67. Internationale Filmfestspiele Berlin 2017 – Teil 1

Das Filmschaffen in „apokalyptischen“ Zeiten

Von Stefan Steinberg
4. März 2017

Dies ist der erste Artikel einer Serie zu den Internationalen Filmfestspielen Berlin, der Berlinale, die in diesem Jahr vom 9.–19. Februar stattfand.

Im offiziellen Programmheft der diesjährigen Internationalen Filmfestspiele von Berlin zitiert Regisseur Dieter Kosslick die Worte, mit denen das „Kommunistische Manifest“ beginnt: „Ein Gespenst geht um in Europa …“ Darauf behauptet er, selten zuvor habe die Berlinale aktuelle politische Probleme so eindringlich ins Bild gefasst.

Kosslicks Bezugnahme auf das „Gespenst“ hat ihren Grund in der Aufnahme des Films „Der junge Marx“ in das Festivalprogramm. Der Film, bei dem Raoul Peck Regie führte, behandelt eine entscheidende Periode in der politischen und ideologischen Entwicklung von Karl Marx. Es ist von objektiver Bedeutung, dass ein solcher Film in der heutigen Zeit gedreht wurde, in der die Folgen des Kapitalismus weltweit ins Auge springen – mit ihrer obszönen sozialen Ungleichheit, der Kriegstreiberei und wild wucherndem Nationalismus.

Abgesehen von „Der junge Marx“ und ein paar weiteren bemerkenswerten Ausnahmen deutet indessen wenig darauf hin, dass sich die Filmemacher und das Festival überhaupt für die brennenden sozialen und politischen Fragen interessierten. Vergangenes Jahr hatte die Berlinale der Flüchtlingsnot und den Kriegsfolgen große Aufmerksamkeit geschenkt. Die diesjährige Auswahl, die fast 400 Filme umfasste, enthielt keinen einzigen Beitrag, der sich ernsthaft mit der Kriegsgefahr auseinandergesetzt hätte. Und nur eine Handvoll dieser Filme behandelt die Probleme und Repressionen, denen Flüchtlinge im heutigen Europa ausgesetzt sind.

Es ist wie immer schwer zu entscheiden, ob das Problem bei den Filmemachern liegt, oder bei jenen, die die Filme für die Festspiele auswählen. Allerdings kann kein Zweifel bestehen, dass jene, die das Programm der Berlinale zusammenstellen, zumindest mitverantwortlich sind. Schon seit Jahren orientiert sich das Festival erkennbar an Identitätspolitik und räumt den homosexuell- und genderorientierten Filmen viel Platz ein. Natürlich verdienen es diese Themen, behandelt zu werden, doch zum Problem der sozialen Ungleichheit und den Bedingungen der Arbeiterklasse gab es praktisch nichts.

Bei einer Pressekonferenz Anfang Februar erwähnte Kosslick die amerikanischen Präsidentschaftswahlen und sprach von politischen Verwerfungen im Allgemeinen – von der „alltäglichen Apokalypse“. Doch in seinen Ausführungen überging er den Film über Marx. Stattdessen rühmte er einen zweiten Film von Peck, der ebenfalls auf dem Festival gezeigt wurde: „I Am Not Your Negro“, welcher aufgrund seiner Beschäftigung mit der Rassenfrage und seines nationalistischen Ansatzes wohlwollend aufgenommen wurde.

Es sollte noch erwähnt werden, dass angesichts der 100. Wiederkehr der Russischen Revolution nicht ein einziger Berlinale-Film der Revolution oder dem Aufblühen von Kultur und Film gewidmet war, das durch den Oktober 1917 in Russland ausgelöst wurde – obwohl die Festspielorganisatoren sehr gut über dieses reiche Erbe Bescheid wissen und in der Vergangenheit auch darauf Bezug nahmen.

Man begegnete auf dem diesjährigen Festival der sattsam bekannten Mischung aus Familiendramen, Darstellungen psychischer Zusammenbrüche, die von jedem konkreten Hintergrund abstrahieren, und Filmen, in denen die gesellschaftliche Krise auf irritierende Weise auf die Begleitmusik im Hintergrund reduziert wird. Ein Beispiel der letztgenannten Kategorie ist die schwarze Komödie „Wilde Maus“ des österreichischen Komikers, Schauspielers und Regisseurs Josef Hader.

Wilde Maus

Die Hauptfigur in „Wilde Maus“ ist ein Musikkritiker in mittleren Jahren, der seine Stelle bei einer großen Zeitung verliert. Wie sehen tragikomische Szenen, in denen seine Ehe und sein Leben insgesamt aus den Fugen geraten. Es gibt zahlreiche Streitereien mit seiner Ehefrau (einer Psychiaterin), und zugleich laufen in Radio und Fernseher Katastrophenmeldungen über Krieg, Terrorangriffe, die Flüchtlingskrise und Ähnliches mehr. Als ob der Verlust der Anstellung nicht schon schlimm genug wäre, wird der arbeitslose Kritiker auch noch mit all diesen lästigen Ablenkungen belästigt! Doch an keiner Stelle versucht der Filmemacher, das Dilemma und die Probleme des Protagonisten mit den weitergehenden Fragen in Zusammenhang zu setzen.

Leo Trotzki schrieb einmal über die Rolle des Künstlers: „[J]edes echte Kunstwerk [enthält] immer einen Protest gegen die Wirklichkeit, sei er nun bewusst oder unbewusst, aktiv oder passiv, optimistisch oder pessimistisch“ (Leo Trotzki, „Kunst und Revolution“). Solcher Protest war beim diesjährigen Festival Mangelware, bis auf wenige Arbeiten, die einen gewissen Weitblick an den Tag legen, und die in diesem Artikel und den nachfolgenden Besprechungen gewürdigt werden sollen.

Combat au bout de la nuit

“Combat au bout de la nuit“ (Kampf bis zum Morgengrauen) ist ein 285-minütiger Marathon-Dokumentarfilm des kanadischen Altmeisters Sylvain L’Espérance, der von der sozialen Krise in Griechenland handelt.

Der Film beginnt mit einer Debatte im griechischen Parlament. Wir sehen den Parlamentsansager, der ein neues Gesetz über das Rechtssystem verliest. Monoton liest er einen Artikel nach dem anderen ab, ruft dann zur Abstimmung auf und konstatiert schließlich eine Mehrheit für das Gesetz. In Wirklichkeit sitzen nur drei Abgeordnete in der Kammer. Keiner von ihnen hebt die Hand. Eine Abgeordnete protestiert und erklärt, sie sei gegen das Gesetz. Sie stellt auch fest, dass niemand für das Gesetz gestimmt habe. Der Sprecher ignoriert einfach ihre Einwände, und das Gesetz wird verabschiedet.

Nach dieser kurzen Einführung in die griechische Demokratie wendet sich der Film der Straße zu. Wir befinden uns im Jahr 2014, mitten in der griechischen Finanz- und Sozialkrise. „Combat au bout de la nuit“ zeigt die knapp 600 vom griechischen Finanzministerium entlassenen Reinigungskräfte, die vor dem Ministeriumsgebäude Streikposten aufgestellt haben und den Eingang zu ihrem Dienstherrn blockieren. Die Polizei versucht, den Zugang frei zu machen, und drückt und schubst auf brutale Weise die Frauen weg. Durch die Fenster sehen wir Ministerialbürokraten, die ihrem Tagesgeschäft nachgehen: dem Ausarbeiten von neuen Sparmaßnahmen, die Millionen weitere Menschen in Not und Elend stoßen werden.

Weitere Aufnahmen in der Dokumentation von L’Espérance zeigen die schreckliche Not afrikanischer und arabischer Flüchtlinge in Griechenland, die gezwungen sind, Essen aus Mülltonnen zu fischen, um zu überleben. Menschen, die vor Armut und Krieg geflohen sind und hofften, in Europa genug Geld verdienen zu können, um ihre zuhause gebliebenen Familien versorgen zu können, sortieren ausgediente Schuhe aus dem Müll, um sie für ein paar Euro auf einem nächtlichen Markt verkaufen zu können. Bagger machen Behelfsunterkünfte der Roma dem Erdboden gleich, weil Grundstücksspekulanten es auf die nächste profitversprechende Unternehmung abgesehen haben.

Ärzte leisten freiwillige Hilfe in Athen, wo viele Tausende einfacher Griechen nicht in der Lage sind, für elementare medizinische Vorsorge zu zahlen. Eine Person, die unbezahlt in einer Klinik für Patienten ohne Krankenversicherung arbeitet, sagt den Filmemachern: „Wir versuchen, eine humanitäre Katastrophe in Zeiten des Umbruchs zu verhindern. Es ist meine Pflicht zu helfen.“

Die Situation war bereits 2014 schlecht, doch als die Filmemacher zwei Jahre später für weiteres Material zurückkehrten, hatte sich die gesellschaftliche Katastrophe noch verschärft.

Der Film polarisiert das Publikum, was ihm zur Ehre gereicht. Die rechtsstehende Springer-Zeitung Die Welt, welche die brutalen Austeritätsmaßnahmen gegen die griechische Bevölkerung voll unterstützt hatte, empörte sich über „Combat au bout de la nuit“, weil dieser Film es wagt, mit dem Finger auf die deutsche Regierung und die Europäische Union als die Schuldigen zu zeigen. „Monstrum […] Formlos, polemisch und unglaublich redundant […] nur etwas für Putzfrauenfetischisten“, schäumt Die Welt.

Die Kritik des Films an der rücksichtlosen Politik der EU und der deutschen Regierung ist vollkommen gerechtfertigt. Bekanntlich hat sich die griechische Schuldenkrise in der Zeit, seitdem die EU mit der Durchsetzung ihrer Sparmaßnahmen begann, noch wesentlich verschlimmert.

Der Begleittext zu „Combat au bout de la nuit“ weist zudem darauf hin, dass die Kapitulation der Syriza-Regierung unter Alexis Tsipras zu einem dritten Memorandum geführt hat, das noch brutalere Maßnahmen umsetzt als die vorherigen. L’Espérance untersucht jedoch nicht die üblen Verrätereien der sogenannten Arbeiterbewegung, speziell der Gewerkschaften. Der griechischen Arbeiterklasse mangelt es ja nicht an Kampfgeist. Die vom Finanzministerium entlassenen Reinigungskräfte setzten ihren Kampf um die Arbeitsplätze fast ein Jahr lang fort – doch aufgrund der prokapitalistischen und beschwichtigenden Politik ihrer Gewerkschaft unterlagen sie schließlich.

1945

„1945“ ist ein starker Film des ungarischen Regisseurs Ferenc Török, der sich mit dem Antisemitismus in Ungarn während und nach dem Zweiten Weltkrieg auseinandersetzt.

Zwei schwarz gekleidete Männer, offenbar Juden, steigen aus einem Zug und begeben sich in Richtung eines nahegelegenen Dorfes. Sie haben zwei große Kisten bei sich.

Ihre Ankunft im Dorf führt zu Bestürzung. Vater und Sohn sind Überlebende des Holocaust. Werden sie versuchen, ihr Eigentum zurückzubekommen, das ungarische Anwohner, allen voran der Dorfbürgermeister, beschlagnahmt (gestohlen) haben? Werden andere Juden mit dem gleichen Vorhaben folgen?

Der Film „1945“ ist schon der zweite seiner Art seit dem hervorragenden Werk „Son of Saul“ (László Nemes, 2015). Er bringt die Judenverfolgung öffentlich zur Sprache und befasst sich auch mit der Rolle, welche die ungarischen Eliten und ihre Helfer dabei gespielt haben. Der Film ist ein mutiger Beitrag zu einer Zeit, in der die ultra-nationalistische Regierung unter Viktor Orbán das pathologisch antisemitische Regime von Miklós Horthy (1920-1944) systematisch rehabilitiert.

Wird fortgesetzt

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