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Festival international du film de San Francisco 2006 : Le cinéma et l'histoire

Par David Walsh
26 mai 2006

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Le 49ème Festival international du film de San Francisco, qui s'est tenu du 20 avril au 4 mai, a projeté quelque 225 films de 41 pays, dont 75 étaient des longs métrages. Le festival a honoré les acteurs Ed Harris et Tilda Swinton, les réalisateurs Werner Herzog et Guy Maddin et le scénariste Jean-Claude Carrière. Le prix Skyy pour un premier film narratif est allé (et je crois qu'il était mérité) à Amener père à la maison, réalisé par Ying Liang (Chine, 2005). Quelque 82.000 personnes ont assisté à l'événement de cette année.

Mis à part les films que nous avons déjà commentés -- comme par exemple le remarquable 17 octobre 1961 de Alain Tasma, La Trahison, film français de Philippe Faucon et La Vie sur l'eau, film iranien de Mohammad Rasoulof -- le festival de San Francisco a présenté de nombreuses autres oeuvres intéressantes.

Comme toujours, il y a avait des films qui semblaient fascinants mais que nous n'avons pu voir, étant donné l'horaire. Parmi les films que nous avons vus, ceux que nous estimons le plus sont les suivants: J'ai vu tuer Ben Barka de Serge Le Péron (France), Amener père à la maison de Ying Liang, L'Irak en morceaux de James Longley (États-Unis), Chroniques à vélo: paysages vus par un garçon de Koji Wakamatsu (Japon), Des G.I's qui ont choisi la Chine de Shui-Bo Wang (Canada/France) et Lili et le baobab de Chantal Richard (France). On pourrait ajouter aussi Tout un hiver sans feu de Greg Zglinski (Suisse/Belgique), La vie que j'aimerais avoir de Giuseppe Piccioni et La dignité des moins que rien de Fernando Solanas (Argentine), et ce dernier, honnêtement, pas pour les politiques qu'il véhicule mais pour sa représentation crue des conditions sociales.

Durant le festival, le World Socialist Web Site et le Parti de l'égalité socialiste ont parrainé un forum public sur les conditions artistiques et culturelles actuelles, en portant une attention particulière à la situation politique des États-Unis. Nous avons pu discuter avec de nombreux lecteurs assidus du WSWS de quelques conceptions marxistes fondamentales de l'art, ainsi que des possibilités et des problèmes particuliers auxquels font face les artistes et les intellectuels dans les circonstances actuelles.

De ce double effort, le visionnement de plusieurs dizaines de films et une réflexion sur l'attitude marxiste envers le travail artistique, certaines idées ont surgi d'elles-mêmes, avant tout, le besoin de prendre en compte la puissance des circonstances objectives de la vie et de l'art (de voir nos propres efforts «comme rien de moins que la conséquence et l'indication de la trajectoire» du développement objectif lui-même) et la signification d'une approche historique (c'est-à-dire de traiter tout sujet, qu'il soit mondial et politique ou des plus intimes, comme un processus dont la source et le développement doivent être tracés).

Les pensées suivantes ont été suscitées par les événements récents.

À n'importe quelle période, l'art, pour être digne de ce nom, doit répondre aux plus grands défis intellectuels et moraux de son temps; il doit exprimer «les plus profonds intérêts de l'humanité, et les vérités les plus complètes de l'esprit», comme le dit Hegel. Il le fait, bien sûr, à sa manière particulière: en tant qu'art, en drame, en couleur et en son, et non en tant qu'interprétation philosophique ou scientifique. Néanmoins, quelque chose d'indispensable pour nos vies doit se retrouver dans l'art sinon celui-ci échoue et ne mérite plus notre attention.

Selon notre perspective, parmi les plus graves problèmes humains de la période actuelle se trouvent le manque de confiance par de larges couches de la population en une quelconque alternative à l'ordre existant, la confusion politique qui touche un si grand nombres de personnes, ainsi que les difficultés culturelles et psychologiques qui les accompagnent. Ce dilemme a différents aspects, mais un de ces principaux est un très faible niveau de connaissance historique. Les événements cruciaux du 20ème siècle qui ont formé notre monde, incluant notre psychologie et climat sociaux, sont terriblement incompris.

Ces problèmes ne se limitent pas qu'au domaine politique et scientifique. Le sentiment commun d'être complètement perdu, de ne pas savoir comment s'orienter socialement, moralement, et jusqu'à une certaine limite personnellement, est lié à ces questions historiques. Si le monde social actuel, souvent menaçant, brutal et froid, est la seule possibilité, si l'on croit qu'il n'y a plus d'option de changement social fondamental, alors cela a des conséquences pour tous les aspects de la vie. Cela a déjà eu des conséquences pour tous les aspects de la vie; nous vivons au beau milieu de ces résultats sociaux et culturels.

Un manque de connaissance historique rend les gens vulnérables a toutes sortes d'affaires crapuleuses. Un des facteurs qui a permis au gouvernement américain d'envahir et d'occuper l'Irak est l'incapacité de larges couches de la population américaine, malgré leur scepticisme instinctif à l'égard du prétexte officiel pour la guerre, à s'appuyer sur une compréhension profonde de l'histoire de la région, du rôle des États-Unis dans la région, ou de l'histoire du colonialisme et de l'impérialisme en général.

Une radicalisation de masse est inévitable (de fait, elle est actuellement en développement), compte tenu de la détérioration sociale continue et la poursuite d'une guerre d'agression impopulaire. Cela va changer beaucoup de choses pour le mieux, y compris l'atmosphère dans laquelle des films sont réalisés. Il serait cependant erroné de croire qu'un virage à gauche dans l'opinion publique va résoudre tous nos problèmes politiques et culturels.

Il est impossible de faire des progrès sur différentes questions sans une compréhension populaire plus profonde de la manière par laquelle nous sommes arrivés à la situation historique mondiale particulière du moment. Le réalisateur d'un film a besoin, à sa manière, de soulever cette question pour le bénéfice de son audience et pour son propre bénéfice. «L'éducateur doit lui-même être éduqué.» Le cadre intellectuel dans lequel travaille la vaste majorité des écrivains et des réalisateurs est totalement inadéquat. Dans une large mesure, les artistes du film ont une conscience limitée, sinon nulle, des grands courants sociaux à l'oeuvre; en fait, dans la plupart des cas, ils sont entraînés inconsciemment par un de ces courants. Ils ont une connaissance très mince des lois historiques, ce qui fait en sorte qu'il leur est impossible de donner à leur travail une profondeur ou un caractère quelque peu extraordinaire.

Une approche sérieuse à l'égard de la condition humaine contemporaine requiert avant tout une volonté sérieuse de remonter à ses origines dans le développement social. J'irais jusqu'à dire que le problème du cinéma est le problème historique aujourd'hui.

En grande mesure, l'art et le cinéma actuels s'adaptent aux difficultés actuelles, se prosternent même devant elles. Cela prend différentes formes: simple paresse ou superficialité, indifférence ou nihilisme, irrationalisme, cynisme, culte de l'intuition et de la pseudo «spontanéité» (qui n'a rien de très spontané).

Nous devons nous opposer au point de vue que le monde est simplement incompréhensible et que l'histoire ou la société ne fait pas de sens; que l'être humain individuel ne peut avoir d'autre expérience que sa propre expérience; que l'être humain est faible et même mauvais de façon innée et incapable de faire des progrès; que l'excitation émotive est l'ultime expérience de la vie; que l'artiste n'a pas accès à la vérité objective.

Selon moi, de mettre l'accent sur «la nature humaine en général», sur les éléments physiologiques et biologiques de la vie, serait également erroné et constituerait une fuite en avant. L'artiste d'aujourd'hui doit traiter l'être humain concret, particulier et historique dans toutes ses faiblesses et ses forces. L'art, comme la philosophie à une époque antérieure, doit partir «de prémisses réelles et ne jamais s'en éloigner d'un instant. Sa prémisse est l'homme, non pas dans un monde fantastique isolé et fixe, mais l'homme dans son processus empirique de développement dans des conditions définies.» (L'idéologie allemande)

À une époque précédente, l'artiste possédait une plus grande compréhension de l'organisme social et ceci se reflétait inévitablement, parfois quasi-inconsciemment, dans son travail. Ceci ne peut être pris pour acquis aujourd'hui. Le monde a évolué à bien des égards et objectivement les fondements existent comme jamais auparavant pour une transformation sociale globale. Cependant, le sort de la révolution russe, sa terrible dégénérescence sous le régime stalinien et la déception amère éprouvée par de larges couches de travailleurs et d'intellectuels sympathiques aux idées socialistes, ont mené à un déclin de l'influence du marxisme et contribué à provoquer une régression culturelle et intellectuelle temporaire qui ne peut être simplement passée sous silence. Ce fait doit être reconnu et franchement discuté.

Dans ces conditions (dans toutes les conditions mais particulièrement dans ces conditions), la reconstitution de la surface des événements de la vie quotidienne, qui n'offre aucune indication sur le comment et le pourquoi d'un personnage ou d'une société arrivant à tel ou tel autre point, n'aura qu'une valeur extrêmement limitée. Nous avons besoin de plus que du «documentaire dramatique» circonscrit, plus qu'une «tranche de vie» picturale, plus que l'étude même la plus méticuleuse mais non historique d'une vie ordinaire. Le cinéma national de plusieurs pays (Iran, Taiwan, peut-être la Chine aussi) traverse actuellement des difficultés sur cette question.

Un «humanisme» qui ne prend pas en compte l'évolution sociale des problèmes humains n'est pas un véritable humanisme! L'artiste individuel n'est pas à blâmer, mais c'est la dure réalité.

La compréhension socio-historique de caractère scientifique doit être ravivée et cultivée au sein des artistes et des intellectuels. Un pas dans cette direction, même si c'était par un petit nombre au début, aurait un impact marqué sur la vie artistique.

Pour répéter, traiter la situation humaine sérieusement, dans toutes ses dimensions, implique une attitude sérieuse envers les sources et l'histoire des circonstances qui existent actuellement. Un traitement significatif de cette réalité complexe demandera presque inévitablement la mobilisation de toute l'habilité, de toute la créativité et de toute la profondeur artistique de l'artiste.

Naturellement, nous ne parlons pas de l'histoire scolaire, où le créateur-écrivain se place hors du processus social ou bien considère que l'histoire est sans contradictions, sans mouvements internes, une collection intéressante de faits ou d'événements.

Nous ne parlons pas de l'histoire «radicale» non plus, qui se spécialise à raconter ce que les gens savent déjà. Pour de tels artistes, rien ne change jamais, l'histoire est entièrement statique, une lutte éternelle entre le peuple vertueux et le mauvais oppresseur.

Non, ce que nous voulons dire, c'est l'étude dans toutes les directions des événements et des processus comme façon de pénétrer et de prendre possession du présent de la manière la plus riche possible. Il ne peut être accidentel que certaines des oeuvres récentes les plus remarquables tant du cinéma commercial que du cinéma artistique ont abordé les événements historiques d'une façon relativement complexe. Par exemple, Nuit noire 17 octobre 1961, (avec ses chroniques du massacre d'Algériens lors d'une manifestation à Paris), Munich de Steven Spielberg et La route de gravier (Chemman chaalai) de Deepak Kumaran Menon, projeté à San Francisco l'an dernier, une oeuvre sensible qui montre la vie sur une plantation de caoutchouc malaisienne des années 1960.

Il n'est pas non plus accidentel que certains des films les plus frappants du dernier festival du film de San Francisco aient aussi abordé des questions historiques (J'ai vu tuer Ben Barka, Ils ont choisi la Chine et Chroniques à vélo: paysages vus par un garçon) ou traité au moins la vie sociale d'une façon cohérente et artistique (L'Irak en morceaux, Amener père à la maison, La dignité des moins que rien).

Comment nous expliquons-nous? Quel sens donnons-nous à nos vies et à la réalité? L'approche amnésique a fait échouer l'art et le cinéma, misérablement échouer. Le monde n'est pas né en l'an 2000. Il manque, pour ainsi dire, une grande partie de sa mémoire à l'humanité. Beaucoup doit être retrouvé. Nous devons revenir à quelque chose de l'esprit d'artistes comme Balzac qui considérait «son activité créative et artistique comme équivalente à une activité de nature interprétative-historique et même philosophique-historique Et en pratique, ses personnages et ses atmosphères, aussi contemporains qu'ils aient pu être, ont toujours représenté des phénomènes qui jaillissaient des événements et des forces historiques.» (Auerbach, Mimesis).

Une soif de connaître l'histoire va naître. La crise actuelle l'exige. Les gens vont vouloir connaître, vont devoir connaître, les origines de toutes les tendances politiques et sociales auxquelles ils sont confrontés, pourquoi la vie est comme elle est, pourquoi ils sentent et pensent précisément de la façon dont ils le font. Une bonne partie de ce qui est populaire aujourd'hui, l'engouement pour l'apparence, la bouffonnerie et le manque de sérieux de tant de films et d'oeuvres d'art, la simple bizarrerie plutôt qu'un véritable engagement envers le caractère objectivement contradictoire de la vie, perdra de son attrait et deviendra son opposé. Plusieurs des personnalités actuelles de monde de l'art et du cinéma commercial ne sont pas à la hauteur de leur réputation et tomberont dans l'oubli. La plupart de leurs préoccupations sembleront en rétrospective intolérablement insignifiantes. De nouveaux noms apparaîtront, apparemment de nulle part, avec des thèmes plus larges et plus profonds.

La beauté et la profondeur, la complexité humaine, est-ce trop demandé?

Le cinéma est encore capable, et prouvera qu'il est capable, d'atteindre des sommets extraordinaires, après un changement de l'atmosphère social. Nous avons des aperçus brillants de ces possibilités même dans les conditions présentes.

Le cinéma japonais a été quelque chose comme un trou noir récemment: peut-être le cinéma le plus narcissique et le plus indifférent aux questions sociales. Si une personne cherchait à préciser en visionnant les films provenant de différents pays produits depuis dix ans comment la vie s'y déroule, probablement que ce sont les films du Japon qui lui en auraient le moins appris. Cette personne y aurait plutôt trouvé plus qu'elle n'en demandait sur une certaine couche de la classe moyenne, privilégiée, satisfaite, pour laquelle il est à la mode d'être morose, et pas grand-chose d'autre.

Ce fut donc une agréable surprise de tomber sur Chroniques à vélo: paysages vus par un garçon, qui contient plusieurs séquences remarquables. Mais on découvre ensuite que le réalisateur, Koji Wakamatsu, est né en 1936. Généralement parlant, la nouvelle génération du cinéma japonais ne s'est pas encore faite sérieusement entendre.

Wakamatsu a commencé en fait à tourner des films érotiques dans les années 1960. Selon Paolo Bertolin de Korea Times, Wakamatsu a ensuite créé sa propre maison de production et «a continué à combiner l'érotisme à une critique sociale et politique manifeste». Roger Garcia écrit dans le catalogue du festival: «Wakamatsu a été longtemps motivé par un sens d'indignation politique et sociale, et une sympathie pour ceux qui ont été marginalisés ou supprimés par l'histoire et les institutions dominantes.»

Dans Chroniques à vélo, un garçon de 17 ans (Tasuku Emoto) pédale désespérément et furieusement à travers le Japon. Il rencontre un certain nombre de personnes qui lui révèlent de dures vérités au sujet du Japon. Il semble que le garçon fuit son propre secret, un secret violent.

Les dialogues -- trois adolescents de la ville discutant le cas du jeune; des pêcheurs se plaignant de leur situation; un homme plus âgé parlant des crimes de guerre japonais; une vieille femme coréenne, amenée au Japon en tant que «fille de joie» (prostituée à la disposition des forces armées), décrivant sa vie -- sont merveilleusement faits, profondément convaincants et véridiques.

La majorité du film se compose de scènes du garçon parcourant à vélo les paysages japonais. Dans un certain sens, Wakamatsu commet la même erreur que tant de ses contemporains, supposant que les scènes sans mots, juxtaposées aux dialogues relativement brefs, feront du sens. Ils n'en font pas entièrement. Il nous faut plus de mots, plus d'histoire et moins de montagnes enneigées et de paysages marins!

Néanmoins, les scènes parlées sont superbes, remplies de colère et pourtant poétiques. La plus longue, celle du vieil homme décrivant la guerre, est la plus mémorable.

Wakamatsu a expliqué à l'interviewer Bertolin: «Le vieil homme n'est pas un acteur, mais le critique d'art Hariu Ichiro, un ami à moi qui partage beaucoup de mes vues politiques. Je lui ai demandé de jouer dans le film, rien que pour parler de ses 17 ans à lui, de la guerre, de l'empereur, avec la plus complète liberté de parole. Je connais bien sa propre histoire, et même si on ne partait pas d'un scénario écrit, j'avais une idée claire de ce qu'il dirait.»

Le vieux et le jeune sont assis ensemble, sur un banc. Le premier commence à parler sur un ton doux mais ferme. Il explique qu'à l'âge de 17 ans, il était obsédé par la mort. Les militaires japonais, explique-t-il, transformaient les jeunes en tueurs d'hommes, de femmes et d'enfants. Les forces japonaises ont tué 20 millions de personnes en Asie et parmi les forces alliées. «C'est la guerre. Nous étions prêts à mourir pour l'empereur et pour la nation.»

Le vieil homme continue: «Mon frère est allé en Mongolie. Il est mort de froid ou de faim. Je suis allé en Mongolie.» Il y a vu un monument érigé par des membres du parlement japonais, avec l'inscription suivante: «Héros de guerre, reposez en paix». Ça le remplit d'horreur. «On demandait aux gens de mourir joyeusement pour l'empereur.»

Le monument, dit-il, suggère que les soldats japonais qui ont perdu la vie dans la guerre «posaient les jalons pour le rétablissement du Japon». Il continue: «Nous avons tué plus de 20 millions de personnes, y compris femmes et enfants. Nous n'avons pas réussi à renverser le système impérial [à la fin de la guerre], il a été soutenu par les occupants américains et les politiciens japonais.»

Plus tard, dans les années de l'après-guerre, «une ère d'avarice personnelle s'est installée». On disait aux gens de regarder à leurs propres intérêts. On a raconté des mensonges sur la guerre et caché le rôle du Japon. Le Japon est devenu «une société creuse et instable». Et maintenant on a ressuscité l'armée, les forces japonaises sont envoyées partout, «même à des guerres commencées par les États-Unis». Il s'adresse directement au jeune: «Ta génération ne doit pas se tenir sur la douleur des autres.» C'est une société qui repose sur la tromperie politique, l'hypocrisie et le mensonge. «C'est dur d'être heureux.»

C'est une scène brillante et ferme, quasiment inégalée par aucune autre dont je puisse me rappeler dans un film récent. Une scène sans artifice verbal, désinvolte, inattaquable, une scène qu'on n'oublie pas. De telles occasions s'offrent à tous les artistes, pourquoi y en a-t-il si peu à les saisir?

Dans l'entrevue publiée par Korea Times, Wakamatsu fait remarquer que le premier ministre Junichiro Koizumi n'est que «le caniche des États-Unis». Parlant du rôle du Japon dans la deuxième Guerre mondiale, il explique: «Beaucoup d'historiens et de documentaristes qui se sont penchés sur les crimes de guerre du Japon ont été réduits au silence et frappés d'ostracisme. Deux réalisateurs qui travaillaient sur la question sont morts dans des circonstances douteuses. L'un d'eux avait été mon assistant, et il a été tué pendant une protestation à laquelle je participais aussi. Ces incidents n'ont jamais fait l'objet d'une enquête sérieuse et c'est une autre raison pour laquelle je suis si en colère contre le Japon aujourd'hui.»

De tels artistes, talentueux et au franc-parler, sont rares, mais ils existent.



 

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