Le WSWS s’est récemment entretenu avec Joseph McBride, historien, biographe et professeur du cinéma, au sujet de son nouvel ouvrage, Billy Wilder: Dancing on the Edge.
David Walsh: Pour être honnête avec vous, j’ai toujours eu des sentiments mitigés à l’égard de Billy Wilder. Je pense avoir une meilleure impression et une meilleure compréhension de lui, de son travail et de ses difficultés grâce à votre livre, Billy Wilder: Dancing on the Edge. De nombreuses questions y sont soulevées, tant en ce qui concerne directement sa propre vie que les événements qu’il a traversés ou dont il a été témoin: le fascisme en Allemagne, la guerre mondiale, le maccartisme, les années 1950 et 1960. Pour l’essentiel, sa vie englobe le XXe siècle.
Joseph McBride: Wilder a toujours été un journaliste dans l’âme, un point auquel je consacre beaucoup de temps dans ce livre. Il était certainement un chroniqueur de l’époque, comme un romancier important, et un scénariste-réalisateur d’exposés sur le cinéma. L’une des raisons pour lesquelles j’ai voulu écrire ce livre était de répondre moi-même à certaines de ces questions, car certaines choses le concernant restent compliquées.
DW: Cette étude critique est une œuvre artistique à part entière. Dans un climat culturellement difficile, vos livres se démarquent, du point de vue de la remise en question, de l’exigence et du combat pour un cinéma plus riche et plus réaliste à notre époque.
JM: En tant que professeur de cinéma, je suis en première ligne avec des jeunes qui, pour la plupart, ne connaissent rien du passé cinématographique, ce qui est triste. Vous et moi sommes issus d’une période où le cinéma était la forme d’art et où tout le monde en parlait, mais ce n’est plus le cas. Une vaste ignorance est encouragée par notre système éducatif. J’essaie de faire ma part pour inverser la tendance.
DW: Le faible niveau de connaissances historiques est un problème. Mais c’est la raison pour laquelle Dancing on the Edge est important et pourquoi nous organisons cette conversation. Cela fait partie de la lutte pour corriger cette situation.
JM: Le fait que Wilder ait été reporter quand il était jeune à Vienne et à Berlin est l’une des raisons pour lesquelles j’ai été attiré par lui. Je suis un vieux journaliste. Mon premier article pour lequel j’ai été rémunéré a été publié dans un magazine en mai 1960, la même semaine où j’ai reçu une lettre de John F. Kennedy me remerciant de m’être porté volontaire pour sa campagne des primaires présidentielles dans le Wisconsin. J’ai rencontré Wilder pour la première fois en 1974, sur le tournage de son film sur le milieu journalistique, The Front Page, basé sur la pièce de Ben Hecht et Charles MacArthur. Je me suis bien entendu avec lui dès le début. Les journalistes se reconnaissent et parlent le même langage.
Lorsque j’ai commencé à écrire ce livre, il n’existait aucune version en langue anglaise de son journalisme. Mais j’ai lu deux recueils en allemand de son journalisme publiés à Vienne et à Berlin. Un recueil de certains de ces articles a été publié récemment en traduction anglaise, sous la direction de Noah Eisenberg [Billy Wilder on Assignment: Dispatches from Weimar Berlin and Interwar Vienna].
Tout au long de sa vie, Wilder s’est considéré avant tout comme un écrivain, et j’étudie toujours les débuts d’une personne, afin de découvrir d’où viennent les impulsions artistiques et tout le matériel qui en découle. J’ai écrit mon premier article sur Wilder en 1970, avec Michael Wilmington, «The Private Life of Billy Wilder», un profil de carrière pour Film Quarterly. J’ai écrit beaucoup d’articles sur lui au fil des ans et je l’ai interviewé pour diverses publications.
DW: Comment choisissez-vous un sujet pour un livre?
JM: Je prends beaucoup de temps pour y réfléchir, car c’est un investissement important en temps et en énergie. Pendant longtemps, j’ai pensé que j’aimerais faire un livre d’entretiens avec Wilder – comme je l’ai fait avec Howard Hawks, Hawks on Hawks – parce que Wilder était si amusant, intelligent et sophistiqué.
Les livres prennent leur véritable forme lorsqu’ils germent et sont écrits. La véritable forme de ce livre était une étude critique et un engagement approfondi dans son œuvre. Il ne s’agit pas d’une biographie. Je fais cette distinction parce que les gens me considèrent comme un biographe, parce que j’ai réalisé trois grandes biographies de Frank Capra, John Ford et Steven Spielberg. Mais j’ai également réalisé des études critiques sur Orson Welles, Ernst Lubitsch et Ford (avec Wilmington). Ainsi, avec mes récentes études critiques, je retourne à mes racines. Dans le Wisconsin, avant de m’installer en Californie en 1973, je n’avais pas accès aux cinéastes, mais surtout aux films.
Si je n’ai pas fait de biographie de Wilder, c’est en partie parce qu’il en existe deux très bonnes, On Sunset Boulevard: The Life and Times of Billy Wilder d’Ed Sikov et, en allemand, Billie Wilder: A European Career d’Andreas Hutter et Klaus Kamolz.
De toute façon, je ne peux plus me permettre d’écrire des biographies, elles sont trop chères. On reçoit une avance, mais ce n’est jamais assez. Chaque fois que j’ai fait une biographie, j’ai été ruiné financièrement.
Dans ces cas-là, j’écrivais toujours des biographies critiques. J’explique aux gens que l’on peut écrire la biographie de n’importe qui, mais que si l’on écrit celle d’un artiste, il faut décrire son travail en détail, car c’est pour cela qu’il nous intéresse. D’où vient l’œuvre?
DW: Vous semblez attiré par des artistes sérieux sur le plan artistique mais populaires.
JM: Oui, je suis attiré par les cinéastes populaires, en partie parce que j’ai grandi avec la culture populaire dans les années 50. J’adorais le cinéma américain et la télévision américaine, ce qui m’a permis de rester sain d’esprit à cette époque. Puis j’ai commencé à voir des films étrangers. Une partie de notre grand mouvement critique des années 60 consistait à essayer de légitimer le cinéma américain comme un sujet digne d’être étudié. Les Français l’avaient fait avant nous, ils avaient ouvert la voie. Nous avons donc défendu des gens comme Ford et Hawks, et Allan Dwan et Frank Capra, toutes sortes de gens qui étaient considérés par les snobs comme de simples cinéastes commerciaux. Nous étions engagés dans une bataille pour rendre les films américains légitimes et la culture populaire légitime.
Je n’aimais pas les distinctions faites entre la haute et la basse culture. Nous avons donc essayé de détruire ces distinctions. Nous avons trop bien réussi, en un sens, car toute la culture a été reprise par la culture populaire. Il existe encore des œuvres littéraires et des films difficiles, mais les films étrangers ne sont pas beaucoup diffusés en Amérique. Nous avons réussi au-delà de nos espérances les plus folles. C’est malheureux, dans ce sens, mais il y a beaucoup d’autres raisons pour ce qui est devenu le déclin général de la cinéphilie.
DW: Je pense qu’il y a d’autres facteurs. Je ne pense pas que vous ayez à vous culpabiliser.
JM: Laissez-moi vous raconter une histoire amusante. Je faisais des critiques de films pour un site Internet et on me confiait toujours des films indépendants ou des films étrangers. J’ai dit, j’adore ces films, mais de temps en temps, j’aimerais faire la critique d’un grand film hollywoodien, pourquoi ne m’en donnez-vous jamais? J’ai fait des biographies de Ford, Capra et Spielberg. Mon éditeur m’a dit: «Tu écris sur la culture populaire, mais d’une manière impopulaire.»
Ce que je pensais être vrai, en fait. Quand j’étais à Hollywood, comme reporter et scénariste, on disait que j’étais «trop académique». Et puis j’ai déménagé dans la baie de San Francisco pour être professeur à l’Université d’État de San Francisco. On m’a alors dit, naturellement, que j’étais «trop hollywoodien». S’il y a deux institutions dont je suis souvent critique, parmi beaucoup d’autres, ce sont Hollywood et le monde universitaire.
DW: L’Internet Movie Database classe Alfred Hitchcock et Wilder en première et deuxième positions des cinéastes les plus populaires des années 50 et 60. Je n’ai aucune idée de l’algorithme sur lequel cela se base.
Je me souviens de la sortie de Some Like It Hot [1959]. J’étais jeune, mais c’était clairement une bouffée d’air frais. Un certain nombre de films ont représenté une percée, notamment Vertigo [1958], Written on the Wind [1956] et Imitation of Life [1959], Bonjour Tristesse[1958], Some Came Running [1958]. L’hystérie de la guerre froide et le maccartisme étaient terminés, la liste noire était abolie, le mouvement des droits civiques avait commencé, il y avait des grèves militantes comme celle de 500.000 métallurgistes en 1959. L’élection de Kennedy en fait également partie. Wilder a-t-il eu plus de films populaires que quiconque dans les années 1950 et au début des années 1960, à part peut-être Hitchcock?
JM: Je pense que Wilder était à l’avant-garde, aidant les États-Unis à sortir de leur isolement puritain et de leur xénophobie pour entrer dans un monde plus cosmopolite, parce que lui, comme Lubitsch, était un sophistiqué européen. Une partie de leur mission consistait à introduire les valeurs européennes dans la culture américaine. Dans un paradoxe révélateur, les immigrants ont interprété l’Amérique pour les Américains.
John Ford est également un cas fascinant. Vous m’avez dit un jour que les cinéastes de l’époque se repliaient sur les westerns et la science-fiction. J’ai trouvé une lettre que Ford a écrite à une femme en 1948. Cette dernière lui avait demandé: Comment se fait-il que vous ne fassiez que des westerns depuis que vous êtes revenu de la Seconde Guerre mondiale? Ford a répondu très franchement que la situation politique en Amérique était trop dangereuse et tendue, mais que l’on pouvait introduire des thèmes politiques dans les westerns sans que personne ne s’en aperçoive, parce qu’ils s’en fichaient littéralement.
DW: Quand je parle de «repli», je ne porte pas de jugement moral. Je pense que les cinéastes n’avaient pas vraiment le choix, les conditions étaient trop défavorables. Ils ne pouvaient pas, pour la plupart, faire des films sur la vie américaine contemporaine, la situation politique était trop toxique à l’époque des listes noires et du maccartisme.
JM: Les années 50 ont été en fait une décennie très riche pour le cinéma américain sur le plan artistique. Et de nombreux films traitent de la trahison et de la délation, sous une forme ou une autre. Prenons Stalag 17 [1953], par exemple, qui est l’un des projets de Wilder «sur la défensive», car il est basé sur un véritable succès de Broadway.
Stalag 17 raconte la présence d’un informateur allemand déguisé au milieu des Américains dans un camp de prisonniers de guerre dirigé par les Allemands. Les prisonniers confondent le Sefton de William Holden avec l’informateur. François Truffaut a écrit à l’époque un essai réfléchi sur le film. Il l’aimait parce que, selon lui, Sefton représentait l’homme intelligent et solitaire, qui est toujours un étranger dans la société. C’est un thème important dans les années 50. Les gens s’inquiétaient du conformisme et de la mentalité d’entreprise, et Wilder s’y attaque dans The Apartment.
Some Like It Hot était aussi un film révolutionnaire à bien des égards. C’était une grande partie de mon éducation, y compris mon éducation sexuelle, qui était cruciale pour moi qui étais un jeune catholique refoulé. Hitchcock, Vincente Minnelli et Douglas Sirk, chacun à sa manière, ont continué à faire des films sur la vie contemporaine, mais les réalisateurs américains d’importance qui l’ont fait sont peu nombreux.
DW: Vous écrivez: «Le sentiment habituel de Wilder d’être ausländisch (étranger) a profondément influencé son travail de cinéaste. En tant que Juif ayant vécu successivement dans plusieurs pays avant de trouver refuge à Hollywood, il ressemblait souvent à un artiste de cabaret amusant sombrement son public en dansant au bord d’un abîme.»
C’est de là que vient le titre de votre livre. Pourriez-vous nous parler un peu de cette idée?
JM: J’ai été influencé par Peter Gay, qui a écrit de bons livres sur l’Allemagne de Weimar. Wilder était danseur pour gagner sa vie àBerlin, et une partie de sa légende inclut le fait qu’il était un gigolo ou faisait des «thés dansants», un «Eintänzer». Son œuvre journalistique la plus célèbre et la plus merveilleuse est une série de quatre épisodes intitulée «’Waiter, Bring Me a Dancer! From the Life of an Eintänzer’», qu’il a écrite pour un journal berlinois en 1927. Ça ferait un bon film. Il dansait avec des dames pour des pourboires dans des hôtels. Dans la série, Wilder prend soin de préciser qu’il n’a pas eu de relations sexuelles avec ces femmes.
Wilder avait du mal à gagner sa vie dans les années 20 et était parfois mis à la porte de son appartement. Il dormait sur des bancs. Il avait donc ce travail de danseur, et il constamment se mettre beau – c’est presque de la féminisation. C’est l’une des sources de Some Like It Hot. Le jeu de rôle, l’élément de mascarade est présent dans toute l’œuvre de Wilder.
L’un de mes défis était d’essayer de comprendre pourquoi Wilder a toujours des mascarades dans ses films. J’ai fini par comprendre que c’est parce que c’est ce que font les exilés. Ils doivent se déguiser, qu’ils le veuillent ou non. Ils jouent un rôle. Si vous venez d’Europe, vous devez vous adapter à l’Amérique. Wilder était fasciné par ce genre de double vie, et le thème du sosie dans la culture allemande était aussi très fort.
Wilder aimait se moquer de Freud, mais ses films s’inspiraient beaucoup des mêmes sources que Freud. Il a raconté cette fameuse histoire selon laquelle il aurait interviewé Freud, Arthur Schnitzler, Alfred Adler et Richard Strauss le même jour. Je l’ai interrogé à ce sujet. Il a dit, non, en fait c’était sur deux jours. J’ai dit, bien, quelle était la tâche? Il m’a répondu que cette publication viennoise voulait demander à des personnes célèbres leur avis sur le nouveau phénomène de Mussolini et du fascisme en Italie. Wilder est donc allé solliciter l’avis de ces quatre personnes, et Freud l’a jeté hors de son appartement. Freud était en train de déjeuner quand il a appelé. Wilder a dit qu’il avait vu «le canapé». Puis Freud est sorti avec une petite serviette autour du cou et a pris la carte de Wilder, «BILLIE S. WILDER/Reporter der STUNDE.» Il a dit: «Raus!» [Dehors!], un seul mot. Toute cette histoire est peut-être fausse. Je n’ai trouvé aucune trace de tout cela.
DW: «Les fantômes du passé» est le nom d’une des sections.
JM: Je voulais appeler le livre Billy Wilder and the Phantoms of the Past. L’éditeur a pensé que c’était trop sombre et que ce n’était pas ce que les gens attendaient de Wilder.
DW: Dancing on the Edge est également assez sinistre.
JM: C’est une métaphore de ses diverses formes de prise de risque et de vouloir repousser les limites, de danser au bord de l’abîme, mais c’est de la danse au moins. Elle capture les deux côtés de sa personnalité. Elle résume à la fois la résilience et l’obscurité, le va-et-vient entre les deux.
DW: C’était un homme très intelligent et sophistiqué qui essayait de donner un sens à un siècle très difficile, un passé très traumatisant. Ce qui est arrivé à sa famille pendant l’Holocauste... comment faire face à cela?
JM: Wilder voulait tourner La Liste de Schindler de Thomas Keneally en hommage à sa famille. Il pensait que sa mère était morte à Auschwitz. Les biographes autrichiens ont retrouvé un document de Yad Vashem. Le frère de sa mère a déclaré qu’elle était morte au camp de Plaszów, dirigé par l’officier SS psychopathe Amon Göth, joué par Ralph Fiennes dans La Liste de Schindler. Wilder ne l’a évidemment jamais su.
Wilder a appelé Spielberg à un moment donné et lui a dit: «Pourquoi ne pas faire La Liste de Schindler ensemble? On pourrait produire, réaliser, peu importe.» Spielberg a dû lui dire que «nous sommes en préproduction, nous allons faire ce film». Spielberg a dit que c’était le coup de fil le plus difficile de sa vie, mais Wilder a été courtois à ce sujet.
Wilder était un grand survivant. Il s’est exilé à plusieurs reprises, de la Pologne àVienne et àBerlin, puis en France et aux États-Unis. Et il y a eu ce que j’appelle son exil intérieur de 21 ans, lorsqu’il n’a pas été autorisé à faire des films dans ses dernières années. L’un des événements les plus traumatisants de sa vie s’est produit en 1935, alors qu’il était déjà scénariste à Hollywood. Il se rend à Vienne pour tenter de persuader sa mère et son second mari de venir en Amérique. Mais ils ne veulent pas partir, ils sont trop vieux et ne croient pas à la menace d’Hitler. Wilder savait que Vienne serait envahie par les nazis.
J’ai beaucoup d’empathie pour les victimes de la liste noire d’Hollywood. La chose la plus remarquable que l’on apprend en lisant les journaux intimes du premier grand partenaire scénariste de Wilder, Charles Brackett, est que ce qui les a vraiment séparés, c’est la liste noire. Wilder était discret sur leur rupture et Brackett l’était aussi.
Ils ont eu de violentes disputes àpropos de l’HUAC. Brackett, qui était un conservateur au sang bleu, soutenait en fait l’HUAC et ne comprenait pas pourquoi Dalton Trumbo s’y opposait, par exemple, et Wilder a dit: «Je crache sur le Congrès des États-Unis», ce qui est assez remarquable de sa part. Parce qu’il aimait les libertés de l’Amérique. Il pensait que la chose la plus importante en Amérique était la Cour suprême, ce qui est ironique car elle est menacée aujourd’hui.
DW: Wilder était plus à gauche dans les années 30 et 40 que je ne le pensais.
JM: Il était de gauche, et il a contribué à des causes gauchistes. Avec Brackett, il a écrit un film sur la guerre civile espagnole, Arise, My Love[1940], qui est un succès mitigé, en partie lourd et prêcheur, ainsi qu’une comédie/drame romantique, mais il était en avance sur son temps. C’était l’un des rares films hollywoodiens à traiter de ce sujet.
Lorsque la liste noire est apparue, Wilder s’est montré très courageux, d’autant plus qu’il était un immigrant. Il fait partie des 25 réalisateurs qui signent une pétition pour s’opposer au serment de loyauté de Cecil B. DeMille au sein de la Screen Directors Guild. DeMille essayait de se débarrasser de Joseph L. Mankiewicz en tant que président. Ils devaient avoir 25 signatures pour exiger une réunion.
Louis B. Mayer, l’un des pires réactionnaires d’Hollywood, s’est déchaîné contre Wilder après une projection de Sunset Blvd. [1950]. Selon Wilder, Mayer aurait dit: «Salaud, tu as déshonoré l’industrie qui t’a fait et nourri. Tu as sali le nid. On devrait te virer de ce pays, te mettre du goudron et des plumes, espèce de fils de pute d’étranger». Wilder a donné différentes versions de cette histoire, mais l’expulsion était sa plus grande angoisse.
Je crois que la seule façon tout à fait honorable de vivre à Hollywood pendant la période de la liste noire était de quitter l’industrie cinématographique ou ... en fait, c’était la seule façon honorable, à part être sur la liste noire.
Albert Maltz, l’un des Dix d’Hollywood, a dit de la liste noire: «On en détruit un pour que mille autres soient rendus silencieux et impuissants par la peur.» Wilder fait partie des personnes qui ont dû faire un choix: dois-je continuer à faire des films ou non? Il voulait continuer à faire des films, et c’est un compromis moral dans une certaine mesure. Il ne pouvait pas officiellement travailler avec des personnes figurant sur la liste noire, et je n’ai pas connaissance qu’il ait engagé des scénaristes figurant sur cette liste.
Il a ensuite fait quelques remarques malheureuses, dont je parle dans le livre, que les gens citent souvent comme si c’était toute l’histoire. À propos des Dix d’Hollywood, qui ont été qualifiés de témoins «pas très sympathiques» et envoyés en prison pour outrage au Congrès parce qu’ils refusaient de coopérer avec l’HUAC, il a déclaré: «Deux d’entre eux ont du talent. Les autres sont juste pas très sympathiques». C’est une plaisanterie qui est cruelle...
DW: ... et c’est frapper les gens quand ils sont àterre.
JM: Par conséquent, les gens pensent qu’il devait être en faveur de la liste noire, mais il ne l’était pas. Il était tout à fait contre, mais une fois que c’est devenu un fait accompli, il aurait pu partir et retourner en Europe ou se lancer dans une autre activité. Mais il est resté à Hollywood et c’est un compromis, mais il n’a pas donné de noms et ne s’est pas trahi.
DW: Je suis d’accord avec Wilder pour dire que The Apartment [1960] est son meilleur film. La performance de Shirley MacLaine est l’une des meilleures du cinéma américain. Fred MacMurray est un sale type. Il a cette horrible vie de famille conformiste que l’on voit pendant 30 secondes environ. C’est très douloureux. La scène de la fête de Noël, et la tentative de suicide de Fran de MacLaine, tout cela est vraiment remarquable. Je ne connais pas grand-chose de l’après-guerre qui soit plus net que ces séquences.
JM: Lorsque j’ai montré récemment The Apartment à mon cours sur Lubitsch et Wilder, ils ont tous dit: «Cela semble si contemporain, nous pouvons tous nous identifier à leurs dilemmes et à leurs problèmes sexuels», et c’est le signe d’un film qui dure. C’est une critique cinglante des valeurs américaines. Wilder a fait un commentaire frappant à un interviewer qui l’accusait de sentimentalité dans ce film. Il a dit: «Je dépeins les Américains comme des bêtes.» C’est un commentaire très dur et pas injustifié.
Pour Wilder, le secteur des assurances est une métaphore de la corruption des entreprises américaines. MacMurray relie Double Indemnity [1944] et The Apartement. Il joue le rôle d’un assureur dans les deux films. Wilder traite aussi fréquemment de la prostitution. Il y a la prostitution ouverte et puis il y a cette sorte de pseudo-prostitution. MacMurray traite MacLaine comme une prostituée dans la scène la plus dévastatrice, lorsqu’il lui donne un billet de 100 dollars pour acheter quelque chose pour Noël. C’est un signe d’irrespect et de cruauté, et cela conduit à son désespoir total.
DW: Lemmon est lui-même une sorte de petit tenancier de bordel.
JM: C’est un proxénète, en fait. Mais même ainsi, Molly Haskell a observé: «Il y a quelque chose de profondément honorable chez lui que l’on ressent tout au long du film, donc la distribution a beaucoup à voir avec la rédemption du film.»
DW: Son aspiration à s’élever dans l’entreprise n’est pas dépeinte sous un jour flatteur, c’est le moins que l’on puisse dire.
JM: Non, non, Wilder est extrêmement critique à ce sujet. Certaines des critiques de ce film étaient vraiment bizarres. Hollis Alpert, dans Saturday Review, a qualifié The Apartment de «conte de fées obscène». Il pensait en fait que Wilder cautionnait le comportement de Lemmon. Wilder a été offensé par la phrase «conte de fées obscène», puis il l’a acceptée. Il s’est dit: «OK, c’est un peu un conte de fées obscène».
The Apartment est un exemple de grand art populaire, un film sérieux qui critique notre culture. Les gens pouvaient se reconnaître dans ces personnages et leurs vies modestes, des gens qui luttaient pour survivre dans cette atmosphère humiliante et dégradante.
Les gens qui n’aiment pas Wilder utilisent le mot «cynique» comme un mot passe-partout pour le rabaisser. Cynique implique nihiliste, et il n’est pas nihiliste. Je le considère comme un romantique refoulé. I. A. L. Diamond, son partenaire scénariste pendant de nombreuses années, a dit que Wilder faisait partie «d’une vieille tradition viennoise qui nous vient de Schnitzler. C’est une attitude moyennement européenne, une combinaison de cynisme et de romantisme. Le cynisme est une sorte de romantisme déçu au fond», et j’en ai trouvé de nombreuses preuves.
Son film maudit merveilleusement caustique et émouvant Kiss Me Stupid [1964] est un exemple de satire de l’hypocrisie sexuelle américaine par Wilder. Il s’agit d’une prostituée qui devient une épouse pour une nuit et d’une épouse qui devient une prostituée pour une nuit. L’une des ironies est qu’en 1964, le public américain était scandalisé par le fait qu’un type ordinaire couchait avec une prostituée et la faisait passer pour sa femme, et quand je montre ce film à des étudiants aujourd’hui, ce qui les scandalise, c’est une prostituée qui veut être une femme au foyer!
Un jour, j’ai utilisé sans réfléchir le mot «cynisme» en parlant à Wilder pour décrire son travail, et il m’a répondu: «Mais si je suis cynique, quel adjectif avez-vous pour les films de [Sam] ?» Je me suis rapidement excusé, réalisant que j’avais été simpliste. J’ai dit: «“Cynique” est un autre mot pour “réaliste” à Hollywood.» Il a dit: «Je pense que toutes les pièces d’Ibsen étaient cyniques, non? Toutes les pièces de Strindberg étaient cyniques... Prenez, par exemple, un film comme The Apartment. Vous pensez vraiment que j’ai fait l’effort de mettre en scène des choses qui n’existaient pas? Une société où de telles choses ne pouvaient pas se produire?» Il disait que pour montrer des gens qui se sortent de cette situation, il faut montrer l’horreur de ce dans quoi ils sont piégés.
DW: Hollywood est une industrie difficile et désagréable, une ville difficile et désagréable. Pour l’essentiel, il a navigué dans les deux avec une certaine intégrité.
JM: Comme vous, j’aime les gens qui essaient d’attirer un public de masse avec une grande sensibilité. À l’occasion, Wilder a méprisé les films d’art d’une manière qui semblait un peu philistine. Il s’est moqué du néoréalisme, mais A Foreign Affair [1948], un film remarquablement audacieux, est néoréaliste et c’est un «film de décombres», comme on appelait les films réalisés dans les ruines de Berlin. Il est sorti la même année que Germany Year Zero, de Roberto Rossellini, un film plus sinistrement dramatique, et que The Search, de Fred Zinnemann. Mais dans A Foreign Affair, Wilder prend des risques et mélange les genres, en plaçant en l’occurrence une comédie romantique dans cet enfer. Il dansait sur le fil du rasoir en permanence.
(Article paru en anglais le 20 décembre 2021)