Le cinéaste franco-suisse Jean-Luc Godard est décédé le 13 septembre à son domicile de Rolle, en Suisse, à l’âge de 91 ans.
Godard s’est fait connaître au début des années 1960 en tant que membre de la «nouvelle vague» française, qui comprenait également des cinéastes tels que François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol et Jacques Rivette. Comme beaucoup de ces derniers, Godard a d’abord été critique de cinéma à Paris, souvent associé à la revue Cahiers du Cinéma (fondée en 1951).
À la fin des années 1960 et au début des années 1970, Godard réalise un certain nombre de films politiquement radicaux. La grève générale de mai-juin 1968 en France occupe une place importante dans son évolution à cette époque. À partir du milieu des années 1970, désorienté par les événements nationaux et mondiaux, Godard expérimente avec les images et le son dans une série d’œuvres de plus en plus sombres et incohérentes. Nombre de ses derniers films sont pratiquement impossibles à regarder.
L’œuvre de Godard, qui comprend près de 50 longs métrages et des dizaines de courts métrages, est particulière dans la mesure où, au moment de sa mort, on peut dire qu’il n’avait pas réalisé d’œuvre véritablement significative depuis un demi-siècle. La clé de cette situation ne réside pas dans le fait que le cinéaste ait mystérieusement perdu la main, bien qu’il y ait eu sans aucun doute un déclin intellectuel personnel (presque une dissolution), mais dans l’environnement politique et artistique dans lequel il a travaillé pendant des décennies, dominé par la démoralisation et le pessimisme.
Aussi idiosyncrasiques qu’aient pu être l’évolution et la destination artistique finale de Godard, elles n’étaient, en dernière analyse, rien d’autre que la «fusion» unique d’humeurs et de traits communs à une génération ou plus d’intellectuels autrefois de gauche: déception à l’égard de l’histoire et de la société en général; rejet de toute orientation vers la classe ouvrière en tant que force de changement social; blâme misanthropique de la population pour la guerre, les dommages écologiques et autres catastrophes; réactions impressionnistes et antiscientifiques face à la fin de l’URSS; sensibilité à l’impérialisme des «droits de l’homme»; rejet de la perspective de classe en faveur de la politique identitaire; scepticisme quant à la possibilité de représenter fidèlement la réalité en mots ou en images; et hostilité à l’égard de la pensée rationnelle et cohérente.
Entre 1960 et 1967, Godard a réalisé 15 longs métrages qui ont particulièrement marqué la jeune génération, dont À bout de souffle (1960), Vivre sa vie (1962), Le petit soldat (1963), Le Mépris (1963), Alphaville (1965), Pierrot le Fou (1965), Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), La Chinoise (1967) et Week-end (1967).
Ces premiers films de la Nouvelle Vague ont été une bouffée d’air frais à bien des égards. Ils ont été réalisés sans les nombreuses contraintes du cinéma des années 1950. Godard s’empare de différents genres, les secoue et les roule comme des dés: drame policier, comédie musicale, science-fiction, comédie, thriller politique. D’un moment à l’autre, les personnages pouvaient réciter des poèmes, faire l’amour, philosopher, tirer des coups de feu, protester contre la guerre d’Algérie ou du Vietnam. Les allusions littéraires et cinématographiques, les publicités, les peintures abondent, souvent de manière intrigante et pointue. Les jeunes apprécient l’humour impudent, la sensualité et, en général, l’esprit contestataire, l’anarchie et, en même temps, la tentative de créer quelque chose de plus grand que le simple divertissement. C’est au cours de ces années que Godard affirme que le «cinéma est optimiste, parce que tout est toujours possible, rien n’est jamais interdit; il suffit d’être en contact avec la vie».
Certains films, comme le maniéré À bout de souffle, le précieux Bande à part (1964), ont été trop encensés. Godard passe trop de temps à faire les yeux doux à Anna Karina, sa femme et son actrice principale, dans Une femme est une femme (1961), Alphaville et Pierrot le Fou, par exemple. Son plus grand engagement à l’époque était de traiter le conflit entre l’amour romantique et la société d’une manière purement individuelle et chaotique, une approche qui était déjà un peu usée. À sa manière, la direction et les limites distinctes de la Nouvelle Vague, avec ses éléments semi-libertaires, ont révélé et protesté futilement contre la domination continue de la société française et surtout des travailleurs français par une bureaucratie et un establishment intellectuel staliniens. Godard ne s’est jamais attaqué directement à ce problème et lorsque, au lendemain de 1968, d’énormes questions historiques et théoriques ont été posées par l’éruption de la lutte révolutionnaire, et que la grande bourgeoisie s’est brusquement déplacée vers la droite (y compris son ami de toujours, André Glucksmann), il s’est effondré.
Les films les plus réussis de Godard sont les plus conventionnels sur le plan formel. Le Mépris, basé sur un roman d’Alberto Moravia, est l’histoire d’un écrivain de gauche qui se soumet à un vulgaire producteur américain pendant le tournage d’une version de l’Odyssée d’Homère. Le réalisateur allemand chevronné Fritz Lang (qui joue son propre rôle) tente de réaliser le film conformément au texte d’Homère, tandis que le producteur veut introduire des motifs philistins et modernistes, reflétant sa propre vision et son propre comportement. L’écrivain se sert essentiellement de sa belle épouse (Brigitte Bardot) pour s’attirer les faveurs du personnage grossier d’Hollywood. Elle se montre de plus en plus méprisante à l’égard de son mari écrivain.
La prostitution est un thème récurrent dans les films de Godard. Vivre sa vie («Un film en douze scènes») suit une jeune femme, Nana (Karina), contrainte de se vendre à Paris en raison de difficultés économiques. Les mécanismes immédiats de la prostitution sont expliqués. Le film en noir et blanc, d’une durée de 85 minutes, est compact, bref, factuel, peut-être guindé, mais efficace. La mort quasi accidentelle de Nana à la fin est toutefois inutile et peu convaincante.
Dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, «elle» est à la fois une femme de la classe moyenne, une autre prostituée, et aussi, selon une affiche promotionnelle du film, parce que chacun des éléments suivants est un nom féminin français («elle»), «la cruauté du néo-capitalisme», «la prostitution», «la région parisienne», «la salle de bains que 70% des Français n’ont pas», «la terrible loi des grands ensembles immobiliers», «le côté physique de l’amour», «la vie d’aujourd’hui», «la guerre du Vietnam», etc. Godard a indiqué qu’il voulait «tout inclure: le sport, la politique, même les courses. Tout doit être mis dans un film». Il n’a pas tout inclus, cela ne peut pas être fait, et le film est un peu sec, essayiste, mais il est intrigant, comme une étude de la vie de banlieue française et une indication de ses préoccupations politiques croissantes. Une femme mariée (1964) mérite également d’être vu.
Il est significatif que la prostitution, d’une part, et l’anarcho-terrorisme ou la «lutte armée», d’autre part, reviennent dans les films de Godard, du moins dans les œuvres antérieures et même dans celles du milieu. En effet, de nombreux points plus larges des films tournent autour de ces phénomènes: la prostitution, avec son élément cynique et lubrique et sa quasi-suggestion de participation volontaire, et non l’exploitation économique collective, et les actes de violence individuels, et non la lutte politique consciente et massive.
La Chinoise est important dans l’œuvre de Godard car il traite ici d’un thème explicitement politique, un petit groupe de maoïstes séquestrés dans un appartement parisien cossu. Le film s’inspire très librement du roman Les Démons de Dostoïevski (également connus sous le nom de Les Possédés), l’attaque du romancier russe contre le nihilisme, le terrorisme, le socialisme et autres «-ismes occidentaux». Dans l’œuvre de Godard, les maoïstes débattent entre eux de la culture, de la violence et de sujets connexes. Très peu de lumière est apportée sur quoi que ce soit. Des exemplaires du Livre rouge de Mao traînent en tas et remplissent les étagères. Dans une discussion, la chef de la cellule, Véronique (Anne Wiazemsky, deuxième épouse de Godard), préconise de dynamiter «la Sorbonne, le Louvre et la Comédie-Française». Elle finit par accepter la mission d’assassiner le ministre soviétique de la Culture en visite, malgré les efforts de son ancien professeur, Francis Jeanson (un opposant notoire à la guerre d’Algérie), pour la convaincre du contraire.
La Chinoise présente deux aspects particulièrement remarquables sur le plan négatif. Tout d’abord, après coup, Godard a été crédité d’avoir eu la prescience de parler d’un groupement «révolutionnaire» à la veille des événements de mai-juin. En fait, le film, intentionnellement ou non, dégage le sentiment dominant que ces gens vivent dans un pays de coucous, que leur discours sur la révolution est complètement décalé par rapport à la vie quotidienne française. Un titre d’ouverture, vraisemblablement écrit par Godard ou Wiazemsky (qui avait des penchants gauchistes), dit: «La classe ouvrière française ne fera pas son unité politique et ne montera pas sur les barricades pour obtenir 12% d’augmentation des salaires. Il n’y aura pas, dans l’avenir prévisible, de crise si dramatique du capitalisme européen que la masse des travailleurs, pour défendre ses intérêts vitaux, passe à la grève générale révolutionnaire ou à l’insurrection armée.»
Un an plus tard, une crise capitaliste a poussé les travailleurs à une grève générale, qui aurait pu conduire à la révolution n’eût été le rôle du Parti communiste, aidé principalement par les forces pablistes d’Alain Krivine et d’Ernest Mandel, ainsi que par les maoïstes.
Deuxièmement, il y a la question de l’attitude de Godard envers la cellule maoïste. Objectivement, il n’en donne pas une image flatteuse (pas aussi peu flatteuse que celle de Dostoïevski, bien sûr, mais un lien idéologique-psychologique avec la source originale demeure). Ses membres sont pour la plupart mesquins et voyous, juvéniles et confus, se débrouillant au mieux avec des miettes idéologiques, à mille lieues de la masse de la population. À la fin, ils encouragent un membre à se suicider, en expulsent un autre pour hérésie et participent à un complot terroriste complètement réactionnaire et inutile, en grande partie pour des motifs et des frustrations subjectifs. La Véronique de Wiazemsky a plus qu’un soupçon de sadisme. Il est révélateur que la représentation des maoïstes par Godard ait été considérée par beaucoup à l’époque (et finalement par lui, semble-t-il) comme un appui politique.
Le radicalisme étant dans l’air, les organisations de jeunesse staliniennes et certaines sections de la classe moyenne en France dans les années 1960 ont soutenu le maoïsme en raison du rejet par Mao du discours secret du dirigeant soviétique Nikita Khrouchtchev en 1956. Bien qu’il n’ait pas réhabilité Trotsky, Khrouchtchev a admis que Staline avait piégé et assassiné les anciens dirigeants bolcheviques de la révolution d’Octobre et commis des crimes atroces. Malgré les tentatives cyniques de Khrouchtchev pour limiter la portée et l’impact de ses révélations, le discours a clairement montré l’hostilité mortelle du stalinisme au bolchevisme.
En approuvant Mao et en célébrant la lutte armée et la «résistance populaire», les jeunes et les intellectuels de la classe moyenne stalinienne prétendaient «rompre» avec le Parti communiste. Ils ne faisaient cependant pas une critique marxiste, c’est-à-dire trotskiste, du rejet par les staliniens français de la lutte pour le pouvoir de l’État et pour le socialisme dans des occasions révolutionnaires telles que la grève générale française de 1936 et la libération de la domination nazie-vichyste de 1944-1945. C’est-à-dire qu’ils s’orientaient toujours vers les bureaucraties syndicales staliniennes qui s’efforçaient de mettre les travailleurs dans une camisole de force politique ou de les étrangler.
C’est un signe de faillite intellectuelle que Godard ait fait cause commune avec les maoïstes pendant plusieurs années. Plus que toute autre chose, cependant, cela montre les conditions encore défavorables pour les marxistes authentiques à la fin des années 1960, la domination continue de la classe ouvrière par le stalinisme, la social-démocratie et divers courants de «gauche» anti-trotskistes.
À cet égard, il convient de noter que Godard a eu des contacts avec les trotskistes britanniques de la Socialist Labour League et a accordé une interview à sa Newsletter en 1968. Grâce à l’aide de la SLL, Godard a pu filmer une séquence d’ouvriers de l’automobile parlant de leurs problèmes, qui apparaît dans son film British Sounds (1969), produit par des individus sympathisants de la SLL. Le film d’une heure dans son ensemble exprime les problèmes des films «politiques» de Godard en général. Il s’agit d’un amalgame de scènes qui n’apportent aucun argument convaincant: un animateur réactionnaire et raciste, une femme nue qui se promène dans un appartement tandis qu’une voix off lit un texte féministe, des étudiants universitaires qui font de l’agit-prop, etc.
Néanmoins, les commentaires anonymes des ouvriers, influencés par les trotskistes, méritent d’être conservés, car ils sont parmi les rares déclarations clairement de gauche dans les films de Godard de l’époque, malgré toute leur rhétorique pseudo-révolutionnaire à glacer le sang. La discussion des ouvriers commence sur le thème de la cadence infernale et du travail à la pièce et s’étend à la situation générale:
- «On ne peut jamais surmonter les problèmes industriels tant qu’ils sont entre les mains de la classe patronale. La seule façon de surmonter les problèmes industriels, en fait, dans ce pays, c’est la question de la relation de propriété des industries concernées».
- «C’est le capitalisme. En ce qui me concerne, nous devons avoir un monde socialiste. Nous devons avoir un monde où la production est planifiée pour le bénéfice de toutes les personnes qui vivent dans le monde.»
- «Le Times a présenté des chiffres, il n’y a pas si longtemps, sur les riches oisifs et les profits dont ils vivent. [Ils] ne vivent que des intérêts. Ils vont aux hippodromes, et tout ça pendant que nous nous crevons dans les usines. Il est grand temps que nous ayons une répartition des richesses dans ce pays et qu’il y ait une part plus équitable pour tous. Ce n’est pas juste que nous devions travailler à l’extrême. Jour après jour, pendant que ces gens-là sont sur les champs de courses et ailleurs.»
- «Le capitalisme est bien plus que l’inégalité des richesses au sein d’un État-nation capitaliste. C’est bien plus que cela. ... Pour exister, le capitalisme doit avoir des millionnaires, et il doit avoir des gens qui sont appauvris. Il doit avoir cela, mais plus que cela, il doit avoir au niveau international des pans entiers du monde qui sont appauvris.»
- «Les travailleurs de ce pays pensaient que [le] Parti travailliste [sous Harold Wilson] mettrait au pouvoir un gouvernement socialiste... Chaque homme qui a voté travailliste se réveille soudain pour réaliser que ce n’est pas un gouvernement socialiste. C’est un gouvernement capitaliste! – C’est un meilleur gouvernement capitaliste!»
- «Alors, que doit faire la classe ouvrière? Devons-nous continuer à soutenir ces vieux traîtres qui nous rebattent les mêmes idées? Non, nous ne pouvons pas. Ce qui est nécessaire dans cette crise, c’est la construction d’un nouveau parti politique pour la classe ouvrière. Un parti politique qui est engagé dans le marxisme, qui est engagé dans le communisme, qui est préparé à diriger la classe ouvrière dans ses luttes pour vaincre tous ces autres parlementaires.»
Lors de la grande grève générale de 1968, Julia Lesage dans Jump Cut («La politique de gauche de Godard et Gorin, 1967-1972», 1983) rapporte que «Godard et d’autres cinéastes réalisent des ciné-tracts non signés de trois minutes [composés de plans fixes]. L’anonymat de ces tracts servait à abolir le culte du réalisateur célèbre et à protéger son auteur. De nombreux ciné-tracts montraient des images de graffitis politiques ou de l’action sur les barricades». Les «ciné-tracts» sont disponibles ici. Ils sont frappants, mais pas particulièrement éclairants. Voici la recette de Godard pour les «tracts»: «Prendre une photo et une déclaration de Lénine ou du Che, diviser la phrase en dix parties, un mot par image, puis ajouter la photo qui correspond au sens, soit pour, soit contre.» Cette méthode essentielle, avec tout son potentiel d’arbitraire et de superficialité, deviendra un pilier du cinéma de Godard.
Godard a réalisé une œuvre plus intéressante à cette époque, Un film comme les autres (1968), tourné dans les mois qui ont suivi la grève générale française. Il enregistre une conversation entre un groupe mixte d’étudiants et de jeunes travailleurs, hommes et femmes. Personne n’est identifié, et les visages des individus ne sont pas montrés pour la plupart, peut-être pour des raisons de sécurité. Personne dans la conversation n’a une analyse clairement élaborée, bien qu’un individu un peu plus âgé semble être influencé par des vues anarcho-syndicalistes. Les méandres de la discussion portent sur la critique du Parti communiste et de la CGT (fédération syndicale dominée par le PC) et sur la manière dont les étudiants peuvent «aider les travailleurs».
La bande-son d’Un film comme les autres comprend des voix non identifiées qui, de temps à autre, couvrent momentanément la conversation entre ouvriers et étudiants, introduisant une série d’allusions historiques, sociales et culturelles. Il y a des références au Vietnam, à la guerre civile espagnole, à Che Guevara, Mao, Rosa Luxembourg, au procès de Moscou. La voix d’une femme fait remarquer que Trotsky «est soutenu par l’Armée rouge et les étudiants. Il hésite à les déchaîner contre l’appareil du Parti que Staline a pris en main.»
Sur la base des informations disponibles, Godard semble avoir accueilli les événements de mai-juin avec un véritable enthousiasme. Cependant, sa réponse et sa perspective sur ces événements ont été inévitablement façonnées par sa propre histoire de classe et idéologique et par l’atmosphère intellectuelle qui dominait les milieux artistiques de gauche. L’entrée de millions de travailleurs français sur la scène politique a objectivement démenti une foule de conceptions antimarxistes qui avaient fleuri dans la période d’après-guerre et qui dépréciaient la classe ouvrière, en particulier dans les pays capitalistes avancés, en tant que force sociale révolutionnaire. Mais la grève générale n’a pas résolu et ne pouvait pas résoudre à elle seule la crise historique de la direction de la classe ouvrière, la domination continue sur les masses de travailleurs et d’opprimés par les mouvements staliniens, sociaux-démocrates, maoïstes et nationalistes bourgeois.
En fin de compte, Godard et d’autres ont attribué la défaite du mouvement de masse dans une large mesure au fait que la population française était sous l’emprise de la publicité, du consumérisme et de la répression sexuelle, et d’autres défauts psychologiques ou moraux, à la manière d’Herbert Marcuse et de nombreux autres intellectuels de gauche de l’époque. D’où, aux yeux de Godard, l’urgente nécessité de défaire les effets de l’idéologie bourgeoise au cinéma, à la télévision et ailleurs, en épluchant ou en déchirant les images, en les déconstruisant et en les «déballant» et en exposant soi-disant leurs fausses hypothèses. Le cinéma contemporain n’avait pas besoin d’être critiqué ou combattu principalement en raison de sa substance et de ses thèmes sociaux, mais en raison de son esthétique «traditionnelle», et donc «discréditée».
Il s’agissait d’un point de vue faux, anti-matérialiste, qui donnait en fait beaucoup trop de poids aux questions secondaires et tertiaires, mais, plus important encore, cela permettait aussi à Godard et à d’autres d’éluder le problème central de la domination du Parti communiste français et, en relation avec cela, l’histoire et le destin de la Révolution russe et la lutte titanesque de Trotsky contre la bureaucratie stalinienne. Rien n’indique, malgré les références occasionnelles à Trotsky dans ses films et les contacts de Godard lui-même avec les trotskistes britanniques, que le cinéaste se soit jamais posé ces questions.
À la fois parce que c’était difficile à faire et parce que c’était trop proche de la réalité, Godard n’a jamais examiné – à part des coups de gueule inefficaces contre le Parti communiste – la politique et les politiques des partis et des dirigeants réellement responsables de la défaite de 1968. En fait, comme on l’a vu, il a conservé des liens avec l’une des tendances, le maoïsme, qui avait joué un rôle traître et désorientant pendant le mouvement de grève.
En 1967, Godard rencontre Jean-Pierre Gorin et ils finissent par former le groupe Dziga Vertov, qui durera jusqu’en 1973 environ. Pendant cette période, Godard a renoncé à la paternité personnelle en faveur de ce prétendu collectif. Gorin (né en 1943), qui a obtenu son baccalauréat en philosophie en 1960, écrit Erik Ulman dans Senses of Cinema en 2003, s’est ensuite inscrit «à la Sorbonne. Il y participe aux séminaires de Louis Althusser (dont celui définissant la théorie de l’appareil idéologique d’État), de Jacques Lacan et de Michel Foucault.»
En outre, selon Lesage, Gorin était membre, au milieu des années 1960, de «l’UJC (ML) (Union des jeunesses communistes marxistes-léninistes). C’était l’une des deux principales organisations maoïstes ou marxistes-léninistes en France avant mai-juin 1968, date à laquelle le gouvernement les a interdites.»
La mesure dans laquelle Gorin, ou Godard, a accepté ou absorbé l’irrationalisme proto-postmoderniste, l’«anti-humanisme» althussérien et le maoïsme-stalinisme n’a jamais été claire. Dans leurs présentations publiques, les deux hommes privilégient la provocation et le paradoxe au lieu d’arguments ou de commentaires cohérents. Quoi qu’il en soit, ces tendances, ainsi que divers courants spontanéistes et anarchistes, sont très présents dans l’air. Tous partageaient certaines caractéristiques: un subjectivisme intense, une tendance à considérer la classe ouvrière comme «embourgeoisée» et non révolutionnaire, et une profonde aversion pour Trotsky et son analyse révolutionnaire-marxiste de l’Union soviétique et du stalinisme, ainsi que pour sa lutte pour la Quatrième Internationale.
Les résultats artistiques et idéologiques, tels qu’on les trouve dans l’œuvre du groupe Dziga Vertov, étaient systématiquement désastreux.
Il est plus utile d’aborder certaines des conceptions générales qui sous-tendent des films tels que Le Gai Savoir (1969), Le Vent d’est (1969), Luttes en Italie (1969), Vladimir et Rosa (1971), Tout va bien (1972) et Lettre à Jane (1972) que de les examiner individuellement en détail. À l’exception de Tout va bien (la désintégration de la relation d’un couple de la classe moyenne de gauche à laquelle un emploi à l’usine sert de simple échafaudage, avec Yves Montand et Jane Fonda), chacun d’entre eux est consciemment dépourvu d’une narration compréhensible et se présente comme une rupture radicale.
Godard-Gorin ne voulaient pas faire des «films politiques», expliquaient-ils, mais «faire des films politiquement». Ils rejettent la «représentation bourgeoise». Ils ne veulent pas «tomber dans l’idéologie de la vérité». Ils «s’éloignent de ce que j’appelle le drame» (Godard).
Dans Le Gai Savoir (qui emprunte son titre à l’œuvre de Friedrich Nietzsche de 1872), une conversation ennuyeuse et statique de 95 minutes sur un plateau sonore sombre entre deux personnages, cet échange a lieu: «Reprenons à zéro», dit le personnage masculin, en référence à l’état des lieux artistique. «Non», répond le personnage féminin, «il faut d’abord revenir à zéro». Entrecoupé de lignes de dialogue, le film présente une série d’images, avec des mots ou des phrases elliptiques inscrits dessus, dont les connexions, telles qu’elles sont, restent entièrement dans la tête de Godard (ou dans la pensée collective de Godard-Gorin).
Que Godard ait voulu consciemment ou non faire référence à l’ouvrage du critique Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, publié en 1953, de telles idées proliféraient dans l’air intellectuel français. Barthes préconisait de vider la littérature de ses éléments dramatiques, narratifs et textuels, au motif qu’ils étaient inévitablement liés au pouvoir et à l’ordre, et appelait à «une écriture incolore, libérée de toute servitude à l’égard d’un état préétabli du langage». Le Nouveau roman français d’Alain Robbe-Grillet et d’autres s’inscrivait dans la même logique depuis le milieu des années 1950.
En ce qui concerne Le Gai Savoir, le critique James Monaco a écrit de manière élogieuse dans Jump Cut (1975) que «nous n’avons pas de récit facile à comprendre dans Le Gai Savoir. Nous n’avons pas non plus d’exégèse linéaire et logique. Ce que nous avons, c’est un ensemble de qualités et d’idées provisoires». Il était nécessaire, poursuit Monaco, «pour Godard que le film ne traite pas de l’actualité tangible. Cela n’en ferait qu’un autre faux miroir de la réalité. Le film doit être présentatif et éviter l’erreur de la représentation. Il ne peut pas – aucun film ne peut – reproduire honnêtement la réalité. Il ne peut que se produire lui-même. Pour qu’il puisse le faire honnêtement, il devra se réinventer après avoir découvert ce qui, dans la façon dont le film est utilisé aujourd’hui, le rend faux.»
Ruth Perlmutter, dans la même publication également en 1975, a soutenu que Godard «s’appuie sur les propriétés d’agitation de disjonctions radicales qui ont peu ou pas de corrélation». Elle fait référence à ses «interruptions brechtiennes (brèves insertions de mythologies de la culture pop)» et à «ses exagérations du processus de fabrication des films». Perlmutter fait allusion au caractère «arbitraire» de ses choix. Cependant, Godard, poursuit-elle avec approbation, «remet toutes les relations en question en raison de son désir sincère de secouer ce qui se passe dans la tête. ... C’est au Zéro, aux premiers principes, à l’endroit de l’espace où les sons et les images peuvent être isolés et libérés les uns des autres, que nous pouvons changer ce qui se passe dans la tête.»
Un autre commentaire, tiré de Critique en 1969, suggérait que Godard avait fini par se rendre compte que puisque «même les expériences artistiques les plus intransigeantes sont compromises à la fin en étant absorbées par la religion bourgeoise de l’art; et étant donné que même une œuvre d’art avec une forte dose d’éléments potentiellement subversifs ... est trop facilement émasculée, absorbée et cooptée par le simple réflexe bourgeois de la saluer comme un chef-d’œuvre .... alors le temps est venu où la seule façon pour l’art d’être révolutionnaire est de se détruire lui-même, de détruire même les valeurs artistiques les plus avancées, de briser le culte du 'chef-d’œuvre', de produire des œuvres d’art volontairement défectueuses que la bourgeoisie ne reconnaîtra même pas comme de l’art, et qui échapperont donc à l’absorption et à l’émasculation, et conserveront intact leur pouvoir révolutionnaire.»
Le même article de Critique fait référence à un commentaire de l’universitaire américain Royal S. Brown selon lequel «le mot 'bourgeois' en est venu à représenter, tant sur le plan philosophique qu’esthétique, un concept beaucoup plus large que celui d’une simple classe sociale. Aujourd’hui, le mot implique toute une mentalité, un mode de vie intermédiaire impliquant un matérialisme à mi-chemin justifié par une confiance religieuse dans le fonctionnement inexorable d’un absolu de cause à effet, et un absolutisme à mi-chemin dont toute la raison d’être est liée à des objectifs totalement matérialistes.»
Nous citons longuement ces passages pour souligner le fait que Godard et Gorin travaillaient sur la base d’idées qui n’avaient rien en commun avec le marxisme. Il y a ici de fortes traces de la philosophie de Nietzsche, de diverses tendances de «gauche» en URSS dans les années 1920 (le mouvement proletcult, les productivistes, les constructivistes, les formalistes), de Theodor Adorno et de l’École de Francfort, de Barthes, des tendances postmodernes émergentes (Foucault, la déconstruction de Jacques Derrida, etc.) et de diverses tendances politiques subjectivo-volontaristes, y compris le maoïsme, bien sûr. C’est le langage et l’opinion d’une grande partie de la gauche de la classe moyenne de l’époque.
Godard et Gorin commettent tout d’abord une erreur fondamentale en affirmant que, parce que les images artistiques n’englobent pas absolument la réalité objective, elles ne peuvent pas la refléter avec une véracité relative. «Jeter par-dessus bord» le travail artistique en raison de son inévitable incomplétude et de ses distorsions de classe, parce qu’il ne déclare pas la guerre à l’ordre bourgeois tout entier, est une stupidité «gauchiste» et un acte de vandalisme de premier ordre. Trotsky et Voronsky avaient polémiqué de manière cinglante contre ces conceptions 40 ans plus tôt en Union soviétique.
En complément, Godard et Gorin soutiennent que, puisque la classe capitaliste contrôle les différents médias et que ses idées sont les idées dominantes de l’époque, toute œuvre d’art de notre époque est bourgeoise et réactionnaire et, par définition, invincible, impénétrable. Cette notion nie le rôle objectivement véridique de la connaissance artistique. Chaque artiste appartient à une classe sociale déterminée et son art est toujours influencé par celle-ci. Cependant, l’artiste sérieux, comme le scientifique sérieux, est capable de dépasser ses préjugés et d’enregistrer des vérités importantes sur la réalité. Les théories de «gauche» stériles et métaphysiques de ce type n’envisagent jamais qu’un film ou un roman donné puisse encourager des pensées et des sentiments critiques.
L’argument selon lequel l’art existant doit être détruit, réduit à «zéro», est entièrement réactionnaire et, dans le contexte des menaces terroristes proférées dans La Chinoise et de la conduite anti-culturelle et anti-intellectuelle de la Révolution culturelle maoïste, en cours à l’époque, a des implications sinistres. Au cours de cette période, Godard a fait la déclaration notoire suivante: «Il n’y a qu’une seule façon d’être un révolutionnaire intellectuel, c’est de renoncer à être un intellectuel».
Lénine, dans ses arguments contre les partisans de la culture prolétarienne en 1920, a soutenu avec force que le marxisme avait «gagné sa signification historique en tant qu’idéologie du prolétariat révolutionnaire parce que, loin de rejeter les réalisations les plus précieuses de l’époque bourgeoise, il a, au contraire, assimilé et remodelé tout ce qui avait de la valeur dans les plus de deux mille ans de développement de la pensée et de la culture humaines.»
Godard-Gorin insistent sur le fait que ce n’est pas la mission de l’art, ni même possible pour l’art, de donner un sens à la réalité, mais simplement de saper les conceptions existantes, de «secouer ce qui se passe dans la tête.» C’est une idée irresponsable et fausse. La tâche de tout artiste authentiquement de gauche est d’éduquer le lecteur ou le spectateur sur l’état réel des choses, d’éclaircir et de démystifier la version officielle de la vie sociale telle qu’elle est propagée par les médias et l’establishment bourgeois en général, et d’encourager la pensée critique et l’opposition consciente et rationnelle selon des lignes définies.
Les nombreuses références au dramaturge allemand Bertolt Brecht sont inappropriées. Brecht s’est rendu coupable de graves erreurs intellectuelles et politiques, surtout en gardant le silence sur les crimes du stalinisme et en faisant généralement l’apologie de la bureaucratie soviétique et des partis communistes, mais il n’a jamais préconisé le type de fragmentation, de perturbation et de déformation de l’image «bourgeoise» comme une opération en soi proposée ici.
Godard et Gorin, malgré l’interminable verbiage de leurs films, rejettent l’argumentation rationnelle et la nécessité de transformer et de travailler artistiquement les problèmes sociaux, prouvant les thèmes de l’artiste par le drame, révélant des vérités essentielles par la collision artistiquement organisée des forces sociales. Le drame lui-même est traité comme l’un des «méta-narratifs» illégitimes que le postmodernisme répudiera par la suite.
Cette prétendue guerre contre la «représentation bourgeoise» remplace l’art véritablement novateur, qui éduque, ravit et émeut le public, par la moralisation et le matraquage du spectateur. Plus précisément, le groupe Dziga Vertov (par opposition au Vertov original, le cinéaste soviétique) alterne pour l’essentiel entre des moralisations arides et abrutissantes («Tous les domaines de l’idéologie bourgeoise maintiennent la permanence des relations de production capitalistes») et des épisodes bouffons et amateurs qui insultent le spectateur, tout ceci étant éloigné et inaccessible à un public ouvrier.
À cet égard, il est très important de noter qu’aucun de ces films «radicaux» n’examine ou ne fournit un quelconque aperçu des conditions sociales et politiques concrètes réelles en France, en Italie, en Grande-Bretagne ou ailleurs. Implicitement, un tel examen est dédaigné, comme un autre exemple de «l’idéologie du réalisme» et au mieux une perte de temps.
Godard et Gorin se sont revendiqués marxistes pendant ces quelques années. Cependant, avec tout un milieu, ils ont rejeté l’accent mis sur l’analyse approfondie de la politique et de la vie sociale. Pour eux et pour beaucoup d’autres à la fin des années 1960, la pratique «révolutionnaire», comme indiqué précédemment, signifiait le dépassement individuel du consumérisme bourgeois, du conformisme moral, des mœurs sexuelles dominantes et autres.
Cela ressort clairement d’un film tel que Luttes en Italie. Le titre, on le suppose, doit être délibérément provocateur. L’œuvre a été presque entièrement filmée dans l’appartement de Godard. Elle ne dit absolument rien des formidables luttes de classe qui se déroulent en Italie en 1969 et qui ont un potentiel révolutionnaire. Les «luttes» en question sont les conflits purement internes vécus par une étudiante de la classe moyenne, qui cherche à réorganiser sa vie politique, psychologique et sexuelle d’une manière plus «révolutionnaire».
Le Gai Savoir et les films suivants présentent d’innombrables images, accompagnées, comme on l’a vu plus haut, de commentaires obscurs, voire hermétiques. Cette démarche est identifiée comme un «retour à zéro». Cependant, les hypothèses qui sous-tendent les choix ne sont jamais indiquées. Sur quelle base l’imagerie a-t-elle été choisie, selon quels principes et quelle orientation sociale? Godard se livre à des déclarations largement arbitraires (et, au fil des ans, capricieuses et inexplicables), à des commentaires oraculaires sans fondement ni preuve. Déclarations sauvages et impressionnisme, un délire d’images prolifèrent.
Dans Ici et ailleurs (1976), un documentaire désabusé («Ça ne va nulle part. Nulle part», «Nos espoirs sont réduits à zéro»), Godard affirme dans son commentaire que «Peu à peu, nous sommes remplacés par des chaînes ininterrompues d’images, qui s’asservissent les unes les autres.» Dans un commentaire approbateur du film de Godard, le philosophe post-structuraliste Gilles Deleuze a écrit que «les choses sont elles-mêmes des images, parce que les images ne sont pas dans notre tête, dans notre cerveau. Le cerveau n’est qu’une image parmi d’autres. Les images agissent et réagissent constamment les unes sur les autres, produisent et consomment. Il n’y a aucune différence entre les images, les choses et le mouvement.» Rien dans l’œuvre ultérieure de Godard ne suggère qu’il ait rejeté ce genre d’idéalisme débridé.
L’histoire malheureuse de son cinéma après les années 1970 est celle d’un déclin continu, alors que les milieux intellectuels de l’ancienne gauche en France et ailleurs, et lui avec eux, ont connu une dégénérescence sévère et prolongée et un glissement vers la droite. Godard n’a jamais expliqué (pas plus que Gorin, qui est parti en 1975 enseigner à l’Université de Californie à San Diego) pourquoi et quand il a cessé de se considérer comme un «marxiste» et un défenseur de la «cause prolétarienne», mais ses films, pourrait-on dire, fournissent une réponse.
Ces efforts démoralisés se fondent presque les uns dans les autres dans la mémoire.
Sauve qui peut (1980) est un film méchant, avec des touches pornographiques, sur des gens généralement égoïstes et désagréables («Je n’ai plus envie d’avoir des idées», «Je ne suis pas ivre, je suis fini»). Le Roi Lear de Godard (1987), qui, à toutes fins utiles, n’a rien à voir avec la pièce de Shakespeare, est une parodie, un véritable embarras, où Godard joue et se ridiculise. Diverses personnalités malheureuses y participent, dont Norman Mailer, Burgess Meredith et Woody Allen. Après la chute du mur de Berlin, Godard réalise Allemagne année 90 neuf zéro (1991). Eddie Constantine, dans son personnage de Lemmy Caution, erre avec découragement dans le pays nouvellement unifié. «C’est fini, tout ça», apprend-on. Une joyeuse femme de chambre d’hôtel salue Caution avec «Arbeit macht frei», la devise nazie à Auschwitz.
Nous avons fait la critique de For Ever Mozart dans le Bulletin international des travailleurs (IWB) après sa projection au festival de Toronto en 1996. Le film était aussi obscur que beaucoup de ses autres films, mais ses références à Sarajevo étaient manifestement une concession à la campagne des «droits de l’homme» menée par les États-Unis et l’OTAN, qui justifiait l’intervention impérialiste dans la région. Notre commentaire était peut-être un peu généreux dans l’ensemble (nous n’avions pas eu l’occasion de voir beaucoup de films de Godard au cours des 20 années précédentes), mais il concluait en définissant For Ever Mozart comme «principalement un produit de l’épuisement intellectuel et moral. Le film de Godard exhale le dégoût de l’humanité, le dégoût de soi et le dégoût du cinéma. Le monde est peuplé, selon cette œuvre, d’un nombre égal de meurtriers, de philistins et de putains.»
Lors d’une conférence de presse à Toronto, comme nous l’avons noté dans l’IWB, lorsque Godard a déclaré: «“C’est fini”, et plus tard, “Il y a moins d’espoir”, il faisait clairement référence à plus que la période pendant laquelle il était possible de faire un certain type de film».
En réponse aux références du nouveau film au conflit en ex-Yougoslavie, cet auteur a demandé à Godard s’il pensait que les États-Unis et d’autres gouvernements occidentaux avaient utilisé des images de souffrance authentique en Bosnie pour promouvoir leurs propres intérêts, politiques et économiques.
Dans sa réponse, comme l’a souligné l’IWB, «le cinéaste a transformé certains points corrects en une nouvelle mise en accusation de l’humanité.» Oui, bien sûr, a-t-il dit, «Ils [les États-Unis et les autres gouvernements occidentaux] ne sont pas des innocents.» Le but de l’utilisation d’images terribles, a-t-il poursuivi, est de faire en sorte que le spectateur ne puisse plus les regarder. «Vous ne regardez même pas, sauf si c’est votre cousin ou votre mère. Dans ce cas, on se dit: “Oh mon Dieu, c’est ma mère”. Mais même si c’est la mère de votre petite amie, ça ne fait rien».
Godard poursuit: «La télévision est faite pour oublier. On voit Sarajevo, ok, on oublie en deux secondes. ... Ça n’a aucun sens, même ce que l’on pense n’a aucun sens. Et c’est ainsi que nous le voulons, en fait. Je ne peux pas arrêter de fumer; beaucoup de gens ne peuvent pas arrêter de regarder la télévision.»
Sur le WSWS en 2001, nous avons commenté qu’Éloge de l’amour (2001) de Godard était «une œuvre froide, peu engageante et largement incohérente», et nous avons poursuivi, de manière quelque peu intempestive, «Vraiment, ça suffit. Godard a été de gauche pendant quelques années, il y a quelques décennies. Il a été déçu par les difficultés et a abandonné le combat politique. C’était son droit. Cependant, sur la base de son désenchantement, Godard se charge maintenant de juger la race humaine. Incroyablement, quelqu’un dans le film déclare: “Il ne s’agit pas de savoir si l’homme va continuer, mais s’il en a le droit.” Même à notre époque, la présomption et la suffisance ont leurs limites! On pense à la réponse du poète Heine à une “question” tout aussi vide et philistine: “Et l’idiot attend une réponse...”»
De même, en 2004, le WSWS qualifiait Notre musique de «méditation lugubre, pompeuse et apitoyée sur la corruption de l’humanité.» En 2010, nous avons condamné Film socialisme comme étant un «fouillis incompréhensible de misanthropie et de suffisance [qui] n’a rien à voir avec le socialisme et représenterait un recul du cinéma s’il était pris au sérieux.» Adieu au langage (2014) – «Ce ne sont pas les animaux qui sont aveugles. L’homme [...] est incapable de voir le monde» et Le Livre d’images (2018) – «L’acte de représentation implique presque toujours une violence envers le sujet de la représentation» – se poursuivent sur le même mode lugubre.
Godard, qui représentait quelque chose de significatif dans les années 1960, était tristement devenu l’incarnation de la désorientation et de l’impuissance. Malgré toute son intelligence, sa sensibilité poétique et sa mobilité artistique, il ne s’était pas montré capable, pas plus que quiconque, de “déjouer” ou de contourner les grands problèmes et courants historiques. Mais là encore, même au prix d’être répétitif, la question fondamentale n’était pas la faiblesse personnelle ou individuelle, mais le destin d’une génération. Le déclin de Godard s’est reflété, dans une mesure ou une autre, dans le déclin général, à l’exception de quelques points lumineux, du cinéma français. Dans l’ensemble, la capacité à dépeindre l’élite dirigeante brutale et les classes moyennes cupides, y compris son élément «de gauche», a disparu du cinéma français au cours des 40 dernières années. (La Comédie du pouvoir de Chabrol en 2006 était l’une des exceptions).
Il existe de nombreuses difficultés politiques et culturelles graves à notre époque, dont beaucoup sont les conséquences des décennies de réaction et de stagnation qui ont puni si impitoyablement Godard et d’autres artistes. Mais un grand ménage a eu lieu. Les diverses organisations syndicales nationales-opportunistes (staliniennes, maoïstes, syndicales) ont été sérieusement ébranlées. Les deux grandes classes à l’échelle mondiale se préparent à un affrontement décisif. Il y a très peu de «concurrents» aujourd’hui qui se battent pour la bannière du marxisme. Dans tous les sens du terme, le mouvement trotskiste est la seule tendance socialiste de la planète. Maintenant émergent les conditions qui permettront aux grands artistes d’affronter les questions centrales de l’époque, celles dont dépend le sort des masses de l’humanité.
(Article paru en anglais le 6 octobre 2022)