die Werke sind aus Materialien wie Holz, Glas, Leder, Metall, Gips, Pappe, Tapetenstücken etc. zusammenkomponiert, und die gespannten Seile, die zuweilen an Schiffstakelagen oder Saiteninstrumente erinnern, scheinen die Schwerkraft zu überwinden.

Wladimir Tatlin, Eck-Konterrelief, 1914, Staatliches Russisches Museum, St.Petersburg, Foto wsws Wladimir Tatlin, Eck-Konterrelief, 1914, Staatliches Russisches Museum, St.Petersburg, Foto wsws

Diese Kunstwerke durften vom Betrachter ursprünglich auch berührt werden. Tatlin forderte, man solle „das Auge unter die Kontrolle des Tastsinns stellen“. Ihm ging es dabei darum, den verschiedenartigen Materialien und ihrer Wahrnehmung über die bloße Anschauung hinaus eine eigenständige Rolle zu verleihen.

Den Besuch bei Picasso in Paris hatte er sich durch ein Engagement als „blinder“ Banduraspieler in Berlin verdienen müssen. Zweifellos hatte Picasso einen großen Einfluss auf Tatlins Wende zur Abstraktion. Aber dieser ging mit seinen Material-Assemblagen, welche die Holz-, Metall- und Pappeteile nicht mehr nur bildlich wiedergaben, sondern in den freien Raum montierten und sich vollständig vom Gegenstand lösten, noch über sein Vorbild Picasso hinaus.

Der Turm

Die zwei Rekonstruktionen von Tatlins Turm (dem „Denkmal für die III. Internationale“) sind das eigentliche Herzstück der Ausstellung. Sie reflektieren Tatlins uneingeschränkte Entschlossenheit, sein Schaffen ganz in den Dienst der russischen Oktoberrevolution von 1917 und ihrer erhofften Ausbreitung auf die ganze Welt zu stellen. „Ich bin der erste Künstler, der sich der Sowjetmacht zur Verfügung stellte“, sagte Tatlin später von sich. Der Aufbau einer neuen Welt war für ihn von da an auch eine Aufgabe der Kunst. 1953, gegen Ende seines Lebens, schrieb er in einem fragmentarischen Lebenslauf: „1917. Oktober anerkennen oder nicht anerkennen? Eine solche Frage gab es für mich gar nicht. Organisch schloss ich mich der aktiven schöpferischen Tätigkeit im gesellschaftlichen und pädagogischen Bereich an.“ (Katalog, S. 96)

Ende 1918 wurde er an die freien künstlerischen Werkstätten in Petrograd berufen und übernahm in den folgenden Jahren weitere Aufgaben für die Ausbildung einer neuen Generation von Künstlern. Sein Schwerpunkt war die wissenschaftliche Erforschung von Materialien und Formen, die gleichermaßen für die Kunst wie für die technologische Entwicklung der Industrie entscheidend sein würden. In den Werkstätten arbeitete er interdisziplinär mit einem Kollektiv von Experten aus Architektur, Handwerk, Bildhauerei und Ingenieuren zusammen.

Tatlin realisiert, dass die Kunst in der Revolution nicht nur neue Aufgaben erhält, sondern ein wesentlicher und notwendiger Bestandteil der revolutionären Entwicklung sein muss. „Weder neu, noch alt, sondern das, was nötig ist“, schreiben die Künstler der Gruppe „Vereinigung neuer Tendenzen in der Kunst“ 1923 als Motto über eine Ausstellung in Petrograd. Damit wenden sie sich genauso gegen ein Verwerfen aller Errungenschaften der bürgerlichen Kultur und gegen eine Absolutsetzung des Neuen.

Tatlins Turm war als spiralförmige, spitz zulaufende Metallkonstruktion konzipiert, deren Achse parallel zur Erdachse verlaufen und die über 400m hoch (höher als der Eifelturm) werden sollte. In ihrem Innern sollten je nach Modell drei oder vier verglaste Räume in Kubus-, Pyramiden-, Zylinder- und Halbkugelform in unterschiedlicher Geschwindigkeit rotieren. In ihnen sollten die einzelnen Organe einer künftigen Weltregierung und ein Weltparlament tagen. Aus dem Turm würden Lichtstrahlen an den Himmel projiziert, und ein Radiosender sollte ständig in allen Weltsprachen berichten. Die Umdrehungen der Raumkörper dieser Weltmaschine repräsentieren „Revolution“ (lateinisch revolvere = umdrehen. umwälzen) im Wortsinn.

Wladimir Tatlin,Modell des Denkmals der III.Internationale [1919-1920], Rekonstruktion des Ateliers Longépé, 1979, Centre Georges Pompidou, Paris, Foto wsws Wladimir Tatlin, Modell des Denkmals der III.Internationale [1919-1920], Rekonstruktion des Ateliers Longépé, 1979, Centre Georges Pompidou, Paris, Foto wsws

Das „Denkmal“ wurde niemals verwirklicht. Nicht nur der Bürgerkrieg, auch die furchtbare Materialknappheit und Rückständigkeit der russischen Produktionsmöglichkeiten standen einer Verwirklichung entgegen. Doch allein die Erinnerung an ihn ist bis heute ein Zeugnis der Aufbruchsstimmung und des Optimismus’, der nach der Revolution auch unter den der Sowjetmacht ergebenen Künstlern herrschte. Das macht ihn, abgesehen von der genialen Konstruktion, auch heute und vielleicht gerade heute wieder so anziehend, dass immer versucht wurde, die verschollenen oder vernichteten Modelle Tatlins zu rekonstruieren.

Tatlin wollte mit seinem Turm nicht nur ein eindrucksvolles Gebäude mit großer Wirkung entwerfen, sondern gleichzeitig eine ganz neue Art von Denkmal präsentieren: Kein weiteres Monument von Totem, Vergangenem, keine großen Köpfe großer Männer, sondern ein Monument, das dem hoffnungsvollen Leben der Sowjetgesellschaft und dem großen historischen Moment der Revolution Ausdruck verleihen würde. Der erste Name für den Turm lautete: „Denkmal der Oktoberrevolution von 1917“.

Neben den rekonstruierten Turm-Modellen finden sich in der Ausstellung zwei weitere Rekonstruktionen: sie zeigen den „Letatlin“, Tatlins filigran gestalteten Flugapparat. Er versuchte damit, in Anlehnung an Vogelschwingen einen Apparat mit riesigen Flügeln zu schaffen, der einen Menschen durch dessen eigene Muskelkraft, gleichsam als ein Luftfahrrad, in die Lüfte heben könnte. Der Mensch der Zukunft sollte nicht nur über die modernsten Flugzeuge verfügen, sondern mittels der perfekten Form eines Flugapparats auch selbst fliegen können. „Ich kam zu dem Schluss, dass die ästhetischen Formen wie die Natur sie hervorbringt auch die ökonomischsten sind“, (Katalog S. 97) erklärte Tatlin dazu. Man müsse nur die ideale Form dazu herausfinden.

Wladimir Tatlin, Letatlin [1929-32], Rekonstruktion von Jürgen Steger, 1991, Zeppelin-Museum Friedrichshafen, Foto wsws Wladimir Tatlin, Letatlin [1929-32], Rekonstruktion von Jürgen Steger, 1991, Zeppelin-Museum Friedrichshafen, Foto wsws

Der „Letatlin“, von dem nur eine einzige Version erhalten geblieben ist, wurde 1932 im italienischen Saal des Staatlichen Museums der Bildenden Künste in Moskau (heute Puschkin-Museum) neben Verrocchio- und Donatelloskulpturen direkt neben einer Kopie von Michelangelos „David“ ausgestellt. Er verwies damit auf die Vorstellungen der Renaissance vom vollendeten, allseitig entwickelten Menschen. Tatlin ging es bei seinem Flugmodell wohl nicht so sehr um die konstruktive Maschinentechnik, wie in einem Zeitschriftenartikel mit Fotocollage von 1934 unterstellt wird. Dieser ist in der Dokumentationsabteilung zu sehen und präsentiert den „Letatlin“ als Beispiel für den „Erfinder als vorderster Kämpfer für die modernste Verteidigungstechnik“, was jedoch vermutlich dem ursprünglichen Zweck zuwiderläuft. Gezeigt wurde das Modell allerdings durchaus auch auf einer Segelflugschau 1933 in Moskau.

In den kleineren Räumen der Ausstellung finden sich unter den Rekonstruktionen von Tatlins Werken höchst interessante Ergebnisse. Von den meisten Skulpturen existierten bloß noch Fotografien, und es war schwierig, dem ursprünglichen Kunstwerk so nahe wie möglich zu kommen. So wurde beispielsweise dasselbe Konterrelief zweimal nachgebaut, und beide Rekonstruktionen haben einen unverwechselbar eigenen Charakter und erscheinen höchst verschieden. Aber jede Reproduktion für sich hat, gerade weil es sich nicht einfach um eine Kopie handelt, sondern weil sie eine eigene künstlerische Anstrengung und Fantasie erforderte, auch einen eigenständigen Charakter. Die wichtigsten Rekonstruktionen wurden in London von Martyn Chalk und in Pensa, einer russischen Stadt etwa 550 km südöstlich von Moskau, von Dimitri Dimakow, Elena Lapshina und Igor Fedotow erstellt. In Pensa hatte auch Tatlin seine künstlerische Ausbildung abgeschlossen.

Theaterarbeit

Unter den Materialien fürs Theater, die gleichsam eine eigene Ausstellung bilden, kehren Motive für den „Fliegenden Holländer“ von Richard Wagner immer wieder: Unterschiedliche Bühnenbilder, auch Kostüme für Steuermann und Seeleute. Hier gibt es unter anderem einen Bühnenbildentwurf mit wunderbar tiefen Blautönen, die an das Meer, die Nacht und die Musik erinnern. Diese Arbeiten fertigte der Künstler ohne jeden Auftrag von sich aus an.

Die Bühnenbild- und Kostümentwürfe zu dem Volksstück Zar Maxemjan und sein widerspenstiger Sohn Adolfa von 1911 zeugen in ihrer Buntheit und Volkstümlichkeit zugleich von Tatlins enger Verbundenheit mit seiner Heimat und erinnern in Farbe und Formensprache an Matisse.

Von einer Theateraufführung eines Werks des futuristischen, 1922 verstorbenen Dichters Welimir Chlebnikow („Zangezi“) aus dem Jahr 1923, bei dem Tatlin, der mit Chlebnikow befreundet war, nicht nur Regie führte, sondern auch in der Hauptrolle des Sehers Zangezi aufgetreten war, gibt es Fotos, Zeichnungen, Bühnenbildmodelle und Kostüme. Die Texte des Stückes bestanden aus konstruierter Lautmalerei in Gedichtform; die Klänge wurden durch Klangtafeln verstärkt und verändert. In der Ausstellung sind beispielhafte Passagen des Stücks zu hören.

Wladimir Tatlin, Kostümentwürfe zu Welimir Chlebnikows „Zangezi“ [1923], Rekonstruktionen von Dmitrij Dimakow und Irina Malsagowa, Privatbesitz. Links: „Lachen“, rechts: „Kummer“, Foto wsws Wladimir Tatlin, Kostümentwürfe zu Welimir Chlebnikows „Zangezi“ [1923], Rekonstruktionen von Dmitrij Dimakow und Irina Malsagowa, Privatbesitz. Links: „Lachen“, rechts: „Kummer“, Foto wsws

Tatlins Arbeiten für das Theater zeugen von seiner engen Verbundenheit mit dieser viele andere Künste einschließenden Kunstform, die ihm in den Jahren der Reaktion von Mitte der 1930er Jahre ein künstlerisches Betätigungsfeld bot und damit eine wenn auch bescheidene Existenz ermöglichte, ohne dass er seinen ursprünglichen Ideen abschwören und sich dem Diktat der stalinistischen Kulturbürokratie beugen musste.

Die Ausstellung im Basler Museum Tinguely zog schon am Tag ihrer Eröffnung ungewöhnlich viele Menschen an. Die Presse urteilte durchwegs positiv. In der Basellandschaftlichen Zeitung heißt es am Tag nach der Eröffnung: „Die Ausstellung ist das Hightlight des schweizerischen Kunstsommers. (...) Die Chance, Tatlin derart umfangreich und hervorragend präsentiert zu sehen, kommt nicht so schnell wieder.“

Diese Einschätzung ist eher untertrieben. Die Ausstellung hat nicht nur europäische, sondern internationale Bedeutung. Sie ist nach der Ausstellung „Baumeister der Revolution“ im Martin-Gropius-Bau, Berlin, die zuvor in New York und Madrid gezeigt wurde, die zweite große Kunstausstellung in Europa, die sich der Kunst der Revolutionszeit in Rußland nach 1917 widmet. Gerade durch die Präsentation von Tatlins Werken wird die Vielfalt ihrer Konzepte, Visionen, neuen Formen lebendig.

Diese Zuwendung zur „neuen Kunst für eine neue Gesellschaft“, zur Kunst der Revolutionszeit nach 1917 ist nicht zufällig: wie vor 100 Jahren steht die Menschheit am Anfang einer Periode des gesellschaftlichen Umbruchs, gewaltiger Klassenkämpfe und politischer Umwälzungen. Die lange totgesagt Oktoberrevolution und der damit verbundene Umbruch in Kunst und Kultur kehren zurück ins Bewusstsein vieler nachdenklicher Menschen.

Anmerkungen:

1. „Letatlin“: Wortspiel aus dem Namen des Künstlers und letat = russisch fliegen.

2. „Konterrelief“ – der Begriff wird von Tatlin selbst als „neue Form, konsequent aus dem Relief hervorgegangen, doch es als Gegen-Relief verneinend“ erklärt (Katalog, S.100).

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