Billy Wilder: Dancing on the Edge, de Joseph McBride, historien, critique, universitaire et biographe du cinéma, est une étude critique complète et inestimable de l’un des cinéastes-satiristes les plus admirés et les plus durables de l’après-guerre. Wilder, né en 1906 dans ce qui est aujourd’hui la Pologne, est surtout connu pour ses films réalisés à Hollywood, Double Indemnity(1944), Sunset Blvd.(1950), Some Like It Hot(1959), The Apartment(1960), Irma La Douce(1963) et Kiss Me, Stupid(1964). Il serait difficile de donner un sens à la culture populaire américaine au cours de plusieurs décennies sans tenir compte de l’oeuvre de Wilder.

Il a réalisé son premier film, Mauvaise Graine, en France en 1934, et son dernier, Buddy Buddy, en 1981. Wilder a également écrit ou participé à l’écriture de plus de 80 films, en commençant à Berlin à la fin des années 1920.

La vie du cinéaste s’est étendue sur la quasi-totalité des années 1900 et a été inévitablement «malmenée» et façonnée par les événements cruciaux de ce siècle turbulent et traumatisant. L’examen de la manière dont Wilder a vécu ces événements et les a interprétés artistiquement, et comment ils l’ont hanté jusqu’à la fin de ses jours, constitue une bonne partie de Dancing on the Edge.

McBride est l’auteur de nombreuses biographies ou études majeures, scrupuleusement documentées, traitant de la vie et de l’œuvre de divers réalisateurs de cinéma, dont Orson Welles, John Ford, Frank Capra, Steven Spielberg et Ernst Lubitsch. Le livre sur Wilder est l’un de ses plus fascinants. Il devrait présenter un grand intérêt pour quiconque s’intéresse à l’évolution du cinéma d’après-guerre, ainsi qu’à l’état actuel du cinéma américain.

McBride écrit avec connaissance, honnêteté et un point de vue véritablement anti-establishment. Il évite le jargon des ouvrages influencés par le postmodernisme et les politiques identitaires, ainsi que leur moralisation subjectiviste et anhistorique – il ne s’agit pas de cataloguer toutes les peaux de banane sur lesquelles une figure comme Wilder a pu glisser. Il ne se contente pas non plus, comme tant de biographes d’artistes contemporains, d’accumuler d’innombrables faits sur son sujet. L’auteur, d’une manière vivante, prend le taureau par les cornes et donne son point de vue réfléchi et bien argumenté sur la vie et la carrière de Wilder. Il n’est pas nécessaire de souscrire à toutes les conclusions de Dancing on the Edge pour en apprécier la lucidité et l’ampleur.

Les premiers jours de Wilder en Pologne (dans une région qui faisait alors partie de l’Empire austro-hongrois), à Vienne et à Berlin, ainsi que leur influence continue tout au long de sa vie, font l’objet d’une attention particulière. Dans la première section de son étude, «Les fantômes du passé», McBride suggère que «la nature perpétuellement agitée de Wilder était le résultat d’une vie précoce en mouvement constant». Une grande partie de l’enfance du futur cinéaste «dans l’Empire austro-hongrois s’est déroulée dans les trains et les hôtels – son père, Max, tenait des cafés dans les gares avant de s’installer à la tête d’un hôtel à Cracovie – et l’existence de Billy a connu pas moins de cinq exils différents».

Les films de Wilder sont pleins, souligne McBride, de «décors d’hôtels et de trains où ses personnages courent d’un endroit à l’autre, tentant de trouver leurs repères». Son «énergie débordante et son impatience étaient le symptôme d’une anxiété persistante face à son absence de racines, de son besoin inconscient de rester en mouvement pour ne pas être pris au piège». Après une éducation instable, «et bien plus profondément après avoir fui Hitler en 1933 et émigré aux États-Unis, Wilder a fait l’expérience du sentiment essentiel de l’exil, celui de ne jamais tout à fait appartenir ou connaître une identité ferme, de devoir toujours être prêt à bouger à nouveau, quel que soit le sentiment de sécurité du moment».

McBride écrit plus loin que «le sentiment habituel de Wilder d’être ausländisch (étranger) a profondément influencé son travail de cinéaste. En tant que Juif ayant vécu successivement dans plusieurs pays avant de trouver refuge à Hollywood, il ressemblait souvent à un artiste de cabaret amusant sombrement son public en dansant au bord d’un abîme.»

«Les personnages de Wilder, commente l’auteur, franchissent des frontières de toutes sortes, physiques, sociales et psychologiques. Ils défient et violent les mœurs sociales, opèrent en marge de la loi, transgressent ce qui est considéré comme un comportement correct.» Les affrontements dans ses drames «sont souvent motivés par des distinctions de classe et creusent profondément dans les domaines les plus dangereux de la désintégration psychologique et de la perte d’identité». Cela pousse souvent ses personnages «à se déguiser, à se cacher derrière des identités supposées dans le but de se préserver ou de se réinventer».

Ce tableau est sans aucun doute précis et important, et Wilder se distingue comme l’un des cinéastes les plus directement et douloureusement touchés par l’émergence du nazisme en particulier: il a été contraint d’échapper au régime hitlérien en 1933, et sa mère, son beau-père et sa grand-mère sont tous morts aux mains de ce régime. Cependant, son existence incertaine et itinérante, accompagnée de sentiments d’anxiété et d’un perpétuel statut d’étranger, témoigne, dans un sens plus large, de la condition plus générale de l’art et de l’artiste pendant une grande partie du XXe siècle, si souvent malmenés par la guerre, la dictature et les conditions du capitalisme en décomposition en général, ainsi que par le stalinisme meurtrier et désorientant.

Dans le cas de Wilder, ces circonstances historiques et sociales difficiles, associées à une personnalité agitée, guidée par une intelligence aiguisée et un sens de l’humour amer et ironique, un perpétuel «sage», ont contribué à produire une œuvre distinctive et parfois profonde.

Le fait que l’œuvre soit «inégale» dans son ensemble, comme le reconnaît McBride, ne résulte pas simplement de défauts dans la personnalité et l’approche artistique de Wilder, bien que ceux-ci aient pu exister, mais doit également être attribué aux conditions destructives, chaotiques ou humiliantes dans lesquelles il a souvent travaillé.

McBride expose avec force ses préoccupations thématiques, liées aux faits de la vie et de la carrière cinématographique de Wilder.

Après avoir passé les dix premières années de sa vie à Cracovie et dans ses environs, Wilder s’installe avec sa famille à Vienne en 1916. Il vit dans la capitale autrichienne pendant une décennie et y entame une carrière de journaliste. À Berlin, à partir de 1926, Wilder «s’est peu à peu forgé une carrière de journaliste de journaux et de magazines, de plus en plus fructueuse mais souvent précaire». De 1928 à 1933, il travaille dur comme scénariste en Allemagne, principalement sur des films aux «intrigues classiques, évasives et sentimentales». McBride aborde le travail journalistique et les premiers films de Wilder de manière très détaillée et passionnante.

People on Sunday, un regard d’une fraîcheur et d’un réalisme saisissants sur la vie de la classe ouvrière à Berlin, a constitué une exception pendant cette période de travail préliminaire au cinéma. Le film a réuni un groupe extraordinaire de collaborateurs, dont les futurs réalisateurs hollywoodiens Wilder, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer et Fred Zinnemann, ainsi que le futur scénariste et romancier Curt Siodmak et le directeur de la photographie primé Eugen Schüfftan, pour donner une petite idée de ce qui a été perdu en Allemagne sur le plan culturel lorsque les brutes nazies ont pris le pouvoir.

Wilder a quitté l’Allemagne en mars 1933, quelques semaines après l’incendie du Reichstag, que, selon McBride, le scénariste en herbe et sa petite amie ont regardé «assis au Café Wien sur le Kurfürstendamm, la rue à la mode qui servait de centre commercial, hôtelier et gastronomique de Berlin». Cette conflagration a dissipé les dernières illusions de sécurité».

S’installant brièvement à Paris, où vivent désormais de nombreux exilés allemands, Wilder réalise son premier long métrage, Mauvaise Graine, sur une bande de voleurs de voitures, avec l’adolescente Danielle Darrieux. Darrieux commentera plus tard que Wilder «était jeune, mais il savait exactement ce qu’il voulait, et il contrôlait totalement la situation, comme les autres meilleurs réalisateurs avec lesquels j’ai travaillé».

Wilder quitte la France par bateau pour les États-Unis en janvier 1934. Joe May, un collègue berlinois et un autre réfugié du nazisme «qui était déjà arrivé à Hollywood, a persuadé Columbia [Pictures] d’envoyer à Wilder un billet de bateau aller simple». McBride note que «l’une des ironies amères de la carrière de Wilder est que [...] les quelques premiers films qui lui ont été confiés à Hollywood, alors qu’il luttait pour s’établir à partir de 1934 en apprenant à écrire dans une nouvelle langue, étaient inférieurs à ses meilleures oeuvres à Berlin.»

À propos des années 1934 à 1936, McBride cite le commentaire de Wilder: «J’ai traîné ma carcasse sur Hollywood Boulevard et j’ai souffert de la faim pendant un an et demi avant de vendre deux histoires originales.» Il s’efforçait également d’apprendre la langue anglaise, surtout qu’elle était beaucoup parlée à l’époque.

L’association de Wilder avec Charles Brackett en août 1936 marque un tournant dans sa carrière. Si soudés dans la conscience hollywoodienne qu’«on les appelait parfois les “Brackettandwilder”, l’équipe, au cours de ses quatorze années de vie commune, écrit McBride, allait écrire seize scénarios (sans compter les autres auxquels ils ont contribué sans être crédités en tant qu’auteurs sous contrat avec les studios). Leur collaboration a englobé les huit premiers films de la carrière de réalisateur de Wilder à Hollywood, Brackett faisant également office de producteur.»

Le duo a la chance de travailler sur des films d’Ernst Lubitsch, d’abord Bluebeard’s Eighth Wife (1938), une comédie burlesque avec Gary Cooper, et ensuite Ninotchka(1939), sur «un commissaire soviétique sévère [Greta Garbo] en mission à Paris qui trouve l’amour dans la personne improbable d’un gigolo apparemment sans valeur (Melvyn Douglas)». Lubitsch est resté l’une des idoles artistiques de Wilder.

En tant que réalisateur, Wilder s’est fait connaître avec des œuvres sombres et caustiques telles que Double Indemnity, dans lequel deux opportunistes à l’égoïsme homicide espérant faire une fortune facile connaissent une mauvaise fin, Sunset Blvd., sur la cruauté de l’industrie cinématographique et le désespoir et la folie qu’elle génère, et Ace in the Hole (1951), axé sur les cruelles manipulations faites par les médias américains.

Après s’être retiré au milieu des années 1950, comme tant d’autres, dans la direction d’œuvres plus inoffensives (Sabrina[1954], The Seven Year Itch [1955], The Spirit of St. Louis[1957], Love in the Afternoon [1957], Witness for the Prosecution [1957]) sous la pression de l’anticommunisme et du conformisme, Wilder revient avec certains de ses films les plus pénétrants et les plus populaires, Some Like It Hot, The Apartment et le sous-estimé Irma La Douce.

Some Like It Hot, avec Jack Lemmon, Tony Curtis et Marilyn Monroe, est apparu comme une bouffée d’air frais sensuelle et anarchique à la fin des années 1950. Lemmon et Curtis jouent des musiciens qui fuient les gangsters dans le Chicago de la prohibition, obligés de se déguiser en femmes et de rejoindre un groupe exclusivement féminin en route pour Miami. La morale relativement décontractée et désinhibée du film de Wilder, mettant en scène Monroe au sommet de son pouvoir comique et séducteur, a touché une corde sensible chez le public. Cinquante millions de personnes sont allées voir Some Like It Hot aux États-Unis, ce qui en fait le troisième film le plus populaire de l’année.

Dans The Apartment, Lemmon joue le rôle de «Bud» Baxter, un col blanc en herbe qui travaille dans une société d’assurance new-yorkaise. La corruption de l’univers des entreprises américaines est omniprésente dans le film. Dans l’espoir de progresser, Baxter a pris l’habitude de prêter son appartement à des cadres de l’entreprise pour leurs liaisons extraconjugales. Une crise éclate lorsqu’il développe des sentiments profonds pour Fran Kubelik (Shirley MacLaine), une liftière et victime émotionnelle du patron de Baxter (Fred MacMurray). La tentative de suicide de Fran dans l’appartement de Bud la veille de Noël est l’une des séquences les plus émouvantes et troublantes de l’œuvre de Wilder. Le réalisateur révèle ici une véritable haine de la culture d’entreprise américaine, dans tout son philistinisme, son arrogance et sa brutalité. Quelque 27 millions de personnes ont acheté des billets pour The Apartment, le cinquième film le plus populaire de l’année aux États-Unis.

Dans Irma la Douce (cinquième film le plus regardé de l’année 1963, avec 30 millions d’entrées), un policier parisien naïf, Nestor (encore Lemmon), découvre qu’en appliquant la loi, il se heurte à la fois à des délinquants et à des policiers corrompus, et il perd rapidement son poste. Il finit par devenir un proxénète prospère pour Irma (MacLaine, une fois de plus), mais il se sent comme un parasite et déteste que sa petite amie doive exercer son métier. Alors, Nestor s’invente un alter ego, un lord britannique, qui peut payer Irma de grosses sommes d’argent pour ne pas qu’elle ait à se prostituer. Pendant ce temps, il va travailler la nuit et se détruit en travaillant pour pouvoir se permettre de jouer cet autre rôle. Dans ce film à la fois «romance aux couleurs pastel» (McBride) et parabole brechtienne, le confort économique d’un partenaire entraîne l’épuisement et la dégradation de l’autre.

Kiss Me Stupidfut une déception commerciale et The Fortune Cookie (1966) un film désagréablement rance, mais bien qu’il ait perdu la faveur du «Nouvel Hollywood» des années 1970, Wilder a réalisé quatre œuvres plus intéressantes: The Private Life of Sherlock Holmes(1970), Avanti!(1972), The Front Page(1974) et Fedora(1978), le dernier étant une autre attaque acerbe contre l’industrie cinématographique. Après avoir réalisé le faible Buddy Buddy, jusqu’à sa mort en 2002, Wilder a souffert de ce que McBride appelle un «exil intérieur» de deux décennies, comme il l’explique dans son interview avec nous, «quand il [Wilder] n’était pas autorisé à faire des films.»

Dancing on the Edgemet en évidence les forces et les faiblesses de Wilder, ce qui aidera le lecteur, après avoir visionné l’ensemble de l’œuvre du réalisateur, à tirer ses propres conclusions sur la position artistique finale du cinéaste.

McBride cite le commentaire intéressant du biographe Maurice Zolotow selon lequel la politique de Wilder à la fin des années 1930 «était plutôt radicale. Il se considérait comme un “social-démocrate”au sens européen du terme. Il avait de vagues sympathies pour le socialisme et était presque un sympathisant.» Le journaliste et auteur de gauche Egon Erwin Kisch, poursuit Zolotow, «lui avait fait voir [à Wilder] la promesse du socialisme et Kisch croyait qu’à long terme, l’Union soviétique deviendrait une société libre et démocratique.»

Wilder soutenait les loyalistes espagnols, écrit Zolotow, «et il était bien sûr un antinazi passionné. Cependant, il n’aimait pas rejoindre des organisations. Il n’aimait pas les réunions. Il était cependant en bons termes avec de nombreux écrivains communistes et de gauche. Il se souvient maintenant que plusieurs d’entre eux ont cessé de lui parler politique après Ninotchka. Il pense que les communistes, dans l’ensemble, n’ont pas le sens de l’humour. C’était un sacrilège de se moquer d’eux».

Wilder s’est opposé aux éléments maccartistes de Hollywood lorsqu’ils ont déclenché la chasse aux sorcières anticommunistes à la fin des années 1940. Il était membre, note McBride, «du Comité pour le premier amendement, un groupe dirigé par le scénariste Philip Dunne, [William] Wyler et [John] Huston pour lutter contre les audiences de l’HUAC et l’influence de la Motion Picture Alliance. Les activités de Wilder au nom des dix-neuf d’Hollywood [persécutés] – et des dix d’Hollywood par la suite – étaient courageuses dans ce climat».

Selon Dancing on the Edge, Wilder a également fait preuve de courage en défiant «la tentative de 1950 de Cecil B. DeMille et d’un groupe d’autres réalisateurs de droite d’imposer un serment de loyauté» aux membres de la Screen Directors Guild et en rappelant le président de la guilde, Joseph L. Mankiewicz, qui s’était initialement opposé au serment. Lors d’une réunion «tumultueuse» en octobre 1950, George Stevens, John Ford, Huston, Wyler et d’autres se sont élevés contre DeMille, qui a été hué lorsqu’il s’est adressé à l’assemblée. «Mankiewicz est resté président», explique McBride, mais dans un acte de capitulation qu’il n’a jamais expliqué de manière adéquate, il a recommandé quatre jours plus tard que les membres de la guilde signent le serment de loyauté «comme un acte volontaire».

De manière significative, McBride révèle que de fortes divergences politiques entre Brackett, qui soutenait l’HUAC, et Wilder ont conduit à la rupture de ce partenariat d’écriture cinématographique extrêmement fructueux.

Une fois que l’opération anticommuniste à Hollywood a été un fait accompli, Wilder, comme la plupart des autres scénaristes et réalisateurs, a accepté cet état de fait.

Dans l’un des passages les plus incisifs de Dancing on the Edge, McBride observe: «Wilder, après avoir pris publiquement position avec force et courage contre la liste noire alors que la question était débattue en 1947-1950, alors que même son partenaire scénariste le considérait comme subversif, s’est-il retranché dans l’allégorie... et le silence public (accompagné d’éclats de sarcasme défensifs) sur la situation politique à Hollywood lorsque la liste noire a pris fermement pied dans l’industrie? Oui.»

Wilder aurait-il pu faire plus que ce qu’il a fait, demande McBride, pour lutter contre la liste noire? «On peut soutenir, écrit-il, que la seule attitude vraiment honorable pour toute personne employable à Hollywood à cette époque aurait été de refuser d’y travailler alors que d’autres se voyaient refuser du travail. Comme d’autres qui ont continué à travailler pendant cette période, il ne pouvait pas défier ouvertement la liste noire, sinon il aurait dû être lui-même mis sur la liste noire ou quitter le métier. Wilder a cessé de s’y opposer directement. Pour autant que l’on sache, il n’a pas non plus travaillé avec des auteurs figurant sur la liste noire, que ce soit sous la table ou par le biais de façades. Et son œuvre a souffert dans les années 1950 de son acquiescement généralement moins que noble au statu quo corrompu d’un cinéma sûr et relativement peu controversé.»

McBride revient à plusieurs reprises sur la question du supposé «cynisme» de Wilder. Son argument fondamental est que les détracteurs du réalisateur qui avancent ces arguments «doivent mener une existence de Pollyanna, protégée par un garde du corps de déni, malgré (ou plus probablement à cause de) l’abondante preuve fournie par le vingtième siècle, et au-delà, que nous ne vivons pas dans le meilleur des mondes possibles».

Il y a certainement du vrai dans cette affirmation, mais ce n’est peut-être pas toute l’histoire. Sans être un éternel optimiste, on peut critiquer Wilder à l’occasion pour son cynisme. Ses films évoquent parfois le dégoût ou le mépris de l’humanité dans son ensemble. Cela est sans doute lié à l’Holocauste et aux autres tragédies du XXe siècle, ainsi qu’aux limites de sa perspective historique et sociale.

McBride défend avec éloquence le cinéma de Wilder, qui résiste largement à l’examen. Malgré leur tendance «à la satire et au ridicule», écrit-il, les films de Wilder «ne se contentent pas de tourner en dérision ou de discréditer les principes moraux; au contraire, ils explorent les questions morales et déplorent ou se moquent de la manière dont les principes sont souvent violés. Quiconque sort d’un film de Wilder en pensant que le réalisateur croit que la vie n’a pas de sens projette sur ce film le genre de film que le spectateur craint ou aimerait voir. Aussi froids que puissent être les personnages et les situations de Wilder, aussi sceptiques et pessimistes soient-ils, il y a toujours de l’émotion ou de l’humour dans son point de vue.»

Et encore: «Le ton complexe des films de Wilder, la nature douce-amère de ses humeurs et de ses situations, la façon dont ils passent de la comédie au drame et vice-versa sont l’essence de son approche de l’humanité, nous aidant à trouver un terrain d’entente avec des personnages qui commettent des actions répréhensibles.»

Billy Wilder: Dancing on the Edge partage la complexité et l’humanité de son sujet et de ses films. Cet ouvrage est vivement recommandé.

(Article paru en anglais le 20 décembre 2021)