НА МСВС

Эти и другие сообщения и аналитические обзоры доступны
на английском языке по адресу www.wsws.org

Новости и комментарии
Социальные вопросы
История
Культура
Наука и техника
Философия
Рабочая борьба
Переписка
Трибуна читателя
Четвертый Интернационал
Архив
Что такое МСВС?
Что такое МКЧИ?

Книги

Другие языки
Английский
Немецкий
Французский
Итальянский
Испанский
Индонезийский
Польский
Чешский
Португальский
Сербохорватский
Тамильский
Турецкий
Сингальский

МСВС : МСВС/Р : Культура : Киноискусство

Версия для распечатки

Билли Уайлдер, режиссер и сатирик, умер в возрасте 95 лет

Дэвид Уолш
23 мая 2002 г.

Нижеследующая статья была опубликована на английской странице МСВС 3 апреля 2002 г.

Режиссер Билли Уайлдер, фильмы которого стали знамениты благодаря их остроумию, цинизму и сатирической остроте, умер 27 марта в Беверли-Хиллз, Калифорния, в возрасте 95 лет. Уайлдер, родившийся в Австрии, но с 1934 года живший в США, снял свой последний фильм в 1981 году. Среди его наиболее известных работ — Двойная страховка (Double Indemnity, 1944), Бульвар Сансет (Sunset Boulevard, 1950), Шталаг 17 (Stalag 17, 1953), Некоторые предпочитают погорячее (В джазе только девушки — Some Like It Hot, 1959) и Квартира (The Apartment, 1960).

С некоторыми обоснованными оговорками можно сказать, что творчество Уайлдера занимает вполне определенное место в истории американской кинематографии. Как заметил Филипп Френч в Observer, Уайлдер «был последним из ныне живущих представителей того великого поколения кинорежиссеров, которые, будучи изгнанными из Германии нацистами, принесли в Голливуд свое резкое остроумие, тонкое знание жизни и визуальное чутье». Это поколение, сформированное культурной и политической жизнью Германии и Австрии накануне и вскоре после Первой Мировой войны, включало в себя многие замечательные таланты. Можно упомянуть только несколько режиссерских имен: Фриц Ланг, Фред Циннеман, Отто Преминджер, Дуглас Сёрк, Эдгар Ульмер, Роберт Сиодмак и Макс Офульс.

Уайлдер родился 1906 году в городе Зуча, который тогда был частью Австро-Венгерской империи (сейчас Южная Польша). Его отец трудился в гостиничном бизнесе, а мать жила в США и любила все американское; она дала своему сыну кличку Билли по примеру Билла Коди из Буффало. Семья Уайлдеров переехала в Вену, и Билли был подростком в то самое время, когда распалась империя Габсбургов и произошла Венгерская революция. После недолгого изучения права в 1924 году он два года спустя перебрался в Берлин и там попал в кинематографические круги. Серьезную карьеру сценариста он начал с фильма Люди в воскресенье (People on Sunday, 1930). Фильм был совместным детищем Роберта Сиодмака, Курта Сиодмака, Фрэда Циннемана и Эдгара Ульмера, где Уайлдер написал сценарий, а оператором был Евгений Шюфтан. Все они в тот момент уже в продолжение нескольких лет успешно работали в Голливуде.

Уайлдер, еврей по происхождению, сразу же после поджога Рейхстага в феврале 1933 года занялся приготовлениями к отъезду из Германии. Те члены его семьи, которые остались, — его мать, отчим и дед — были позднее уничтожены нацистами в Освенциме. Покинув Германию, Уайлдер сделал краткую остановку в Париже, а затем отправился в США и Голливуд, дав согласие на шестимесячный контракт с «Columbia Pictures». Когда контракт закончился, он на два года оказался безработным: в то время он жил в одной комнате с таким же, как он изгнанником, актером Петером Лорре (который работал с левым драматургом Бертольдом Брехтом в Германии). Уайлдер принял решение американизироваться. Позднее он говорил одному интервьюеру, что в отличие от большинства эмигрантов, которые в тайне надеялись вернуться в Германию, «у меня никогда не было подобной мысли. Это был дом... У меня был очень простой взгляд на вещи: "Я нахожусь там, где мне предстоит умереть"».

В 1936 году Уайлдер завязал длившиеся долгое время артистические отношения с писателем Чарлзом Брекеттом, романистом и бывшим театральным критиком. На пару они написали целый ряд успешных сценариев для различных режиссеров, среди которых были Эрнст Любич, Говард Хоукс и Митчелл Лейзен. Недовольный пристрастием Лейзена к актеру Чарльзу Бойеру во время съемок фильма Держись в подчинении (Hold back the down, 1942), Уайлдер взялся за свои собственные работы. Его первой режиссерской попыткой (по сценарию в соавторстве с Брекеттом) стал Майор и малютка (The Major and the Minor, занятный фильм, в котором Джинжер Роджерс выдавала себя за двенадцатилетнюю девочку, экономя таким образом на билете на поезд, и стала объектом внимания Рэя Миланда. Характер этой роли, близкий по духу к образу Лолиты, не обратил на себя внимания цензуры. С самого начала в творчестве Уайлдера присутствовал элемент нарушения запретов, в данном фильме сравнительно мягкий.

Первая работа, которой Уайлдер произвел глубокое впечатление на зрителя, стала Двойная страховка (Double Indemnity). Фильм основывался на романе Джеймса Н. Кейна, одного из неординарных, «культовых» писателей того времени, и исследовал любимые темы автора: адюльтер, жадность, убийство и «американский образ жизни». Более того, Уайлдер пригласил известного детективного писателя Раймонда Чандлера быть соавтором сценария. Эксперимент оказался не очень приятным для обоих; Чандлер был ужасным пьяницей и чем-то вроде мизантропа. Сюжет фильма рассказывает об одном страховом агенте, который использует несчастливую жену, собирающуюся убить своего мужа, и оформляет страховой полис. Само собой, весь план рушится. У фильма много слабостей. Ни трансформация Уолтера Неффа (Фрэд Макмюррей) из неряшливого продавца в хладнокровного убийцу, ни отношения между Неффом и Филлис Дитрихсон (Барбара Стэнвик) не рассмотрены и не исследованы до конца. Однако этот фильм хорошо смотрится и сегодня, хотя в некоторые моменты и с несколько холодным блеском. Это американская трагедия меньших масштабов. Эдвард Г. Робинсон особенно запоминается в качестве страхового менеджера, настоящей продувной бестии.

Бульвар Сансет является одной из наиболее почитаемых работ Уайлдера. Это критика голливудского оппортунизма, самообмана и безумия. Студийный администратор Луис Б. Мейер был, по рассказам, настолько выведен из себя этим фильмом, который рассказывает о фатальных отношениях между циничным сценаристом (Уильям Холден) и стареющей звездой немого кино (Глория Свенсон), что он бросил сценарий, крича: «Следовало бы высечь этого Уайлдера, выгнать бы его прочь из нашего города! Он покрыл позором город, который вскормил его!»

Это было последнее совместное предприятие Уайлдера и Брекетта. В дельнейшем Уайлдер работал совместно с И.А.Л. Диамондом, сотрудничество с которым продолжалось около 25 лет, выпустив среди прочего Любовь после полудня (Love in the Afternoon, 1957), В джазе только девушки, Квартира и Целуй же меня, глупыш (Kiss Me Stupid, 1964).

Следующий фильм, который Уайлдер снял (и продюсировал в первый раз) вслед за высоко оцененным Сансет Бельваром, был Большой карнавал (также известный как Козырь в дыре [ Ace in the Hole ], 1951), одна из его наиболее злых картин. Затеявший интригу репортер (Кёрк Дуглас) начинает поиски человека, который готов принять участие в медиа-шоу в качестве жертвы, оказавшейся запертой в пещере. Движущим мотивом репортера является эксплуатация «человеческого интереса» в собственных корыстных целях. Он преднамеренно задерживает спасательную операцию для того, чтобы усилить напряжение, и человек умирает. Это обличение бульварной прессы, появившееся в разгар периода маккартизма, не нашло благодарной поддержки.

Уайлдер уклонялся от высказывания своих политических взглядов, по крайней мере публично. Один комментатор отмечает: «Хотя он [Уайлдер] был «социал-демократом» в европейском смысле этого слова и социалистически настроенным человеком, он никогда не был последователем какого-либо движения, не вступал ни в какие организации, не был человеком, который посещает митинги и следует партийной линии. Даже будучи вовлеченным в некоторые политические дела (например, когда он симпатизировал тем «недружественным свидетелям», которые отказались назвать имена коммунистов во в время охоты на ведьм конца 1940 — начала1950-х годов), он не мог удержаться от того, чтобы не подшучивать по этому поводу».

Уайлдер был среди тех, кто наряду с Джоном Фордом, Джоном Хастоном, Уильямом Уилером и Ричардом Бруксом поддерживал президента Гильдии режиссеров Джозефа Манкевича во время бурного собрания в октябре 1950 года, когда последний стал жертвой голосования по его отставке, организованным сторонником правых взглядов Сесиль Б. де Миль. Манкевич отказался поддержать план де Миль, согласно которому каждый член Гильдии был обязан дать клятву лояльности. Этот момент стал кульминацией оппозиции Уайлдера кампании охоты на ведьм, как это было и в случае с другими кинорежиссерами. Как и они, он вскоре более или менее примирился с ограничениями послевоенного американского студийного кинематографа.

В фильме Шталаг 17, действие которого происходит в лагере для немецких военнопленных, насквозь циничный сержант армии США (опять Холден) оказывается обвиненным в том, что он нацистский шпион. Однако вскоре он меняется местами со своими мучителями. Является ли случайностью то, что Уайлдер сделал фильм в духе слепого патриотизма в ответ на маккартистскую охоту на ведьм? Вероятно нет. По крайней мере, его неоднократно осуждали за приспособление к доминирующим в Голливуде настроениям.

Это было как раз то самое время (собственно, время выхода Сабрины в 1954 году), когда Франсуа Трюффо написал во французский киножурнал Cahiers du cinema статью, оказавшую известное влияние, которая оценивала Уайлдера как художника со слабым комедийным чувством и отсутствием структурной способности к более серьезным фильмам. В целом репутация Уайлдера как художника в этот период испортилась.

Эндрю Саррис, американский кинокритик, также оценивал Уайлдера в своей работе 1968 года Американское кино как режиссера, который «слишком циничен для того, чтобы верить даже в свой собственный цинизм». Саррис упоминал о сцене в фильме Шталаг 17, в которой герой, сыгранный Холденом, делает на прощание своим тюремным сотоварищам вполне циничное предложение. Он на секунду исчезает в туннеле, по которому должен убежать, затем неожиданно появляется снова и совсем не в духе характера, который он играет, — по компанейски улыбается и дружески взмахивает руками, после чего окончательно скрывается из виду. Бесполезно сентиментальный жест Холдена, напоминающий натянутую мелодраму, показывает готовность Уайлдера не считаться с принципами киноискусства». Саррис обвиняет Уайлдера в том, что его «концепция политически ориентированных приемов» относится к «серии безвкусных импровизаций наполовину антилевого наполовину антиправого характера». Критик далее утверждает, что даже лучшие фильмы Уайлдера «связаны со склонностью режиссера к карикатуре, и в особенности это касается второстепенных героев. Все фильмы Уайлдера значительно проигрывают в ретроспективе вследствие их образных и композиционных слабостей». Позднее Саррис, как известно, изменил свое мнение и в своей самой последней книге апологетически отдал дань уважения Уайлдеру, заметив, что он «грубо недооценивал Билли Уайлдера, возможно, более, чем какого-либо другого американского режиссера». С моей точки зрения, Саррис недооценивал Уайлдера в 1968 году и переоценивает значение его работ сейчас.

Фильмом, который принес Уайлдеру наиболее широкую аудиторию был Некоторые предпочитаю погорячее (В джазе только девушки) . Это история о двух чикагских музыкантах в 1920-е годы, которые стали свидетелями бандитского убийства и вынуждены выдавать себя за участников женского оркестра для того, что бы скрыться от преследующих их убийц. Фильм стал комедийной лентой, которая принесла больше всего денег от своего показа за всю историю Голливуда до сегодняшнего дня. Сценарий фильма написан мило и изобретательно, однако более чем где бы то ни было фильм выиграл от удачных актерских работ Джека Леммона, Тони Кёртиса и Мэрилин Монро (особенно очаровательной), а также Джо Е. Брауна, Джорджа Рафта и других. Фильм В джазе только девушки, выразивший самое толерантное отношение к сексуальности в американских фильмах, появился также в тот момент, когда общественные настроения находились в состоянии изменений, а цензурные ограничения, введенные в 1930-е годы, утрачивали свое влияние.

Возможно, будучи ободренным успехом, Уайлдер снова обратился к более острым материалам в Квартире — сатирическом фильме о корпоративном мире. Леммон играет в этом фильме молодого служащего, который поднимается по служебной лестнице отчасти благодаря предоставлению своему начальнику квартиры, в которой он живет, для интимных встреч. Фильм является откровенно жестким показом конформизма, оппортунизма и коррупции, поразивших американские деловые круги. В типичной для Уайлдера манере, которую он еще больше развивает в Квартире и которую превозносили как атаку на «капиталистическое» предприятие, — снята картина Один, два, три (One, Two, Three, 1963), которая так же сатирически изображает восточных немцев, как и американские корпорации. Ни Целуй же меня, глупыш, ни Счастливая булочка (The Fortune Cookie, 1966) не стали особенно памятными, за исключением их цинизма. Лента Частная жизнь Шерлока Холмса (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970) была в определенной степени возвращением к прошлому, подобные моменты имели место и в Первой странице (The Front Page, 1974), но все эти фильмы, так же как и более поздние Федора (Fedora, 1978) и Дружище Бадди (Buddy Buddy, 1981), вписаны в контекст общего упадка.

Более важным с точки зрения голливудских киностудий было то, что Уайлдер, который завоевал шесть премий Академии Киноискусства «Оскар», перестал быть официальным волшебным ящиком, приносящим дары. Как отмечал Джевин Миллар в 1980 году, «сатирики не пользуются почетом в стране, которую они критикуют, и единственное, что спасало Уайлдера от непрекращающиеся проклятий, был финансовый успех его фильмов».

Последние 20 лет Уайлдер, по-видимому, продолжал ежедневно появляться в своем офисе, все еще надеясь, что он сможет попытаться найти возможность сделать еще один фильм. Он не сделал его. (В то же самое время он интересовался получением прав на фильм Список Шиндлера). Понятно, что Уайлдер находился в бездействии и безызвестности. В 1980-е годы он получил из рук Академии киноискусства и науки, Американского института кинематографии и других подобных организаций ряд наград, которые называл «Быстрее, пока они не начали квакать».

Уайлдер имел определенное мнение относительно упадка, происходящего в киноиндустрии. В январе 2000 года он сказал в интервью: «Быть режиссером с каждым днем становится все труднее. Все находится в руках людей, имеющих деньги; они диктуют то, что должно быть сделано. Когда я снимал свои картины, мы приходили в главный офис и говорили им, что мы хотим сделать, и потом мы делали это».

Против Уайлдера выдвигались различные обвинения. Критики постоянно отмечали его большую склонность к цинизму, так же как и вышеупомянутое стремление приспосабливать свои фильмы, по крайней мере их концовки, к требованиям рынка. В конце 1960-х Уайлдер отвечал на это с некоторым жаром: «Я целеустремленный человек, который не сваливает ответственность на других. Я хотел сказать [в Квартире ], как мы все коррумпированы, какие мы все безумные насчет денег... Я полагаю, что это тема всех моих картин. Может быть, моя философия цинична, но я хотел бы быть верен тому, что я чувствую». То, что Саррис определяет в качестве центральной, или «повторяющейся темы» Уайлдера,— это «жалкие попытки унылых оппортунистов обрести спасение».

Миллар пишет по этому поводу: «Правда заключается в том, что от картин Уайлдера никто не чувствует себя комфортно. Его отказ проявить симпатию или внести моральные оценки проявляется в качестве холодности, ожесточенности, презрения к аудитории или в более общем смысле к гуманизму, и критики обыкновенно предпочитают осуждать Уайлдера в то же самое время за плохой вкус... Чаще он просто злоупотребляет тем, что говорит правду относительно малоприятной сферы человеческого поведения».

Правдивая в целом, эта оценка выглядит, однако, чересчур великодушной, как и поворот критики Сарриса на 180 градусов. Вне всякого сомнения, некоторые из тех, кто выражал недовольство по поводу предполагаемого цинизма Уайлдера, просто не приняли в расчет тот мрачный взгляд на общественные отношения и практику, изобразить которые режиссер хотел сатирическим образом. Это говорит в пользу Уайлдера. Нет необходимости рассказывать понимающему человеку о том, в каком положении находится американская жизнь или мораль.

Это, однако, не снимает вопроса об ускользающих элементах почти во всех его фильмах. Речь идет, например, об эмоциональном выражении чувства сострадания, альтернативы по отношению к существующей реальности, морали, в конце концов. Временами его цели кажутся чрезмерно очевидными, а работа в целом выглядит несколько хрупкой, подобно широкому и сверкающему предмету в воде, который остается поблизости от ее поверхности. Его фильмам по большей части не хватает какого-то особенного звучания, фактуры и глубины, по крайней мере в сравнении с самыми великими фильмами.

Уже было отмечено, что Уайлдер, возможно, наиболее известный кинорежиссер, который потерял членов своей семьи во время Холокоста. Возможно, были чувства, слишком мучительные, чтобы их исследовать, чувства, которые он сверхкомпенсировал избытком не слишком убедительного сардонического смеха.

Вероятно, в конце не следовало бы так много говорить о том, чего недостает работам Уайлдера, а оценивать то, что в них есть. В условиях коммерческой киноиндустрии он представлял собой принципы сатиры и иронии — оправданной тенденции, которая совершенно отсутствует в современном мире кинематографа. Он гигант в сравнении почти с каждым работающим в американском кинематографе сегодня.