Dette er den andre og avsluttende delen av en serie om Leonard Bernsteins liv og karriere, født for 100 år siden den 25. august 2018.
Den store suksessen med West Side Story i 1957 ble snart etterfulgt av Leonard Bernsteins førsteopptreden på podiet med New York Philharmonic som orkesterets «vordende musikkdirektør». De neste 11 årene av hans liv ble i vesentlig grad fylt av alle pliktene forbundet med å lede et av verdens største orkestre, inkludert programmering, forestillinger, auditions og en rekke administrative og markedsføringsoppgaver.
Bernstein satte raskt sitt preg på the Philharmonic. I løpet av de første årene programmerte han serier av konserter av amerikansk musikk fra det 20. århundre, samtidig avantgarde musikk, og fremfor alt musikken til hans berømte forgjenger som dirigent for the Philharmonic nøyaktig 50 år tidligere, Gustav Mahler som hadde ledet orkesteret fra 1909 til 1911.
Mahlers verk, inkludert sangsykluser og hans ni symfonier (pluss en ikke-sluttført tiende) blir nå fremført jevnlig, men før disse emosjonelle og langstrukne verkene ble fremhevet av Bernstein var de relativt sjelden på konsertprogrammer. Fra den 31. desember 1959 og til den 21. februar 1960 var en Mahler-symfoni på hvert program for the Philharmonic. Ikke alle var tilfreds. De kjente kritikerne Irving Kolodin og Howard Taubman var åpent avvisende da Bernstein ledet Mahlers «Resurrection»-symfoni [Oppstandelsen] med New York City Symphony i 1947.
De tidlige Bernstein-årene ved the Philharmonic innebar også mye turnéring, inkludert en berømt turné til Sovjetunionen i 1959. Dirigenten programmerte også verk som fremprovoserte intenst negative reaksjoner hos publikum, inkludert elektronisk musikk og verk av komponister som John Cage og «chance compositions» og den strenge serialismen til avantgarde-tukteren Pierre Boulez. Boulez skulle etterfølge Bernstein ved Philharmonic på 1970-tallet.
Bernstein omfavnet ikke Cages og Boulez’ verk, men insisterte på at de ble lyttet til og ikke avvist på forhånd. Han inkluderte kontemporære verk for å illustrere hva han refererte til som «Tjuende århundreproblemer i musikk». Han introduserte også de fleste av disse verkene, der han i noen tilfeller indikerte tydelig at de ikke falt i hans smak. Det skal også bemerkes at han for resten av livet generelt unngikk de kontemporære verkene til slike personligheter som Boulez, Karlheinz Stockhausen og andre.
Noen lyttere og kritikere fant feil ved Bernsteins overdrevne og emosjonelle gester som dirigent. Video-opptak av hans konserter viser ham i aksjon, med en stil som kontrasterer sterkt med hans samtidiges og hans egne mentorers, Koussevitzky og Mitropoulos.
Mens noen fant hans stil distraherende vant Bernstein både publikums og musikeres kjærlighet. Over hele verden responderte musikerne, med dirigentens åpenbare lidenskap og oppriktighet som kommuniserte og produserte sublime fremføringer. Bernstein hadde tidligere, på sin uovertrufne måte, forklart arten av en dirigents ansvar, for et stort fjernsynspublikum i sitt Omnibus-program fra 1955.
Årene ved the Philharmonic ble ledsaget av de fjernsynskringkastede Young People’s Concerts [Ungdommens konserter], som fortsatte selv etter at Bernstein ga opp sjefdirigentposten og som opphørte først da han avsatte tid til å forberede sine Norton-forelesninger ved Harvard, som ble holdt i 1973.
Young People’s Concerts ble sett av et større publikum enn det som hadde opplevd Bernstein gjennom alle hans tiår på podiet. Millioner så kringkastningene og filmene som ble produsert og utlånt til skoler. Ifølge biografen Humphrey Burton ble «programmene dubbet til tolv forskjellige språk og syndikert i førti land ... Fra Ungarn ble det rapportert at ‘Young People's Concerts’ var like populære som ‘The Flintstones’ og faktisk slår ‘Bonanza’ i målingene.»
Det er viktig å merke seg at Bernstein ikke fridde eller søkte den laveste fellesnevneren for å nå sitt unge publikum. Når han diskuterte opera gjorde han et poeng av å si at det ikke hadde noe å gjøre med «pelsen og diamantene» noen ganger fremvist av velstående beskyttere. I stedet for de vanlige «musikkvurderings»-timene som elevene tidligere hadde lidd seg gjennom var det her livlig diskusjon om elementer som melodi, harmoni og kontrapunkt.
Bernstein skrev hvert ord for hvert av manuskriptene til disse konsertene. Han sa senere at «Young People's Concerts er blant mine favoritter, de mest verdifulle aktivitetene i mitt liv.»
Norton-forelesningene, etablert i 1925, var en årlig forelesningsserie om «poesi i videste forstand», som pleide å invitere kreative personligheter og lærde for å gi en serie på seks samtaler. Bernstein anvendte det ett-årige professoratet til å diskutere musikalsk estetikk i en tid med splittelse og krise innen feltet klassisk musikk. The Unanswered Question [Det ubesvarte spørsmålet], tittelen på Bernsteins forelesninger, er tittelen på et verk av den amerikanske komponisten Charles Ives, og var Bernsteins måte å referere til de usikre utsiktene for klassisk musikk.
Mye har blitt skrevet om disse forelesningene, over 400 sider til sammen og med mange musikalske eksempler gjennom det hele. Der han baserte seg på lingvistikkteorien utviklet av Noam Chomsky diskuterte Bernstein sine synspunkter på musikkens fremtid, spesielt det han pekte på som universaliteten av tonal musikk på tvers av forskjellige kulturer.
Bernsteins forsøk på å utvikle det han så som en analog relasjon mellom forskjellige språk og forskjellige former for vestlig musikk ble av noen kritisert som feilaktig, men hans grunnleggende tese har blitt bekreftet av utviklingen i løpet av det siste halve århundret. Han inntok et upopulært standpunkt mot atonalitetens dogme, som hadde marginalisert komponister som søkte å fortsette og utvikle fortidens tradisjoner. Som biografen Summan Shawn oppsummerer det: «I en periode der seriøs musikk syntes å være i fare for å bli frakoblet fra sitt sosiale formål – til å bli en form for ren forskning – argumenterte han for at gode komponister ikke skulle forlate målene til gigantene fra fortiden, som hadde skapt kunst på det høyeste nivå som fortsatt resonerte med leg-lytternes intuitive forståelse.»
Som allerede nevnt var forsvaret av tonalitet imidlertid ikke det samme som å finne en måte å faktisk videreføre «fortidens giganters mål». Bernstein erkjente selv at hans år ved the Philharmonic sammenfalt med et faktisk fravær av egne nye komposisjoner. Han fullførte kun to verk i løpet av denne perioden på mer enn et tiår: hans Symfoni nr. 3, Kaddish, i 1963, og Chichester Psalms i 1965.
Mens det var sant at han manglet tilstrekkelig tid å tilegne komponering i denne perioden, var det også andre faktorer som spilte inn. Som kanskje verdens mest berømte klassisk-musikk-personlighet begynte Bernsteins rolle gradvis i noen grad å forandre seg. Han omgikk mektige representanter for foretaks- og politikketablissementet, inkludert president John F. og Jacqueline Kennedy. Tidligere hadde han offisielt representert ved hjørnestein-nedleggingen for det nye Lincoln-senteret i New York, med president Dwight D. Eisenhower til stede, og han dirigerte åpningskonserten der i 1962, med Jacqueline Kennedy til stede og som hilste på ham etter forestillingen.
Bernsteins berømmelse var så visst vel fortjent og dirigeringen og det pedagogiske arbeidet han gjennomførte i løpet av disse årene var forbløffende. Samtidig begynte han å bli mer av en semi-offisiell offentlig figur. Tidligere hadde han trukket inspirasjon fra sitt liv som en del av et venstreorientert miljø av kunstnere og intellektuelle. I første halvdel av 1960-tallet var han den faktiske talsmannen for amerikansk kultur på høyden av etterkrigsboomen. Det var en annen atmosfære, en som bidro mindre til ny komponering.
Inkluderingen av avantgarde-verk ved the Philharmonic var selvsagt ikke kritikkverdig. Det antok imidlertid en annen betydning, med tanke på at Bernstein, arvtakeren av en helt annen tradisjon, ikke hadde noe av sitt eget å tilby.
Det vesentlige verket Bernstein klarte å fullføre i løpet av denne perioden, Kaddish-symfonien, reflekterte noen av disse problemene. Verket, som det tok komponisten to år å fullføre, inkluderer en sopran-solist, kor, guttekor og en taler.
Her, som i hans senere MASS [Messe], lener Bernstein seg mot åndelighet, selv når han uttrykker skepsis over Gud og hans rolle. Som Shawn observerer, presenterer «symfonien idéen om tro som noe tapt, men fortsatt oppnåelig». Det er tydeligvis et selvbiografisk element i verket, som reflekterer Bernsteins egen religiøse tvil, men også hans søken etter en åndelig løsning på dilemmaene som menneskeheten står overfor. Selv om han ikke regelmessig fulgte forskriftene identifiserte Bernstein seg sterkt med sin jødiske arv.
Talerens rolle i Kaddish reflekterer en viss dreining innover hos komponisten. Den talte teksten trekker oppmerksomhet fra musikken, som med kombinasjonen av elementer av både tonalitet og atonitet ikke kommer sammen som en koherent helhet. Stykket har en konfesjonell og stort sett subjektiv karakter, med komponisten som baserer seg på det generelle konseptet av jødedommens religiøse bønn for de døde, men pålegger det sine egne stemninger og følelser. Bernstein investerte mye arbeid i Kaddish, og det er arresterende musikalske øyeblikk, men som en helhet er det ikke vellykket, og verket fremføres ikke ofte i dag.
De siste to tiårene av Bernsteins liv så fortsettelsen av hans internasjonale dirigentkarriere, med dyrkning av et spesielt nært samarbeid med det verdensberømte orkesteret Wiener Philharmoniker. 1980-årene så produksjonen av en rekke BBC-filmer, samt historiske opptak av den symfoniske syklusen til hans elskede Mahler og andre verk. Disse danner en viktig del av Bernsteins uovertrufne arv som tolker av den mektigste musikken som strekker seg fra midten av det 18. til midten av det 20. århundre.
Bernstein gjorde også betydelig mer komponering enn på 1960-tallet, men han fortalte intime venner at han ikke følte seg oppfylt og ikke i stand til å komponere det store verket, spesielt en stor opera, som han hadde søkt etter i mange år.
Disse var også år med tristhet og tragedie i hans personlige liv, spesielt tapet av hans kone i 1978, under omstendigheter der han hadde samvittighetsplager fordi deres separasjon var like forut for hennes siste sykdom. 1980-årene brakte AIDS-krisen, med mange venners død, inkludert en tidligere elsker.
Et forsøk på å komme tilbake til Broadway med 1600 Pennsylvania Avenue, et show som var tidsbestemt for tohundreårsjubiléet for Selvstendighetserklæringen i 1976, var hans eneste musikal-flopp. Det var noen kortere verk som blir fremført noe oftere, inkludert Songfest (1978), Divertimento for Orchestra (1980) og Arias and Barcarolles (1988). Det er imidlertid bemerkelsesverdig at da han gikk for å komponere vesentlige verk beveget Bernstein seg mot åndelige og rent psykologiske tilnærminger.
MASS, fra 1971, formelt med tittelen Mass: A Theatre Piece for Players, Singers and Dancers, ble bestilt av Jacqueline Kennedy Onassis, og fremføringen var en del av åpningen av Kennedy Center for Performing Arts i Washington, D.C. Verket som delvis er basert på den latinske messen, sammen med engelsk tekst innrettet av Bernstein og lyrikeren Stephen Schwartz, består av 32 separate elementer av mange forskjellige musikalske stiler. Det generelle inntrykket er til tider inkoherens, med deler som minner om rockeoperaene Hair and Jesus Christ Superstar, sammen med musikk mer i stil av modernistiske og samtidige komponister som Copland og Stravinsky.
Det er fascinerende og bevegende musikalske øyeblikk, men verkets skyv er religiøst og subjektivt, med Celebranten som hovedfigur, blant en massiv gruppe av kor, sangere og orkester. Igjen, som i Kaddish-symfonien, er temaet for MASS relativt banalt, en skepsis og fremfor alt en søken etter tro som svaret på mysteriet og den menneskelige sivilisasjonens krise.
A Quiet Place, som hadde premiere i 1983, var Bernsteins andre fremstøt inn i opera, eller den tredje om Candide også inkluderes. I 1951-52 hadde han komponert Trouble in Tahiti, et portrett av et problematisk forstads-ekteskap. A Quiet Place, med Stephen Wadsworth som librettist, ble tenkt som en oppfølger til Trouble in Tahiti, med fokus på samme familie 30 år senere. Etter en dårlig mottakelse ble operaen omgjort til en tre-akter-versjon som inneholdt den tidligere Trouble in Tahiti i form av et tilbakeblikk i den andre akten. Denne versjonen ble innspilt i 1984. Stykkets New-York-premiere fant ikke sted før i 2010, med New York City Opera.
A Quiet Place har også selvbiografiske overtoner. Der det omhandler spenninger i en moderne familie, gir det til tider inntrykk av at Bernstein prøver å bli forlikt med spenningene i sitt eget liv, som en sønn, ektemann og far. Det er øyeblikk, spesielt i den siste akten, når man føler at Bernstein søker en musikalsk vei fremover ved å utvikle sine egne tidligere stilarter. Som med MASS, har dette verket bare sjelden blitt fremført.
Bernstein hadde ikke endret sitt generelle politiske utsyn i løpet av disse tiårene. På slutten av 1960-tallet snakket han sterkt ut i respons til eskaleringen av den amerikanske krigen i Vietnam. Han ble imidlertid stadig mer motløs, kunstnerisk og politisk. En diskusjon med kulturkritikeren John Gruen i 1967 er spesielt avslørende. Som Shawn rapporterer argumenterte Bernstein for at «de siste edle grenene av symfonisk musikk hadde blitt skrevet av en stor komponist som kunne heve seg over begrensningene av sovjet-restriksjoner, Dmitrij Sjostakovitsj.» I USA og Vest-Europa, derimot, er nå «de beste kunstverk verk av fortvilelse ... »
Shawn fortsetter i sin biografi: «Med henvisning av denne situasjonen til den sosiale og politiske sfæren, sa Bernstein at ‘hva dagens krise virkelig koker ned til, er ikke bare en krise av tro ... Det er en krise av verdensrevolusjon ... basert på retten til å spise. Og vi fra Vesten, som insisterer på retten til å spise på andres bekostning, ser ut til å gjøre alt vi kan for å forhindre at denne revolusjonen finner sted.’»
Her synes Bernstein å gi delvis ekko av de radikale oppfatningene til Martin Luther King, Jr., som skulle bli brakt til taushet et år senere med hans attentat. Som King var Bernstein opprørt over undertrykking og ulikhet, men han så problemet som «Vestens» som en helhet, og så svaret i å forsøke å presse Det demokratiske partiet til venstre. Han var en aktiv støttespiller i presidentkampanjen til Eugene McCarthy etter mordet på Robert F. Kennedy i april 1968.
Denne bakgrunnen er ikke uten relevans til hans arbeid som komponist. Bernsteins tidlige komposisjoner var preget av en optimistisk, livlig tone. Hans relative taushet som komponist i den senere perioden gjenspeilte politisk motløshet, en følelse, som angitt ovenfor, av at forholdene i USA på en eller annen måte hemmet hans kreative evner. Hans synspunkter, som han selv innrømte, kunne ikke finne en musikalsk stemme, som de tidligere hadde gjort.
En artikkel skrevet av Bernstein for magasinet High Fidelity i 1967 gir en idé om både komponistens politiske følsomhet, samt hans desillusjonering og disorientering. I én setning refererer han til Auschwitz, Vietnam, McCarthy-isme, Ungarn, Suez, Svinebukta, mordet i Dallas, «trotskistiske utrenskninger», Black Power, Røde garder og den arabiske omringingen av Israel. Som biografen Humphrey Burton konkluderer, hadde «den ubrutte melankolien en dødelig effekt på hans kreativitet».
I dette henseende, var Bernsteins fallerte forsøk i 1968 på et samarbeid med Jerome Robbins på en musikal basert på The Exeption and the Rule [Unntaket og regelen] – det slående én-akt-skuespillet av Bertolt Brecht (1898-1956) – betydelig. Brecht, den venstreorientete tyske dramatikeren, hadde fått berømmelse i USA det forrige tiåret, i 1954, med den enormt vellykkede gjenoppsettingen av Kurt Weill-Brecht-samarbeidet The Threepenny Opera [Tolvskillingsoperaen]. (Interessant nok, i 1952 hadde Bernstein dirigert en konsertfremføring av det sistnevnte verket ved Brandeis University i Waltham, Massachusetts.). Det var åpenbart noe som holdt Bernstein tilbake.
Fra hans tidligste dager som komponist var Bernstein en ivrig talsmann for å rive ned skillene mellom såkalt «høy» og «lav» musikk. Han forklarte ofte at de store tidligere komponistene, inkludert Haydn, Brahms og Mahler, alltid hadde basert seg på folkemusikk-elementer. Han insisterte også på den enorme verdien av amerikansk jazz som en kunstform.
Om det var ett anliggende der han motsatte seg sin mentor Koussevitzky var det Bernsteins opposisjon mot den snobbete avvisningen av musikkteater. Bernstein gikk fra Broadway musikaler til dirigentens podium gjentatte ganger på 1950-tallet. En vesentlig faktor da han ble ansatt av New York Philharmonic var hans evne til å appellere til svært brede publikum.
Og likevel var Bernstein så uheldig, om man kan bruke det ordet, å leve under de tiårene da gapet mellom «seriøs» og populærmusikk stadig vokste. For det første tok dette form av de stive dogmene av atonalitet og serialisme propagert i perioden etter andre verdenskrig og forankret i universitetsmiljøene. Parallelt med dette fremmet elite-tradisjonister som bemannet de store symfoniorkestrenes styrer et konservativt perspektiv som også tenderte til å segregere klassisk musikk og dens publikum fra den bredere befolkningen. Samtidig så disse tiårene en nedgang og et forfall av populærmusikken til stadig mer formelbaserte kommersielle produkter.
I sin søken etter en vei fremover eksperimenterte Bernstein i noe av sitt siste arbeid med både atonalitet og med en banal form for «flerkulturell» postmodernisme. Spesielt i hans MASS er det en tilnærming som er noe analogt med konsept-kunst. Stemningen – en skepsis og oppfordringen til en slags åndelig gjenfødelse – har forrang over det musikalske innholdet. Resultatet er prekete og lite oppriktig.
Bernstein modnet i en periode da massene av arbeidende mennesker forestilte seg en verden av likestilling og muligheter, en verden bortenfor samtidens kapitalistiske undertrykking og krig. Han beskrev seg som en sosialist, og han ble formet av kampene som dominert første halvdel av århundret. Det var en tid da et element av sosial reform fortsatt var tilgjengelig for amerikansk kapitalisme. Gjennom mediet av venstreorienterte kulturpersonligheter, brakte 1930-tallets New Deal – som reflekterte amerikansk kapitalismes frykt for en revolusjonær eksplosjon og sosialismens appell – musikk og teater til millioner av arbeidere. Internasjonalt gjorde den sovjetiske arbeiderklassen enorme fremskritt i kulturelt henseende såvel som i leseferdighet, til tross for Den russiske revolusjonens forferdelige degenerering. Det var dette som muliggjorde det nevnte "edle" symfoniske verket til Shostakovitsj, som Bernstein refererte til.
Men Bernstein og hans generasjon ble dypt påvirket av forræderiene av deres håp om sosial likestilling. Sovjetunionens isolasjon og det kontrarevolusjonære stalinistiske byråkratiets forræderi av revolusjonen hadde ufattelige konsekvenser, som saboterte kamper over hele verden og diskrediterte sosialismens idealer for påfølgende generasjoner.
Vesentlig i denne sammenhengen er stalinismens og stalinistisk-påvirkede trenders gravitering i retning av såkalt proletarisk kultur eller «sosialistisk realisme». Stalinismen oppmuntret en falsk populisme og antiintellektualisme. «Høy kunst» ble noe utillatelig eller sett på med mistanke fra slutten av 1930-tallet og fremover. Dette markerte en endring fra 1920-tallet, da klassiske komponister som Ravel, Milhaud og Gershwin hadde lånt ivrig fra jazz.
Kultur kom under de symmetriske anslagene av stalinismen og den antikommunistiske heksejakta. Hvert av disse fenomenene hadde konsekvenser for Bernsteins karriere. I hans tidligere år hadde det vært mange vanskeligheter, spesielt heksejakta, og også, til tross for den nære vennekretsen, stigmatiseringen av homoseksualitet på et tidspunkt da dette normale seksuelle uttrykket ble brennmerket som en sykdom av psykiatrien.
McCarthy-ismen ble skjøvet tilbake, men antikommunismen forble forankret. Liberalismen syntes å gjenopplives for det som viste seg å være dens Siste Hurra, under John F. Kennedys år og deretter Lyndon Johnsons Great Society [o. anm.: reformene på 60-tallet]. I begynnelsen fôret dette en optimisme, der en forynget Bernstein engasjerte seg med sine ulike samarbeidspartnere.
Men det var Den kalde krigens antikommunistiske liberalisme som fikk føringen under alle disse årene. Bernstein og andre gjorde en slags avtale med antikommunismens djevel da heksejakta svant hen. Komponisten ignorerte lærdommene fra stalinismen og holdt fast på en tro på liberal reform.
Innen 1960-tallet – ikke bare tiåret for borgerrettigheter, arbeid- og antikrigskamper, men for politiske attentater og den påbegynte oppfrynsingen av USAs etterkrigsboom – følte derimot Bernstein grunnen skifte under sine føtter. Styringsklassens liberale fløy, nå ute av stand til å opprettholde selv et program med beskjedne sosiale reformer, begynte sin lange og vedvarende marsj mot høyre. Bernstein var ikke politisk forberedt på den utdypende krisen. Han kunne ikke begripe den amerikanske liberalismens utviklingkurs og skjebne. Han motsatte seg ofte forflytningen til høyre, men fant seg stadig mer isolert.
Dette var forholdene der Bernstein mistet sine musikalske forankringer. Han kunne ganske enkelt ikke følge sin helt Mahlers vei, fra tidlig på det 20. århundre. Han kunne ikke finne et emne til å la seg inspirere som tidligere. Enten vendte han seg vekk fra sosiale og politiske tema, som i A Quiet Place, eller så forsøkte han å omfavne elementer av New-Left-motkulturen, som i MASS.
De siste to tiårene av Bernsteins liv sammenfalt med de første 20 årene av den uavbruttte sosiale kontrarevolusjonen, et angrep som i USA har fortsatt under både republikanske og demokratiske administrasjoner. Begynnelsen av denne skarpe forskyvningen mot høyre fanget Bernstein og Felicia Montealegre i 1970, da de var vertskap for en innsamlingsaksjon i deres Manhattan-leilighet med det formål å bistå et juridisk forsvar for Black Panther Party.
Arrangementet hos Bernsteins var faktisk rettet inn på å forsvare Black Panthers borgerrettigheter, som nettopp i denne perioden var målrettet for komplott og likvideringer. Panther-lederen Fred Hampton hadde blitt drept i Chicago bare en måned før innsamlingaksjonen Felicia Bernstein organiserte for det juridiske forsvaret. Da Panther-medlemmene som var involvert i New-York-saken endelig kom for retten i 1971, ble de alle frikjent. Men Bernsteins’ uttalte forsvar av Panthers’ borgerrettigheter fremprovoserte en hysterisk reaksjon fra styringsklassen, inkludert deres «newspaper of record».
New York Times sosialspaltist Charlotte Curtis hadde deltatt på arrangementet og skrev en sarkastisk og nedsettende beretning neste dag. Times publiserte en lederartikkel dagen etter som beskyldte Bernsteins for «elegant slumming» og erklærte, blant annet: «Ansvarlig svart lederskap vil sannsynligvis ikke juble der De vakre menneskene skaper en ny myte der Black Panther Is Beautiful.» Journalist og forfatter Tom Wolfe fulgte opp noen måneder senere med et giftig angrep på det han kalte «radical chic». FBIs J. Edgar Hoover orkestrerte en giftig brevskrivingskampanje til Bernsteins, som førte til at de mottok trusler og hat-post, og det ble mønstret til protester mot Bernstein ved Philharmonic Hall.
Mens høyredreiningen av den offisielle liberalismen fortsatte ble Bernstein stadig oftere politisk taus. I 1988 publiserte han en op-ed artikkel i Times ei uke før presidentvalget. Med tittelen «Jeg er en Liberaler og Stolt av det» var det tydeligvis ment som en mild anklage mot den unnvikende demokratiske kandidaten Michael Dukakis, som var påpasselig med å unngå «L-ordet» under sin valgkampanje. Bernsteins nye påberopelse av liberalismen var imidlertid et rop av forvirring og fortvilelse, siden han ikke klarte å trekke noen konklusjoner om hvorfor Franklin D. Roosevelts parti forlot sin tidligere påstand om å stå for arbeiderklassen og sosial reform.
I noen grad tilsvarende uttrykte Bernstein forferdelse over utviklingen i Israel. Han deltok i en offentlig seremoni der den høyreorienterte statsministeren Yitzhak Shamir kastet seg ut i et antiarabisk sjåvinistisk angrep. «De brenner bøker igjen,» fortalte Bernstein en venn. «Hva har skjedd med mitt Israel?» Men han holdt fast på sin livslange sionisme, lenge etter at påstanden om at den var løsningen for antisemittisme var blitt avslørt som en svindel.
Det fundamentale spørsmålet var fraværet av en kraftig og levende sosialistisk arbeiderbevegelse. Fermenteringen fra Bernsteins tidlige år hadde blitt utradert av det historiske forræderiet av de håp og kamper som var inspirert av Den russiske revolusjonen, både av stalinismen og av de prokapitalistiske fagforeningene og det reformistiske sosialdemokratiet. Styringsklassens angrep hadde alvorlige konsekvenser for den bredere kulturen, så vel som i angrepene på levekår og grunnleggende rettigheter. Dette er grunnleggende årsaken til det delvise fraværet av Bernsteins stemme i hans siste tiår.
Når alle de besyndelige vridningene og vendingene i Bernsteins bemerkelsesverdige 50-årige karriere tas i betraktning, er det imidlertid klart at hans arv – 100 år etter hans fødsel og 75 år etter at han først fikk berømmelse – skinner sterkt.
Hans pianisme og pedagogikk, hans prinsippfaste forsvar av musikalsk tonalitet og de tusenvis av forestillinger han ledet som dirigent over hele verden, taler for seg. Hans arv som komponist må bli verdsatt og forstått i lys av forholdene og hindringene han møtte. På denne bakgrunn kan man også se på musikkens fremtid med optimisme, der nye og unge komponister kommer frem som svar på fornyede sosiale og politiske kamper.
***
Bøker og lenker:
Leonard Bernstein: An American Musician, Allen Shawn, Yale Univ. Press, 2014
Leonard Bernstein, Humphrey Burton, Faber and Faber, 1993
Leonard Bernstein: The Political Life of an American Musician, Barry Seldes, University of California Press, 2009
The legacy of Leonard Bernstein: a book review
Candide (1989 forestilling)
Bernstein om «The Art of Conducting» [Kunsten å dirigere]
Bernstein og George Gershwins Rhapsody in Blue
Bernstein dirigerer Mahlers Resurrection Symphony No. 2
Sluttført