Der neue Mensch – Aufbruch und Alltag im revolutionären Russland

DVD-Filmedition

Von Bernd Reinhardt
20. Dezember 2017

Die sehenswerte DVD-Edition „Der neue Mensch – Aufbruch und Alltag im revolutionären Russland“ wurde zum hundertsten Jubiläum der Oktoberrevolution vom Künstlerischen Leiter der Berliner Kinemathek Rainer Rother und dem Filmhistoriker Alexander Schwarz herausgebracht. Schon die gemeinsam mit Günter Agde gestaltete Berlinale-Retrospektive „Die rote Traumfabrik“ hatte sich dem frühen sowjetischen Film gewidmet und eine viele Zuschauer überraschende Vielfalt jenseits der bekannten Klassiker von Eisenstein, Pudowkin oder Dowschenko präsentiert. Die jetzige Edition umfasst acht ausgewählte Dokumentar-, Animations- und Spielfilme der Jahre 1924 bis 1932.

Im Zentrum steht das Ideal des Neuen Menschen. Der Sieg der Revolution schuf zunächst den „Übergangsmenschen“. Übergang wohin? Das Booklet (Alexander Schwarz) erinnert an Hand eines Artikels von Trotzki an das frühe sowjetische Ideal des „autonomen und freien Menschen mit allseitiger Bildung und Entwicklung“. Im Kino sah er das ideale Medium der Aufklärung. Mitte der 30er Jahre hatte, wie das Booklet vermerkt, der Neue Mensch mit den „aufklärerisch-libertären Visionen des Anfangs jedoch nichts mehr gemein“. Bereits die „Kulturrevolution“ Ende der 20er Jahre leitete das Ende kühner Filmexperimente ein und degradierte Künstler zu Illustratoren der offiziellen Parteiline. Im Film über den Neuen Menschen zeichnete sich die „bevorstehende Rückkehr traditioneller Rollenbilder“ ab.

Hoffnungsvoller filmischer Ausgangspunkt ist die Kino-Prawda Nr. 18 (1924) des experimentierfreudigen Dsiga Wertow: Kühn steigt die Kamera zur Spitze des Pariser Eiffelturms, um schließlich rasant in der sowjetischen Realität zu landen: ein Schuhputzer, ein Zeitungsjunge, ein Bettler, Bauern, ein Haus für Arbeiter und: Tempo – ein Autorennen. Und die Hauptaufgabe: der industrielle Aufbau und das Bündnis zwischen Bauern und Arbeitern. Kurz ruhen die Maschinen für eine „Oktobertaufe“, säkulare Alternative zur christlichen Taufe. Wird der kleine Wladimir einer der Neuen Menschen sein?

Bett und Sofa

Um 1926 entwickelte sich als beliebtes Filmgenre der zeitgenössische Film, der kritisch den Alltag aufs Korn nahm. Er zeigt Keime des Neuen neben der Hartnäckigkeit des Alten. So im Alltag der Frau. Die Revolution gab ihr das Wahlrecht, das Recht auf legalen, kostenlosen Schwangerschaftsabbruch. Sie war nicht mehr Eigentum des Ehemanns. Neben der Ehe waren andere Formen des Zusammenlebens anerkannt. Aber die Dreierbeziehung im Spielfilm Bett und Sofa (Regie: Abram Room, 1927) ist alles andere als glücklich.

Kolja und Wolodja sind, wie man sagt, Revolutionäre des Alltags – Drucker und Restaurator. Zu Hause sind sie Paschas, die die Frau zu bedienen hat. Ljuda will die ihr zugedachte Rolle nicht akzeptieren, zeigt ein neues Selbstbewusstsein. Sie wählt nicht nur souverän den jeweiligen Bettgenossen aus und schickt den anderen auf die Couch. Als sie schwanger wird und beide ihr aus kleinlicher Eifersucht die Abtreibung nahelegen, verlässt sie die „Kleinbürgerstraße“ für immer, um zu arbeiten und ein selbstbestimmtes Leben zu führen.

Der Film zeigt die Männer durchaus sympathisch. Er kritisiert vor allem die katastrophale Wohnungslage, die Notgemeinschaften begünstigt und – was der Film andeutet – Korruption. Wer erhält einen „Berechtigungsschein für Wohnraum“, wenn ihn zwei vorbildliche Arbeiter und ehemalige Kämpfer der Roten Armee nicht bekommen?

Der Film Der Mann, der das Gedächtnis verlor (Regie: Fridrich Ermler, 1929) ist dem zehnjährigen Jubiläum der Oktoberrevolution gewidmet. Er veranschaulicht beeindruckend den Quantensprung der Gründung des ersten Arbeiterstaats. Iwan, ein traumatisierter Arbeiter, der im Ersten Weltkrieg sein Gedächtnis verlor, erinnert sich plötzlich und gerät ins Leningrad von 1928, wo er nun seine Frau sucht. Er erkennt nichts und versteht nichts. „Wo ist Petersburg?“ Die Erinnerung prallt mit der Realität moderner Hochhäuser, Autos, Maschinen zusammen.

Überzeugend ist die sensible Darstellung Iwans, eines älteren Arbeiters, der den Untertanengeist der Zarenzeit assimiliert hat und in der neuen Welt fast verzweifelt den alten Fabrikbesitzer sucht. Er beginnt, wie vor dem Krieg, in der Fabrik zu arbeiten, verhält sich wie früher. Er ist wütend über die „unvernünftige“ Kritik eines Kollegen an schlechten Arbeitsbedingungen und hält die Arbeitsschutzkommission für Vertreter des zaristischen Geheimdienstes Ochrana. Blitzschnell versteckt er eine herumliegende Prawda.

Die kleine Szene ist Hinweis auf die Vorgeschichte des bolschewistischen Aufstandes in den Betrieben, wo Arbeiter politisch beeinflusst wurden, noch vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges. Iwan gehörte sicher nicht zu den fortschrittlichsten Arbeitern, war aber auch kein Denunziant. Als Soldat im Krieg verbrüdert er sich mit einem deutschen Soldaten, und als er 1928 langsam die große Umwälzung versteht, begrüßt er begeistert die neue Ordnung.

Der Mann, der das Gedächtnis verlor

Der Film kritisiert ein aktuelles Phänomen, den Partei-Karrieristen. Der geschniegelte Kulturfunktionär hält Arbeitern Vorträge über höhere Lebenskultur und Moral, während er die Ehefrau (es ist Iwans ehemalige Frau) wie eine Dienstmagd hält. Während sie kocht, studiert er die Zeitung und beschimpft sie als kulturell desinteressierte Kleinbürgerin. Iwan erkennt die alte Verachtung der Herrschenden gegenüber den Untergebenen wieder. In einer beeindruckenden Szene vermischt sich das Bild des Bürokraten mit Erinnerungen an zaristische Offiziere im Ersten Weltkrieg und Weiße im Bürgerkrieg.

Iwans Aufruf, nicht nachzulassen im Kampf gegen die Überreste der Zarenzeit, entspringt einer realen Zeitstimmung, der Empörung gegenüber dem Aufsteigen sozial privilegierter Apparatschiks. Zwölf Jahre nach dem Sieg der Revolution war die schäbige Vergangenheit manch beflissenen Funktionärs nicht vergessen, auch wenn er sich, wie der Film-Bürokrat, mit einer „proletarischen“ Mütze tarnte. Man wusste auch noch, dass nicht Stalin sondern der des Landes verwiesene „Staatsfeind“ Trotzki eine herausragende Rolle in der Revolution gespielt hatte. Ergreifend klagt der Dichter Majakowski in einem Gedicht „Gespräch mit Lenin“ (1929) dessen Abbild die erdrückende Zunahme der Bürokraten und anderer Gauner.

Die Alpträume, Iwans Kriegserinnerungen, sind wirkungsvoll umgesetzt. Als „formalistisch“ wurde das Bild einer Jesusfigur mit Gasmaske kritisiert. Ganz in der Tradition der Avantgarde steht auch eine virtuos montierte Bildfolge, die die neuen kollektiven Besitzverhältnisse veranschaulicht. Ein Arbeits-Organismus, eine Art Gesamtarbeiter vereint alle gesellschaftliche Arbeit zu einer Kraft. Verkörpert diese Hochleistungsmaschine aber noch das alte sowjetische Ideal des Neuen Menschen?

In Erinnerung bleibt die Szene, in der Iwan einem Alkoholiker sehr scharf entgegentritt. Der Alkoholiker gehört sichtbar zu den früher am meisten unterdrückten Arbeiterschichten. Zwar fand Lenin selbst scharfe Worte gegenüber Disziplinlosigkeit und Alkoholismus. Aber der mächtige Koloss des Lenin-Denkmals im Film, dessen Inschrift den künftigen „Sieg des Sozialismus in der ganzen Welt“ verkündet, passt mehr zum Lenin-Kult der Stalin-Zeit als zum Geist der alten Revolutionäre.

Der Weg ins Leben

Die anderen, späteren Filme weisen ähnliche Ambivalenzen auf. Der erste sowjetische Tonfilm Der Weg ins Leben (Regie: Nikolai Ekk, 1931) wurde 1932 auf dem Filmfestival in Venedig ausgezeichnet und hat Generationen berührt, vor allem in der UdSSR, auch in der DDR. Er führt ins Jahr 1923. Nach Krieg und Konterrevolution bevölkerten unzählige Waisenkinder die Straßen, bettelnd und stehlend. Im Sinne des Fortschritts wird ein Experiment gewagt. Statt die kleinen Landstreicher einzusperren und brutalem Zwang auszusetzen, setzt man auf Vertrauen und Geduld. Der Aufenthalt in der selbstverwalteten Arbeitskommune ist freiwillig. Das soziale Experiment im Film beruht auf realen Vorbildern.

Bis heute beeindrucken die Lebendigkeit und Energie der Darsteller. Die Straßenkinder: verschlagen, gleichzeitig naiv, immer bereit zu anarchischen Krawallen, wie in der berühmten Kochgeschirr-Szene. Nikolai Batalow, uns bereits bekannt aus Bett und Sofa, spielt die Rolle des Kommune-Leiters mit viel Bodenständigkeit. Er zeigt viel Geduld und Humor gegenüber den Kindern, die die Erziehung zu Neuen Menschen immer wieder unterlaufen.

Fragwürdig erscheint die pädagogische Vermittlung von Freiheit als Disziplin (durch Einsicht), wie die Betonung der Unterordnung des Einzelnen gegenüber dem Kollektiv. Kollektive in den realen Kommunen waren, zumindest eine Zeitlang, auch demokratische Gremien. Eher zum patriotischen Pathos der 30er Jahre passen die weibliche Kommentarstimme und die zu hymnischem Gesang gesteigerte Verherrlichung kollektiver Arbeit. Die Kommune wird zum Gleichnis für den Aufbau des „Sozialismus in einem Land“. Am Ende warnt, in väterlicher Strenge, ein älterer Schauspieler, der auch den Film einleitet, vor dem nahtlosen Übergang von sozialer Verwahrlosung zur Sabotage. Am Ende steht der Staatsfeind.

Interessant ist der Hinweis des Booklets, dass gerade die sentimental-frechen Gaunerlieder von „Fomka, dem Strolch“, dem Feind der Kommune, der zum Mörder wird und völlig renitent ist gegenüber jeder „Einsicht in die Notwendigkeit“, in der sowjetischen Jugend populär wurden. Seine mitreißend-trotzige Interpretation, die auch Verlorenheit und eine unbestimmte Sehnsucht ausdrückt, traf offenbar den Nerv Heranwachsender, die die stalinistische „sozialistische“ Erziehung nur als Zwang oder sogar Zwangsarbeit erlebten.

Das Leben in der Hand

Der ebenfalls im Jahre 1931 uraufgeführte Spielfilm Das Leben in der Hand (Regie: Dawid Marjan) ist im Wesentlichen ein stalinistischer Propagandafilm. Im Gegensatz zur frühen Propaganda nach der Revolution diente er nicht der Aufklärung, sondern der Durchsetzung der „Generallinie“ der Partei. Manche Bilder erinnern an Eisensteins Film Die Generallinie (1929). Dennoch sind beide Filme sehr verschieden. Eisenstein (er beginnt 1926 mit der Arbeit an dem Film) wirbt mit Poesie, Humor und Verständnis gegenüber der Rückständigkeit armer Bauern für die Industrialisierung der Landwirtschaft und kritisiert die Bürokratie. Das Leben in der Hand signalisiert, dem Geist der Zwangskollektivierung entsprechend: Die Zeit der Geduld ist vorbei. Für die Filmaufführung vorgeschlagene Losungen waren u.a.: „Das Tempo ist entscheidend. Wir müssen binnen zehn Jahren ein Jahrhundert aufholen.“

Eine „Stoßarbeiter-Kommune“ (besondere Leistungsarbeiter), untergebracht in einem modernen Arbeiterpalast, produziert die dringend von den neuen Landwirtschaftskommunen benötigten Maschinen. Ein Banner mit der Aufschrift „Maschinen sind der Tod des Kulaken“ deutet auf den offiziellen Hauptfeind des „Sozialismus“, den sabotierenden Großbauern. In erster Linie geht es aber um den verbreiteten Alkoholmissbrauch. Ein Alkoholiker wird zum Produktionshemmnis. Er lässt sich auch von Ärzten nicht helfen und wird aus der Kommune ausgeschlossen.

Es fehlt das Spielerische, Sensible früherer Filme. Soziale Hintergründe werden nicht beleuchtet. Der Kampf um eine höhere Alltagskultur wird zu einem subjektiven Kampf gegen „falsches Verhalten“. Schuldig ist allein der labile Arbeiter unter dessen Egoismus auch Frau und Kind zu leiden haben.

Dem Propagandaauftrag entsprechen die primitiven filmischen Mittel. Die Arbeiter-Leistungsmaschinen wirken mitunter wie aus einem Riefenstahl-Film, etwa wenn ein athletischer Arbeiter, den nackten Oberkörper effektvoll ausgeleuchtet mit kantigem Kriegergesicht die bummelnden Kollegen, denen die Hinterlist aus den Augen springt, zur Rechenschaft zwingt. Untersichten stellen die Überlegenheit von Arbeiterhelden und Funktionären heraus. Bleibenden Eindruck hinterlässt ein Leninkopf, der grimmig auf den Trinker herabsieht, durch dessen Schuld später die kleine Tochter, Zukunftssymbol der Gesellschaft, umkommen wird.

Der Aufstieg des Stalinismus veränderte das Ideal des Neuen Menschen. Die Kino-Prawda kann man, auch wenn eine Arbeiterfigur Stalin sehr ähnelt, wie die liebevoll gestalteten Animationsfilme der alten aufklärerischen Tradition zuordnen. Das Kammerspiel Bett und Sofa hat nichts von seinem erfrischenden Realismus verloren. Stalin, dessen Bild mehrmals kurz auftaucht, steht hier im Schatten des roten Bürgerkriegsgenerals Budjonny. Wie das Booklet vermerkt, beginnt Stalin 1928 im Jahr der Filmhandlung von Der Mann, der das Gedächtnis verlor, eine Kampagne gegen „Bürokratismus“. Der Film weist durch seine geschichtlichen Rückblenden auf das große gesellschaftliche Gewicht der Massen. Wer es wagt, die Errungenschaften der Revolution offen anzutasten, hat einen mächtigen Gegner. Stalin wagt es noch nicht.

Die Filme 1931/32 zeigen eine allmähliche Veränderung. Das Ideal des Neuen Menschen wird eine effiziente kollektive Maschine, wo das „kollektive Ich“, Solidarität und Zusammenhalt zu Nationalismus mutieren. Bereits im Kindergarten muss, wie Das Leben in der Hand vorführt, der Individualist „erzogen“ werden. Sonst wird aus dem pausbäckigen Trotzkopf, der nicht im richtigen Tempo isst, jemand, der Arbeitsabläufe stört, bevor er zum Werkzeug des Klassengegners, zum zersetzenden „Volksschädling“ wird. Die hohle Propaganda des letzten Films zeugt nicht nur von der Rückkehr „traditioneller Rollenbilder“ in Form der Lüge, dem alten Mittel der Herrschenden gegenüber der Masse. Sie ist ein Indiz für die enormen sozialen Spannungen innerhalb der sowjetischen Gesellschaft.

Das Booklet ist informativ und anregend, wenn auch Alexander Schwarz auf Formulierungen beharrt, die offenbar den nahtlosen Übergang zur späteren „Schreckensherrschaft der Eliten“ nahelegen sollen. Die Filme der empfehlenswerten DVD-Edition vermitteln diesen Eindruck gerade nicht. Das Ringen um den Neuen Menschen war auch ein Kampf um die „Verratene Revolution“. Dieser Kampf war 1932 noch nicht entschieden.

Die Edition ist über absolut-MEDIEN zu beziehen.

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