Den italienske filmskaperen Bernardo Bertolucci døde av kreft i Roma den 26. november, i en alder av 77 år. Han hadde da vært henvist til rullestol i mer enn et tiår etter en mislykket ryggoperasjon. Han regisserte sin siste film, Me and You, i 2012.
Under, re-publiseres Richard Phillips’ analyse av Bertolucci liv og karriere, første gang publisert av WSWS i august 2012.
Bertolucci vil bli husket for verdifulle filmer han regisserte på 1960- og 1970-tallet, inkludert La commare secca (1962 - engelsk tittel, The Grim Reaper), Before the Revolution (1964), The Conformist (1970) og 1900 (1976). Disse filmene reflekterte opposisjon mot det borgerlige samfunn og dets moral, med varierende grad av hell, og rettet publikums oppmerksomhet mot viktige historiske og moralske problemstillinger.
Som analysen nedenfor viser led Bertolucci siden et dypt kunstnerisk og intellektuelt fall. Innen The Dreamers i 2004 følte jeg meg forpliktet til å kommentere at filmen var «et særdeles dårlig arbeid – til tider, nesten pinlig.»
Men regissørens fall var ikke hovedsakelig et personlig anliggende. Italiensk film har sunket til ekstraordinære lavmål de siste tiårene. Som en av verdensfilmens herligheter i etterkrigstiden, gjennom 1960-tallet og kanskje noe videre, falt den fra bemerkelsesverdige høyder.
Italiensk nyrealisme presenterte, i første instans, for verden en rekke vesentlige verk, deriblant Roberto Rossellinis Rome, Open City (1945) og Paisan (1946), Vittorio De Sicas Bicycle Thieves (1948) og Luchino Viscontis The Earth Trembles (1948). Visconti fortsatte sitt bemerkelsesverdige arbeid på 1950- og 1960-tallet (Senso, Rocco andHis Brothers, The Leopard), som ble ledsaget av personligheter som Federico Fellini, Michelangelo Antonioni og Pier Paolo Pasolini.
Italiensk filmskaping ble, like mye eller sannsynligvis mer enn noe annet sted, i hvertfall i den fremskredne kapitalistiske verden, identifisert med venstreorientering og særlig med støtte til Kommunistpartiet. Det er vanskelig å komme på en eneste høyreorientert italiensk filmskaper i etterkrigstiden, selv om noen betraktet seg som kristelig-sosialister (venstreorienterte katolikker). Som en kommentator bemerker, var i Italia «kjærlighetsaffæren ‘film - venstre’ gjensidig, og syntes evig. Den var basert på overbevisning og forpliktelse. Når venstrepartiene kalte, var filmen til stede.»
Den dype krisen i italiensk filmskaping er uforståelig uten å ta i betraktning de historiske forræderiene utført av Det italienske kommunistiske parti – Vest-Europas største av denne typen partier, på ett tidspunkt med to millioner medlemmer – og dets endelige oppløsing, etter Sovjetunionens oppløsing, og desorienteringen og dreiningen til høyre innen en betydelig del av det italienske småborgerlige venstre.
Med det stalinistiske miljøets forfall og forsvinning, søkte mange italienske intellektuelle og akademikere etter andre ideologiske midler for sitt livsopphold og for berettigelsen av deres voksende rikdom og konservatisme, og dreide mot «mistillitt til ‘Historien’ og dets krefter; kynisk mistenksomhet mot politikk og ideologi; individualismens overherredømme, ikke innenfor historien, men som en avvisning av den.» (A Companion to Italian Cinema)
Debattene om «modernisme og postmodernisme» kom i forgrunnen. «Den intellektuelle krisen skapte en dyp desillusjonering med 1980-tallets politiske og kulturelle virkelighet. I 1991 oppsummerte [forfatter og manusforfatter] Sandro Petraglia meget treffende, i en artikkel for det venstreorienterte bladet Il Manifesto, generasjonsdesillusjoneringen med store politiske teorier ved å skrive ‘der ute, er det ingenting, eller, det er lite, og det er veldig slitsomt å gå ut og se etter det.’... Tilbaketrekningen til hjemmesfæren på jakt etter individuelle fornøyelser, som karakteriserte 1980-tallet, ble reflektert i filmen i fragmenterte produksjonsformer og minimalistisk estetikk.»
Den samme kilden fortsetter: «1980-tallet ble det hedonistiske tiåret dedikert til den materielle verden, og det ble preget av en besettelse av fitness, karriere, popstjerner, mote og merkevarer.»
Dette var den generelle atmosfæren som italiensk filmskaping gikk under i. Ikke alle kunstnere gikk inn for hedonisme og kjendiseri, selvfølgelig, noen trakk seg tilbake til taushet eller apati. Bertolucci og Bellocchio dreide seg begge innover mot psykoanalyse og freudianisme. Som Bellocchio kommenterte i et 1999-intervju med WSWS, i en ganske typisk kommentar: «De som fulgte Marx og anvendte hans arbeid, utelot det ubevisste elementet. De fokuserte bare på en materiell transformasjon og tok ikke med i betraktningen behovet for å forandre det indre liv.»
Ifølge Guardian sukket Bertolucci i 2013 da han ble spurt om sin ungdommelige idealisme: «‘Etter mange, mange år tapte jeg min kjærlighet til politikken. Det er ikke noe jeg liker, men det er sannheten .... Jeg levde i en slags drøm om kommunisme,’ reflekterer han. ... Nå, mener han, er kommunismen utdødd.»
Når en dør lukkes, åpnes en annen. Bertolucci, bemerker Guardian i den nylige nekrologen, «gjorde en vellykket overgang til storskala Hollywood-filmskaping med 1987s The Last Emperor, som vant ni Oscar-er, inkludert beste film og beste regissør for Bertolucci.»
Bertoluccis nedgang stryker imidlertid ikke ut de bidrag han en gang gjorde. Det er gjennomtrengende og penetrerende sekvenser i de tidlige filmene.
For eksempel La commare secca, som er tilgjengelig på nettet, har en del svært slående bilder og dialog. Filmen er basert på en historie av Pasolini, og bærer spor av denne regissørens usentimentale, men medfølende tilnærming til de undertryktes og marginalisertes liv.
David Walsh
* * * * *
Bernardo Bertoluccisvekst og fall
Av Richard Phillips
18. august 2012
Den italienske filmregissøren Bernardo Bertolucci var gjenstand for et spesielt retrospektiv på årets Sydney-filmfestival med visninger av Before the Revolution, The Spider's Stratagem, Last Tango in Paris, 1900, La Luna, The Last Emperor, The Sheltering Sky og The Dreamers. Flere av disse var nye print restaurert under tilsyn av filmfotograf og langtidspartneren Vittorio Storato. The Conformist, filmskaperenes mest helhetlig realiserte kunstneriske arbeid, ble imidlertid ikke med på grunn av pågående juridiske konflikter mellom filmens italienske og amerikanske distributører.
Mens Bertolucci har fått mye hyllest, flere Oscar-statuetter og en rekke andre filmpriser i løpet av sin 50-årige karriere som filmskaper, har imidlertid verdien av hans produksjon vært overdrevet. Before the Revolution (1964), The Spider's Stratagem (1970) og The Conformist (1971), som utforsket aspekter av det fascistiske eller tidsaktuelle Italia, ble fulgt av en serie stadig mindre gjennomtenkte og mer desorienterte filmer.
Født i Parma i Italia i 1940, i en venstreintellektuell middelklassefamilie, begynte Bertolucci å skrive poesi og lage korte 16mm-filmer som tenåring. Hans far Attilio var en kjent dikter, professor og filmkritiker for sin egen del, og en nær venn av Cesare Zavatini, den såkalte ‘italienske nyrealismens far’.
Attilio Bertolucci hjalp Pier Paolo Pasolini til å få publisert sin første roman, og sistnevnte gjengjeldte tjenesten ved å ansette den begavede unggutten Bernardo som assistentregissør for sin banebrytende langfilm Accatone (1961). Det påfølgende året fikk Bertolucci kontrakt for sin første langfilm, The Grim Reaper [La commare secca], en mørk nyrealistisk historie om seksualdrapet på en prostituert, og basert på et Pasolini-skript.
Before the Revolution, Bertoluccis neste film, er semi-selvbiografisk og løst basert på Stendhals 1839 roman The Charterhouse of Parma, men plassert i en moderne italiensk setting. Den sentrale hovedpersonen er Fabrizio, en relativt privilegert middelklasseungdom, som strever med sin seksualitet, politiske synspunkter og sin nære venn Agostinos plutselige død (et mulig selvmord).
Fabrizio (Francesco Barilli) avviser katolisismen, som han sier representerer «ethvert privilegium, enhver overgivelse, enhver undertrykking» og, under påvirkning av en lærer som er farsfigur, leker med idéen om å bli kommunist. Han er imidlertid ikke i stand til å forene denne aspirasjonen med sin velstående bakgrunn.
Forlovet med Clelia (Cristina Pariset), sin konservative barndomskjæreste, innleder Fabrizio en affære med Gina (Adriana Asti), hans forførende, men høystrengte eldre tante. Affæren avsluttes, Fabrizio blir desillusjonert med de lokale representantene for Det italienske kommunistpartiets (PCI) lederskap, og bestemmer seg for å gifte seg med Clelia i det som sannsynligvis vil bli et lidenskapsløs forhold.
Before the Revolution er et selvsikkert og relativt ærlig forsøk av den dengang 23 år gamle regissøren, og bruker tette nærbilder, hoppekutt, popmusikk-lydspor og andre interessante teknikker. Filmen var sterkt påvirket av den franske New-Wave-regissøren Jean-Luc Godard, Bertoluccis mentor på det tidspunktet, og er et interessant kreativt avvik fra italienske nyrealistiske filmskaperkonvensjoner.
Before the Revolution åpner med et sitat fra den franske diplomaten Talleyrand fra det attende århundret: «Den som ikke levde i årene før revolusjonen, kan ikke forstå hva livets søthet er.»
Filmens hovedtemaer – religion, seksualitet, kommunisme – blir imidlertid aldri fullt utforsket. Fabrizio avviser det stalinistiske PCI, men hans beveggrunner er helt personlige og overfladiske. Likevel, Before the Revolution berørte arbeideres og deler av middelklassens bekymringer om PCI. Disse rudimentære følelsene resonerte i Frankrike, der filmen ble bredt rost og vant kritikernes premie ved Cannes filmfestivalen.
En rekke kritikere har hevdet at Bertolucci forutså generalstreiken i mai og juni 1968 i Frankrike og utbruddet av «Varm Høst»-bølgen av industrikamper i Italia fra 1969 til 1970, som førte millioner av arbeidere ut av fabrikkene og ut i gatene, men filmen har en ironisk tone. Som for Fabrizio, muligheten for sosialistisk revolusjon i Italia eller Frankrike var langt fra Bertoluccis tanker.
Faktisk var Bertolucci, som mange andre venstreorienterte intellektuelle, fullstendig rystet av arbeiderklassens utbrudd. I stedet for å ta avstand til stalinistene som forrådte disse kampene, meldte Bertolucci seg inn i PCI og hevdet at studentenes og arbeidernes venstreorienterte kritikk av de franske og italienske stalinistene var «antikommunistisk».
Han fortalte en filmskribent: «Det italienske kommunistpartiet uttrykker stadig mer trofast proletariatets virkelighet, og dermed den italienske kulturen. Jeg føler at det gir rom for den intellektuelle, og fungerer som en forbindelse mellom ham og de aspekter av eksistensen som han ofte har unngått.»
Bertoluccis respons på mai 1968 var faktisk del av et stormløp til høyre av store deler av det såkalte venstre. Lengselen etter «rom for den intellektuelle» for disse sjiktene hadde imidlertid ingenting å gjøre med en dreining til arbeiderklassen eller marxismen, men en politisk tilflukt, et ståsted de kunne forfølge sine egne middelklasseinteresser og personlige bekymringer fra.
Som Bertolucci fortalte i et Sight and Sound-intervju i 1971: «Den viktigste oppdagelsen jeg kom til etter begivenhetene i mai 1968, var at jeg ønsket revolusjonen ikke for å hjelpe de fattige, men for min egen del ... Jeg oppdaget det individuelle nivå av politisk revolusjon» (Gerard, Kline og Sklarew (eds), Bernardo Bertolucci: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson, 2000, s. Xiii).
Mens Bertolucci er en filmskaper og ikke en politiker, ble han tydelig påvirket av alle slags usunne sentimenter som feide gjennom deler av den italienske middelklassen i denne perioden. Han undersøkte aldri PCIs historie seriøst, eller tok avstand fra partiets nasjonalistiske og reformistiske forsvar av den italienske kapitalismen.
Bertolucci ble en ivrig tilhenger av PCI-lederen Enrico Berlinguer og det såkalte «historiske kompromisset» med kristelig-demokratiet. Han hyllet senere Berlinguers beryktede 1977-beskyldning om at det italienske samfunnet ble dominert av «forbrukerisme», og han støttet PCIs lojale parlamentariske støtte til den høyreorienterte kristelig-demokratiske regjeringen og dens sosiale innstrammingstiltak.
I 1969 begynte Bertolucci også en intens freudiansk psykoanalyse og erklærte senere at The Spider's Stratagem (1970), hans neste langfilm, burde hatt oppført hans psykoanalytiker i åpningsrulleteksten. Bertoluccis oppfatning om at menneskelig atferd var bestemt av individuell psykologi og seksualitet, og at samfunnet bare kan forstås gjennom en undersøkelse av disse faktorene, kom i stadig større grad til å dominere og ha en negativ innvirkning på hans arbeid.
Den ironiske tonen i Before the Revolution var enda mer uttalt i The Spider's Stratagem (1970). Basert på Jose Luis Borges Theme of Traitor and the Hero, plasserer den gåtefulle historien et spørsmålstegn over legitimiteten til den italienske antifascistiske motstanden.
Athos Magnani (Giulio Brogi) er sønn av Athos senior, en antifascistisk helt som ble myrdet i den oppdiktede byen Tara i 1936, av fascistiske bøller. Sønnen kommer tilbake til byen tre tiår senere og møter Draifa (Alida Valli), sin fars elskerinne som vil at han skal finne ut hvem som drepte faren. Han avviser først hennes forespørsel, men begynner å undersøke saken etter at han oppdager mange uforklarlige mysterier om sin far.
Filmen flytter seg fra fortid til nåtid i en drømmeaktig modus, der Brogi også spiller rollen som Athos senior. Hans fars antifascistiske gruppe planla å myrde Mussolini under en lokal forestilling av Verdis Rigoletto, men den italienske diktatorens besøk blir plutselig kansellert etter at plottet blir oppdaget.
Athos junior finner senere ut at hans far hadde fortalt politiet om det planlagte attentatet, og deretter konstruert et komplekst plott der han skulle drepes av sine egne kamerater, for å få det til å se ut som om han var drept av fascistene.
Som Athos senior forklarer i et flashback: «Det er mer nyttig å ha en helt» enn en forræder. «Vi vil tilby begivenheten av et dramatisk dødsfall for å fange folks fantasi,» sier han, «slik at de vil fortsette å hate, hate fascismen stadig mer.» Athos junior bestemmer seg til slutt for å akseptere den lokale mytologien om sin far, men når han skal forlate Tara oppdager han at han er fanget – jernbanestasjonen er uten tog, og skinnegangen er overgrodd med ugress.
Bertolucci påsto at The Spider's Stratagem ikke hadde noe underliggende politisk tema, men filmens budskap var tydelig: den antifascistiske motstanden var en ‘konstruert virkelighet’ som politisk innfanget det moderne Italia. Hvorvidt det var bevisst eller ikke trakk Bertoluccis film ganske kynisk parallellene med PCIs bevisste mystifisering av sin forræderiske rolle, som forsikret at den antifascistiske motstanden ble avvæpnet og den italienske styringsklassen ble satt tilbake i sadelen etter Den andre verdenskrigen.
The Conformist, Bertoluccis neste film og hans kunstnerisk mest helstøpte arbeid, ble også satt i 1930-tallets fascistiske Italia. Basert på Alberto Moravias bok med samme navn, er filmen en kompleks, ikke-lineær psykologisk thriller med en del slående filmfotografering av Vittorio Storato.
Marcello er en dypt undertrykt intellektuell fra en dysfunksjonell overklassefamilie. Traumatisert av en homoseksuell opplevelse i barndommen, kommer han til å tro at den eneste måten å kunne overvinne sin skyld og skam er en total underdanighet til det styrende fascistiske regimet.
Marcello sier seg enig i å bistå til organiseringen av et attentat på en italiensk antifastistisk leder bosatt i Paris, som viser seg å være hans tidligere universitetsprofessor. Der han anvender sin bryllupsreise som unnskyldning for å besøke Paris og professoren, blir Marcello imidlertid seksuelt involvert med den antifascistiske professorens unge kone, med forferdelige konsekvenser. Filmen slutter i Roma like etter Mussolinis fall fra makten.
Bertolucci sa at han lagde The Conformist fordi han ønsket å advare publikum om at «fascismen var fortsatt i live» og filmen har så visst noen kraftige og skremmende øyeblikk. Filmen er imidlertid også påvirket av figurer som Erich Fromm (Escape from Freedom) og Wilhelm Reich (The Mass Psychology of Fascism), som falskt forankret fascismens vekst, ikke i rollen som partier og arbeiderklassens lederskap spiller, men i psykologisk og seksuell undertrykking.
Last Tango in Paris (1972), Bertoluccis neste langfilm, er en demoralisert, voyeuristisk historie om et sado-masochistisk forhold mellom en amerikansk enkemann (Marlon Brando) og ei ung jente fra Paris (Maria Schneider). Mens den var forbudt i Italia til midten av 1980-tallet, var filmen en stor økonomisk suksess.
Bertolucci kom på forsiden av magasinet Time og filmen ble hyllet av New York Times som «den kraftigste erotiske filmen noensinne laget». Den amerikanske romanforfatteren Norman Mailer erklærte dumt at «stoffets skrik [når Brando først gang forfører Schneider] er den mest spennende lyden som kan høres i Verdenskulturen siden de fire åpningstonene av Beethovens femte.»
Pasolini foraktet tilsynelatende filmen, og erklærte at den var «produkt av en subkultur. Den skal skildre noe nytt, men det gjør den ikke. Hva er så nytt med sadisme?» Førti år senere virker Last Tango in Paris dum og selvtilfreds og er en klar indikasjon på at Bertolucci hadde liten interesse av å utforske noen av de presserende problemene, kunstnerisk og politisk sett, på begynnelsen av 1970-tallet. Revolusjonen, erklærte han, handlet om seksuell frigjøring.
Den økonomiske suksessen med Last Tango sørget for at Bertolucci fikk besørget finansieringen for Novecento eller 1900, et storbudsjett, historisk, episk verk om to menn, Alfredo (Robert de Niro) sønn av en borgerlig grunneier, og Olmo (Gerard Depardieu) bondesønnen født samme dag i 1901. Olmo blir senere sosialist og Alfredo fascistsupporter.
Filmen tok mål av å granske de sosiale og psykologiske kreftene som formet de to mennenes liv i løpet av de neste fire-og-et-halvt tiårene. Bertolucci erklærte at 1900 ikke bare hadde gjengitt historien, men gjort den «mer sannferdig».
Den opprinnelige filmen varte mer enn fem timer, men ble senere omredigert og utgitt av Paramount i USA i en fire-timer-versjon. 1900 inneholder noen effektive scener om klassespenningene i Italia og inkluderer et par interessante cameo-portretter av Burt Lancaster og Sterling Hayden. Samlet sett er det et ambisiøst, men mangelfullt forsøk på å forklare en svært signifikant periode av italiensk historie for et internasjonalt publikum. Filmen var en kommersiell flopp i USA.
Intervjuet av Roma Giovani, PCI-ungdomsorganisasjonens månedsjournal, erklærte Bertolucci at mens italiensk kultur hadde blitt «massakrert av forbrukerisme», var det annerledes i Emilia Romagna. Han hevdet at den italienske regionen og dens bønder hadde vært «sosialistisk helt siden sosialismen har eksistert, og kommunistisk helt siden kommunismen har eksistert».
Bertolucci utgav La Luna i 1979, en retrett inn i hans opptatthet av personlig identitet, familieforhold og kontroversiell seksuell oppførsel. Dette ble etterfulgt av The Last Emperor (1987), en kommersielt gledelig men overfladisk, historisk, episk beretning om Pu Yi, Kinas siste keiserlige hersker, og en serie andre banale og kunstnerisk tomme filmer i løpet av 1990-tallet, inkludert The Sheltering Sky, satt i Nord-Afrika, og The Little Buddha, som feiret tibetansk buddhisme.
I 2004 omtalte WSWS’ kunstredaktør David Walsh The Dreamers, Bertoluccis den gang siste utgivelse, og tidsplassert til like før utbruddet av mai-juni-begivenhetene i Frankrike i 1968.
Walsh bemerket: «Med fremveksten av en ny stemning i den europeiske intelligentsiaen på siste halvdel av 1970-tallet, ‘besatt’, ifølge en kommentator, ‘av kynisme, utsuging og selvmord’, mistet også Bertolucci veien. Alt som var svakt, usikkert, uløst i hans estetiske og sosiale verdenssyn, kom til forgrunnen.»
En objektiv studie av Bertoluccis filmverk og filmskaperens forsmedelige kunstneriske kollaps etter The Conformist, bekrefter denne analysen fullt og helt.
Forfatteren anbefaler også:
Italian filmmaker Bernardo Bertolucci: the fate of a member of the artistic “generation of 1968”
[19 February 2004]