David King: Designer, Activist, Visual Historian, New Haven and London: Yale University Press, 2020, 240 pp.
В 2005 году мы писали на МСВС, что Дэвид Кинг — британский художник, дизайнер, редактор, фотоисторик и создатель архива, — был «одной из самых замечательных художественно-интеллектуальных личностей нашего времени». Нет никаких оснований, спустя четыре с половиной года после его печальной смерти в мае 2016 года, отступать от этого утверждения.
Рик Пойнор (Rick Poynor), автор книг и статей о графическом дизайне и визуальной коммуникации и основатель журнала Eye (Глаз), ежеквартального печатного журнала по графическому дизайну и визуальной культуре, написал основанную на хорошей исследовательской базе, полную сочувствия и честную книгу о работе Кинга.
Новую книгу можно приветствовать и рекомендовать как тем, кто знаком с искусством и дизайном Кинга, так и тем, кто знакомится с ним впервые. В своем предисловии Пойнор убедительно доказывает, что «то, что мы видим в произведениях Кинга, является визуальной формой авторства, основанной на мастерском понимании своего предмета и выполненной на самом высоком уровне». Он делит свою книгу, — с огромным количеством захватывающих воображение фотографий, иллюстраций и других изображений, — на три основные главы, каждая из которых организует в хронологическом порядке и рассматривает деятельность Кинга: «Визуальная журналистика», «Визуальный активизм» и «Визуальная история».
Кинг обладал огромным мастерством во многих областях, но то, что делало его столь «замечательным» в качестве художественной личности — это, прежде всего, его интерес к жгучим социальным и историческим вопросам нашего времени. В некрологе на МСВС Дэвид Норт утверждал, что Кинг посвятил «свой художественный талант спасению исторической правды об Октябрьской революции 1917 года и последовавших затем событиях от нагромождений лжи, созданных сталинистскими преступлениями и фальсификациями».
Со своей стороны, Пойнор отмечает, что для того, чтобы «понять, что делал Кинг как дизайнер и автор, и оценить значимость его работы, необходимо интересоваться его областью исследования — историей русской революции». Конечно, это был не академический интерес, а интерес к русской революции как к первому великому фронту мировой социалистической революции, который освободит человечество от капитализма.
В течение пяти десятилетий Кинг применил свои знания и мастерство к серии тщательно подготовленных и содержательных работ: Trotsky: A Documentary [Троцкий: Документальный рассказ] (1972); How the GPU Murdered Trotsky [Как ГПУ убило Троцкого] (1977); Trotsky: A Photographic Biography [Троцкий: Биография в фотографиях] (1986); The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and Art in Stalin’s Russia [Комиссар исчезает: Фальсификация фотографий и искусства в сталинскую эпоху] (1997); Ordinary Citizens: The Victims of Stalin [О бычные граждане: Жертвы Сталина] (2003); Red Star Over Russia: A Visual History of the Soviet Union [Красная звезда над Россией: Визуальная история Советского Союза] (2009); а также Russian Revolutionary Posters: From Civil War to Socialist Realism, from Bolshevism to the End of Stalinism [Российские революционные плакаты: От Гражданской войны до социалистического реализма, от большевизма до конца сталинизма](2012).
Кроме этого Кинг также написал или оформил прекрасные тома или каталоги, посвященные творчеству немецкого художника-визуалиста Джона Хартфилда, крупным советским художественным деятелям, таким как Александр Родченко и Владимир Маяковский, советским и мексиканским фотографам, карикатурам о революции 1905 года в России и много других работ. Если всего этого недостаточно, пишет Пойнор, то Кинг приложил огромные усилия в качестве создателя плакатов и дизайнера альбомов. Короче говоря, в последние десятилетия нет никого, кто бы оставил после себя такой объем художественно-политической работы.
Если Дэвид Кинг не известен более широко, то это объясняется главным образом сдвигом вправо в так называемых интеллектуальных кругах, их враждебностью к Октябрьской революции и растущим социальным безразличием.
Дэвид Норт утверждал в 2016 году, что Кинг «не стремился к тому, чтобы субъективно навязать своим творениям эффектную и эксцентричную форму, что помогло бы привлечь внимание к нему самому как художнику. Впечатляющий и подлинно оригинальный характер дизайну его книг придавала та степень, с которой исторические события отражались в иллюстрированных образах, направляемых рукой автора».
В связи с этим, хотя его предметом был «холодное» изложение истории, Кинг вернулся к методу и подходу великих классиков искусства. В тот период, когда субъективная интерпретация того или иного художника стала доминировать столь всепоглощающе, а само понятие объективной истины подвергаться яростным нападкам, Кинг продолжал сосредоточивать свое внимание на самой реальности.
Как объяснял Кинг в интервью с МСВС в 2008 году, он начал 40 лет назад «собирать материал из огромного интереса к открытию правды о том, что произошло с русской революцией и Советским Союзом. Я хотел раскрыть с помощью визуальных средств то, что произошло, собрать визуальные доказательства» (курсив добавлен). Сколько современных художников вообще говорят в подобных терминах?
Его поиски исторической правды неизбежно привели его к фигуре Льва Троцкого — русского революционера, убитого сталинским аппаратом убийств в 1940 году. Кинг заметил в нашем интервью 2008 года, что в конце 1960-х годов внезапно возник большой интерес «к Троцкому и одной или двум другим фигурам как к главной альтернативе сталинизму. Был кризис, и люди искали альтернативу. Я решил выяснить, что же на самом деле произошло с Троцким, кто он такой».
Кинг был одним из немногих интеллектуалов нашей эпохи, чьи высказывания в 2008 году не противоречили тому, что он говорил 45 лет назад. Пойнор цитирует комментарий Кинга 1972 года в интервью Keep Left, газете тогдашнего троцкистского молодежного движения в Великобритании Young Socialists («Молодые социалисты»): «Без ясного понимания, такого как то, что предоставил Троцкий, весь мир представляется уродливым и невыносимым, потому что все, что вы видите вокруг себя, — это либо капитализм, либо сталинистская бюрократия».
«Хотя он не был членом британской Рабочей революционной партии, — отмечал Дэвид Норт в своей статье в память о Кинге в 2016 году, — тогдашней британской секцией МКЧИ [Международного Комитета Четвертого Интернационала], Дэвид глубоко уважал её теоретическую и политическую деятельность в рабочем классе. Он с огромным интересом следил за результатами расследования убийства Льва Троцкого, которое Международный Комитет инициировал в 1975 году. В создание и дизайн альбома Как ГПУ убило Троцкого, опубликованного в 1977 году, он вложил массу времени и использовал фотографии из своей коллекции».
Говоря про только что упомянутую работу, Пойнор отмечает, что она «собрала воедино 19 статей, впервые опубликованных в Workers Press, ежедневной газете Рабочей революционной партии, в которых содержалась новая информация о ликвидации Троцкого советской тайной полицией». Основываясь на своем многолетнем опыте, Пойнор продолжает: «Кинг создал, вероятно, самый “бульварный” дизайн в своем творчестве… Каждая глава начинается с заголовка, написанного огромными заглавными буквами, по центру, слева или наклонно… Кинг достигает завораживающего баланса между изображениями и обильным текстом: похожая на журнал книга выглядит актуальной, весомой и захватывающей в своих откровениях».
Многолетние усилия Кинга по изучению и донесению до общественности «того, что произошло», в конечном итоге, были конкретизированы в масштабной коллекции, состоящей из более чем 250 тысяч фотографий, плакатов, рисунков и других предметов, связанных с Октябрьской революцией и Троцким. Большая часть этой коллекции, которую он собирал почти полвека, хранится сейчас в лондонском музее Tate Modern.
Книга Пойнора всесторонним и добросовестным образом исследует историю и эволюцию печатной коммуникационной деятельности Кинга.
Представляя примеры наиболее значимых проектов Кинга как графического дизайнера, арт-директора, визуального редактора, историка и писателя — наряду с тщательным исследованием его жизни и карьеры, включая интервью с теми, кто работал с ним, — Пойнор раскрывает длительный вклад художника в графические коммуникации на протяжении почти пяти десятилетий.
Оценивая творчество Кинга, Пойнор пишет, что он был пионером жанра, который позже стал известен как «дизайнер как автор». Пойнор объясняет, что Кинг опередил эту тенденцию на два десятилетия и был ее уникальным представителем.
В отличие от других книг школы «дизайнер как автор», в которых в 1990-е годы графические дизайнеры описывали лишь свою сферу интересов, Кинг стал соавтором и ведущим мировым авторитетом по части фотографической и графической истории Октябрьской революции, жизни и деятельности Троцкого.
Пойнор уже давно осознал важность работы Кинга и готовил монографию о нем, когда Кинг внезапно умер от сердечного приступа в возрасте 73 лет.
В разделе книги, озаглавленном «Визуальная журналистика», Пойнор кратко рассматривает тот факт, что в молодости Кинг отождествлял себя с левой политикой и был противником капитализма. Одаренный очевидным художественным талантом, Кинг в возрасте 17 лет, в 1960 году, поступил в Лондонскую школу печати и графических искусств (LSPGA), стремясь получить научную степень в области типографского дела.
Радикализация среди лондонских студентов, несомненно, сыграла свою роль в политическом и творческом развитии Кинга. Пойнор представляет плакат, посвященный студенческому протесту во время Кубинского ракетного кризиса (1962), а также фотографию большого баннера, висевшего на Трафальгарской площади во время митинга за ядерное разоружение (1964), дизайнером которых был Кинг.
Преподаватели LSPGA были сторонниками модернизма в графическом дизайне. Как пишет Пойнор, «визуальное мышление Баухауса оказало сильное влияние на преподавание кафедры». Модернизм школы в типографском деле принял форму усиленного использования шрифтов sans serif [без засечек], и для Кинга это было началом его карьеры — долгое, фирменное использование шрифта Franklin Gothic Bold. Советский конструктивизм позднее тоже оказал на него значительное влияние.
Пойнор обстоятельно объясняет, что Кинг «всегда сопротивлялся любому предположению, что его интересует графический стиль как таковой», и что «его визуальный стиль следует рассматривать как своего рода почерк — способ выражения личности».
Отражая утилитаристскую теорию, отстаивавшуюся в 1930 году английским типографом Стэнли Морисоном — дизайнером шрифта Times New Roman, — Кинг сказал журналу Creative Review в 1985 году: «Я меньше интересуюсь формой, чем содержанием. Я никогда не интересовался книгопечатанием как таковым, поскольку рассматриваю его просто как средство визуальной коммуникации». Он также добавил: «Содержание вашей работы, если у вас вообще есть какие-то интересы, вот на чем вы должны сосредоточиться».
В то же время Пойнор показывает, что дизайнерская работа Кинга «обладала одним из самых узнаваемых “почерков” любого графического дизайнера, когда-либо работавшего в Британии». Он продолжает: «Эстетство и политика были тесно переплетены на протяжении пересекающихся фаз карьеры Кинга, и содержание его работы было встроено в стиль визуальной формы, которая была одновременно целенаправленной и красноречивой на своих собственных условиях, как это и должно было быть, и являлось верным признаком его руки».
Помимо постоянного использования ограниченного списка шрифтов без засечек, Кинг также усовершенствовал технику, связанную с Хартфилдом — социалистическим визуальным художником и дизайнером, который использовал фотомонтаж в качестве политического оружия. Пойнор цитирует Кинга, что когда тот с помощью ассистента лектора познакомился в LSPGA с немецким художником, «я внезапно понял, чего может достичь графический дизайн… Работа Хартфилда… оказала на меня фантастическое влияние».
Именно работая в отделе дизайна журнала Sunday Times Magazine, где Кинг начал работать в 1965 году, эти творческие и графические влияния слились с его развивающимися политическими и историческими интересами и привели к некоторым из самых значительных визуальных журналистских работ, когда-либо созданных.
Кинг оформил 10-страничный очерк, опубликованный в журнале 8 октября 1967 года, когда отмечался 50-й юбилей Октябрьской революции 1917 года. На обложке издания был помещен также разработанный им фотомонтаж. Как обложка, так и шесть из 10 страниц представлены в книге Пойнора.
Статья называлась «Словарь революции» и представляла темы в формате «от А до Я» с фотографиями и описаниями каждой из них — как мини-энциклопедия революции. Первый основной разворот словаря содержит большое изображение плаката Александра Родченко от 1924 года под названием «Книги».
Здесь важен исторический контекст, связанный с работой Кинга в Sunday Times Magazine. К 1960 году тираж издания достиг 1 миллиона экземпляров, поскольку революция в технологии печати шла полным ходом. Первоначально названный Sunday Times Colour Supplement [цветное воскресное приложение к газете Times], он стал первым примером использования цвета в газетной публикации в Великобритании.
Эти изменения, наряду с заменой технологии печати букв фотомеханическими методами, значительно повысили скорость и расширили конструктивные возможности газетного производства. Работая вместе с другими дизайнерами, Кинг применил свои творческие способности и революционную политическую ориентацию к этим разработкам.
Хотя статья 1967 года, посвященная годовщине русской революции, оказалась исключительной, Пойнор объясняет, что в Sunday Times публиковалось много других репортажей, включая «криминальные истории, политические и социальные расследования… не жалеющие расходов путевые заметки, блестящие модные развороты… яркие и тревожные фоторепортажи с передовых линий различных войн и кризисов голода». Кинг работал над многими из этих проектов.
Учитывая, что большая часть фотографического материала, с которым работал Кинг, была черно-белой, доступность цветного оформления создавала некоторые проблемы. Пойнор обсуждает методы поп-арта, которые Кинг применил для нанесения плоских цветных тонировок на черно-белые фотографии. Кинг писал: «В Sunday Times с середины 1960-х до середины 1970-х годов этот метод был больше основан на поп-арте и популярной культуре, даже когда содержание было политическим».
Пойнор дает пример оригинального механического искусства Кинга с инструкциями к принтеру для различных цветовых приемов, которые были применены к фотомонтажной иллюстрации для портрета магната Говарда Хьюза, который появился в Sunday Times в 1969 году в рамках серии под названием «1000 создателей ХХ века».
Из этих примеров следует, что Кинг был хорошо знаком с деталями различных технических процессов, используемых для воспроизведения его дизайнерских работ, будь то трафаретная печать, ротогравюра или офсетная литография.
Среди исключительных навыков, которыми обладал Кинг, была способность видеть элементы на фотографии, пропущенные другими. По словам нескольких коллег, опрошенных Пойнором, Кинг обладал сверхъестественной способностью выбирать правильную картинку для использования, и умением правильно ее обрезать. Один из коллег, Гилфери Лок, сказал Пойнору, что Кинг знал, «как добиться максимального эффекта» от каждой фотографии. Эта исключительная способность показана в примере из Sunday Times за 1973 год. Фоторепортаж, снятый знаменитым фотографом Доном Маккаллином о бездомных под названием «Кризис на Скид-Роу», был оформлен Кингом.
Весь предыдущий опыт Кинга, наряду с его поездкой в Москву в 1970 году, подготовили его к проекту в Sunday Times, который превратит его из графического дизайнера в визуального историка. В опубликованной 19 сентября 1971 года статье о Троцком Кинг был не только дизайнером, но также ведущим исследователем изображений.
Кинг написал подписи к фотографиям, сопровождавшим 12-страничный живописный обзор под названием «Троцкий: Совесть левых». Хотя большинство отпечатанных экземпляров не вышло из-за забастовки в типографии, несколько копий попало в тираж.
Примерно в это же время редактор Sunday Times Майкл Рэнд предложил Кингу поработать с писателем Фрэнсисом Уиндхемом над книгой, которая впоследствии будет названа Троцкий: Документальный рассказ. Как объясняет Пойнор, использование термина «документальный рассказ» должно было объяснить, что эта книга фотографий Троцкого являлась драматической биографией «почти так же, как фильм использует комбинацию изображения и звука».
В момент публикации книга Троцкий: Документальный рассказ была с энтузиазмом встречена в прессе британской секции Международного Комитета Четвертого Интернационала того времени. Workers Press хвалилаКинга за то, что он собрал «возможно, одну из лучших коллекций фотографий и гравюр Троцкого из всех существующих».
Книга Пойнора описывает Кинга во время «второй фазы его карьеры, примерно с 1975 по 1990 год», как «визуального активиста». Кинг оформлял обложки серии работ Карла Маркса для издательства Penguin Books, выпускал плакаты для множества протестных движений, включая Антинацистскую лигу и различные группы, боровшиеся против апартеида.
Распад Советского Союза в 1991 году не произвел в Кинге, усвоившего себе троцкистский анализ сталинистского режима, того политического и морального распада, который он вызвал среди широких слоях «левых» среднего класса. В своем интервью с МСВС в 2008 году Кинг высмеял понятие «конец истории! Глупости какие-то». Он продолжил: «Постсоветские историки, такие как Ричард Пайпс, исходят из того, что альтернативы сталинизму никогда не существовало. Это ложь. Моя коллекция также доказывает, что это утверждение ложно».
Работа Кинга стала еще более глубокой и содержательной после исчезновения сталинистских режимов. Серия книг, которые он тогда выпустил: Пропавшие комиссары, Обычные граждане: Жертвы Сталина и Красная звезда над Россией, — являются непреходящим вкладом в историческое знание и сокрушительным ударом по постсоветской школе исторической фальсификации.
Что касается книги Красная звезда над Россией, то Пойнор утверждает, что эта работа «является блестящим повторением того, что Кинг делал с фотографиями со времени своей работы в Sunday Times. Поток образов ощущается настолько естественно, что кажется созданным без всяких усилий. Это искусство, которое скрывает искусство» (курсив добавлен).
Он продолжает: «Это книга, которая, вероятно, могла быть задумана и выполнена только автором, который является одновременно высоко информированным коллекционером в баснословном масштабе и исключительно квалифицированным редактором изображений. Хотя нет никаких причин, почему книги не могут готовиться подобным образом, сложно рассказанные визуальные истории в этом масштабе, в печатной форме, остаются исключением из правил».
Новая книга Пойнора, по-своему подготовленная в «высокоинформированной» манере и «сложно рассказанная», также является выдающимся исключением.