La «grève combinée» des scénaristes et des acteurs a effectivement interrompu l’industrie du divertissement aux États-Unis, et avec elle une grande partie de la production mondiale de films et d’émissions télévisées. Le 14 juillet, quelque 65.000 acteurs, membres du syndicat des acteurs Screen Actors Guild-American Federation of Television and Radio Artists (SAG-AFTRA), ont rejoint les 10.000 scénaristes du syndicat des scénaristes américains, la Writers Guild of America (WGA), en grève depuis le 2 mai. Il s’agit de la première grève combinée des scénaristes et des acteurs depuis 1960.
Les grévistes sont animés d’un esprit militant et déterminé. Avant l’échéance initiale du 1er juillet, des milliers d’acteurs, dont des personnalités de premier plan, ont signé une lettre ouverte aux dirigeants de leur syndicat, la SAG-AFTRA, les avertissant que les acteurs n’avaient besoin de rien de moins que d’un «accord transformateur».
La lettre disait aux dirigeants du syndicat: «Nous espérons que vous avez entendu notre message: nous sommes à un point de rupture sans précédent dans notre industrie, et ce qui pourrait être considéré comme un bon accord dans n’importe quelle autre année n’est tout simplement pas suffisant... Nous avons le sentiment que nos salaires, notre métier, notre liberté de création et le pouvoir de notre syndicat ont tous été sapés au cours de la dernière décennie».
Les acteurs ne parlent pas seulement en leur nom, mais aussi en celui d’un grand nombre de travailleurs qui se sentent eux aussi rendus à un «point de rupture», après des années d’attaques contre leurs emplois et leurs moyens de subsistance.
Dans une semaine seulement, 340.000 travailleurs de la société des transports UPS pourraient déclencher la grève afin de protester contre leurs bas salaires et le nombre insuffisant d’heures de travail attribuées. Dans sept semaines, les conventions collectives de 170.000 travailleurs de l’automobile aux États-Unis et au Canada arriveront à échéance. Les travailleurs de l’automobile s’opposent aux systèmes de salaires à niveaux, aux fermetures d’usines et aux suppressions d’emplois qui leur sont imposés par les entreprises et leurs syndicats, l’UAW et Unifor.
En s’engageant dans ce que de nombreux travailleurs du secteur du divertissement considèrent à juste titre comme une lutte historique, voire «existentielle», contre les entreprises géantes telles que Disney, Warner Brothers, Discovery, Netflix, Amazon et autres, il est essentiel que les scénaristes et les acteurs comprennent les forces motrices fondamentales présentes derrière l’assaut contre leur profession.
Assurément la cupidité est florissante dans le secteur du divertissement. Selon CNBC, dix personnes à elles seules – les dirigeants des principales sociétés de divertissement – ont gagné plus de 2 milliards de dollars au cours des cinq dernières années. L’Américain «moyen», qui gagne 55.000 dollars par année, devrait travailler pendant plus de 3600 ans pour atteindre le niveau de rémunération de ces grands patrons. Alors que Bob Iger, PDG de Disney, s’insurge contre la grève «très inquiétante... irréaliste» des acteurs, il empoche près de 200 millions de dollars aux cinq ans.
Toutefois, la cupidité n’est pas la cause première de l’attaque en cours contre les moyens de subsistance des scénaristes et des acteurs. La concurrence féroce que se livrent les sociétés de divertissement pour attirer les spectateurs et réaliser des bénéfices n’est pas motivée par la psychologie des personnes concernées. Derrière cela, il y a la crise qui se développe, non seulement dans l’industrie du divertissement, mais aussi dans l’ensemble de l’économie capitaliste.
Les droits résiduels
Au cœur de la grève des scénaristes et des acteurs se trouve la lutte pour les droits résiduels provenant de la diffusion en continu.
Les droits résiduels sont des revenus que les acteurs, les scénaristes et autres travailleurs de la «création» reçoivent en plus de leur salaire de base. Il s’agit de paiements à long terme versés aux acteurs, scénaristes et autres personnes ayant travaillé sur des films et des émissions de télévision, comme l’explique Fortune, «pour les rediffusions et autres diffusions suivant la sortie initiale... Normalement, les scénaristes et les acteurs reçoivent un cachet à chaque fois qu’une émission est diffusée à la télévision ou sur le câble, ou lorsque quelqu’un achète un DVD, un disque Blu-ray ou (autrefois) une cassette VHS».
Ces paiements, «qui diminuent avec le temps, sont liés à plusieurs facteurs, notamment la durée du film ou de l’émission, l’importance du rôle, le budget de la production et les plateformes où le film ou l’émission est disponible. Bien que les services de diffusion en continu paient techniquement des droits résiduels, les syndicats et leurs membres affirment que les montants et les délais de paiement ne laissent aux scénaristes et aux acteurs qu’une infime partie de ce qu’ils recevaient auparavant, et que ceux qui étaient autrefois payés pour des rediffusions de séries télévisées ne reçoivent souvent plus rien aujourd’hui».
La plupart des scénaristes et des acteurs passent la majeure partie de leur temps à passer des auditions, à faire des présentations et doivent se battre pour obtenir du travail. C’est extrêmement rare d’être employé en permanence dans cette industrie. La grande majorité des acteurs membres du SAG-AFTRA a du mal à gagner les 26.470 dollars nécessaires pour pouvoir bénéficier du régime d’assurance maladie proposé par le syndicat. Avant le COVID, moins de 20 % des membres y avaient accès! Dans un article publié en mai, Variety estimait que seuls 5 à 15 % des acteurs remplissaient maintenant les conditions requises pour être assurés.
Les droits résiduels ont été adoptés en 1960 par le syndicat SAG afin d’offrir une forme de revenu plus stable aux acteurs dits «actifs». Les acteurs professionnels ne sont pas les vedettes les plus populaires qui gagnent des sommes colossales, ni même des célébrités. Le terme fait en fait référence aux acteurs moins connus qui jouent des rôles relativement modestes dans les films et les séries télévisées, mais qui sont néanmoins essentiels à la survie de l’industrie. Le syndicat SAG-AFTRA compte quelques milliers de ces «acteurs professionnels» – qui ne sont pas de grandes vedettes, mais qui obtiennent des rôles – qui essaient de gagner leur vie dans l’industrie. Nombre d’entre eux doivent travailler en dehors de la profession pour vivre.
Lors de la dernière grève combinée des scénaristes et des acteurs, en 1960, le SAG avait obtenu l’accès aux droits résiduels pour ses membres. Mais la direction du syndicat (alors sous la direction du futur président Ronald Reagan) avait toutefois renoncé à toute revendication de droits résiduels pour les contenus antérieurs.
Pendant des décennies, les droits résiduels ont constitué une source régulière de revenus pour les acteurs en attente d’être embauché. Lors de la lutte de 2008, les droits résiduels sont devenus un enjeu majeur avec l’arrivée de la diffusion en continu (streaming). Les sociétés de divertissement ne voulaient pas verser de droits résiduels pour la diffusion en continu. Mais il a été convenu que les acteurs percevraient des droits résiduels pour la diffusion en continu, mais que ceux-ci seraient nettement inférieurs à ceux de la télévision; dans les faits, la question a été reportée à une date ultérieure. La WGA a néanmoins affirmé alors avoir conclu un accord «historique». Mais avec tout ce qui se passe aujourd’hui, on voit bien que c’était là un mensonge.
Un autre problème lié au paiement de droits résiduels dans le cadre de la diffusion en continu tient à leur dépendance à l’égard de l’audience d’une série ou d’un film en particulier. Puisque les services de diffusion en continu refusent de partager les données d’audience, les travailleurs sont laissés dans l’ignorance quant à la façon dont leur rémunération est calculée.
Phil, un scénariste interrogé par le WSWS sur le piquet de grève, fait remarquer qu’«à l’époque, vous savez, une fois qu’on n’était plus associé à une série, on pouvait se retrouver sans travail pendant un bon bout de temps, mais au moins le scénariste pouvait vivre grâce à ses droits résiduels. Maintenant par contre, ces droits sont rendus minuscules».
Shana, une actrice à qui nous avons parlé, nous explique: «les droits résiduels nous permettent de survivre... c’est un peu comme si on était serveur et qu’on était à peine payé et qu’on vous donnait un pourboire. On vit des pourboires. C’est ça nos droits résiduels». Elle ajoute qu’ils sont essentiels pour faire face aux dépenses de santé lorsqu’il n’y a pas de travail.
La question des droits résiduels est mieux comprise depuis les dernières semaines, notamment à la suite d’une vidéo TikTok virale montrant les maigres 27,30 $ en droits résiduels trimestriels versés par Netflix à l’actrice Kimiko Glenn. Kimiko a joué dans 45 épisodes de la série à succès Orange Is the New Black. La série a joué un rôle déterminant dans la croissance de Netflix en tant que créateur de contenu original. Les actionnaires principaux et les dirigeants ont gagné beaucoup d’argent grâce à cette série, alors que les acteurs n’ont presque rien reçu.
La diffusion en continu
Les sociétés de cinéma et de télévision, y compris les nouveaux services de diffusion en continu (Amazon et Apple), profitent de l’abandon historique du cinéma et de la télévision traditionnels pour procéder à une réduction massive des salaires aux dépens de leur main-d’œuvre, en diminuant les droits résiduels et les rémunérations en général. En fait, les sociétés de divertissement font face à leurs propres problèmes croissants en rejetant leurs difficultés sur le dos de leurs employés, en tentant de les appauvrir et de les rendre moins nécessaires.
Netflix a été le premier grand service de diffusion en continu par abonnement en 2007. Il a été suivi par Hulu (2010), Prime Video (2011), Disney Plus (2019), HBO Max (2020) et plusieurs autres. En 2019, le nombre d’abonnements à ces services dans le monde s’élevait à 642 millions. En l’espace d’un an, le nombre d’abonnements est passé à 1,1 milliard, en partie grâce à la pandémie. D’ici 2025, les abonnements mondiaux devraient atteindre 1,6 milliard.
L’explosion du nombre d’abonnements à des services de diffusion en continu reflète avant tout le déclin de l’utilisation de la télévision traditionnelle et du câble dans le monde entier. De plus en plus, les gens utilisent leur ordinateur portable ou leur téléviseur pour se connecter à des services de diffusion en continu, plutôt que de regarder la télévision traditionnelle. C’est particulièrement le cas des jeunes générations.
Mais la croissance de la diffusion en continu est également due à la prolifération de ces services. Il existe aujourd’hui plus de 200 grands services de diffusion en continu dans le monde, dont de nombreuses nouvelles plateformes orientées vers des pays et des régions spécifiques. La plupart des habitants des États-Unis et d’Europe n’ont probablement jamais entendu parler de Shahid, Canal Plus, iQIYI ou Showmax, mais ce sont des services de diffusion en continu très populaires en Afrique, en Asie et dans d’autres régions du monde en développement.
Netflix, autrefois le seul grand service, est aujourd’hui confronté à une concurrence intense. Non seulement dans la distribution de films et de programmes télévisés, mais aussi en matière de production. Cela se reflète dans le plafonnement relatif du nombre de ses abonnés, qui était d’environ 220 millions en 2021, après des années de croissance rapide. Plus des deux tiers des abonnés de Netflix résident en dehors des États-Unis.
Un féroce jeu à somme nulle survient entre les principaux services de diffusion en continu. Netflix a commencé à prendre des mesures contre le partage de mots de passe, ce qui, dans son dernier rapport sur les résultats, a permis d’augmenter le nombre de téléspectateurs de 5,9 millions. Néanmoins, les revenus inférieurs aux prévisions ont fait chuter l’action de la société de plus de 20 % au cours de la semaine passée.
Concernant la chute du cours de l’action Netflix, ABC News déclarait que «la réaction de Wall Street est la dernière indication d’un changement profond des priorités des investisseurs, qui se détournent de la croissance du nombre d’abonnés pour se concentrer sur les résultats nets, ce qui a des conséquences pour les scénaristes et les acteurs en grève».
L’industrie du divertissement et la crise économique mondiale
La crise générale de l’économie capitaliste est l’un des principaux facteurs influençant ce «changement profond... vers les résultats nets». Après des décennies de croissance, les États-Unis, l’Europe et les autres grands pays capitalistes sont désormais confrontés à la stagnation, à l’intensification de la concurrence et à une rébellion des travailleurs.
La concurrence fait rage dans tous les secteurs, de l’automobile aux loisirs en passant par la technologie et les produits pharmaceutiques. Seules quelques grandes entreprises dominent aujourd’hui chaque secteur, à la tête d’énormes conglomérats intégrés verticalement et horizontalement. Les minces marges garantissent que seuls les plus gros joueurs peuvent survivre.
La hausse rapide des taux d’intérêt au cours de l’année écoulée a également fait disparaître le flux apparemment ininterrompu de crédits bon marché sur lequel les grandes entreprises comptaient depuis des années. Ce revirement de la politique monétaire a facilité le passage des entreprises de la croissance à l’austérité, comme le montre le cas de Netflix. Le résultat net de tous ces changements est un assaut intensifié de la classe dirigeante contre les travailleurs.
Partout, les entreprises exercent une pression sur les salaires et les avantages sociaux. Les régimes de soins de santé et de retraite sont réduits ou furtivement dégradés. Les salaires, surtout lorsqu’ils sont ajustés à l’inflation, sont revus à la baisse.
Les acteurs ne constituent pas une catégorie particulière de la main-d’œuvre, quelles que soient les particularités de leur profession. La détérioration de leurs conditions de travail est le reflet d’une tendance globale. Le mouvement de réduction substantielle de leur rémunération et de leurs revenus résiduels s’inscrit dans cette tendance et ne peut être combattu que dans les mêmes termes, comme une lutte contre l’exploitation capitaliste.
Le développement de l’Internet et de la concurrence
Une dernière source majeure de difficultés pour l’industrie du cinéma et de la télévision est la vaste expansion d’autres formes de contenu de divertissement qui grignotent et érodent son audience traditionnelle.
Il y a vingt-cinq ans, l’Internet n’était pas encore très répandu. Certes il y avait des vidéos amateurs, mais la technologie restait compliquée et n’était guère accessible qu’aux personnes en ayant les moyens financiers. Les médias sociaux n’avaient pas encore vu le jour et les téléphones cellulaires restaient encore des appareils relativement primitifs.
Aujourd’hui, l’«industrie du divertissement» s’est transformée. L’accès à l’Internet permet d’accéder à un flux infini de contenus gratuits, des sites web aux forums de discussion, en passant par les médias sociaux, la musique, les vidéos et les jeux.
Ces sites, dans la mesure où ils sont monétisés, fonctionnent en grande partie sur la base de revenus publicitaires modestes. Facebook, Google et Twitter peuvent tous, dans un sens, être considérés comme des entreprises de divertissement. Si certains d’entre eux investissent directement dans la production de divertissements (Google), ils sont tous des fournisseurs de divertissements, qui prennent des téléspectateurs au cinéma et à la télévision. Qui plus est, la plupart des «divertissements» qui existent sur les médias sociaux – sur YouTube, par exemple – sont réalisés gratuitement par les utilisateurs.
Selon la firme de sondage Pew Research, un adolescent sur cinq dit actuellement être «presque constamment sur YouTube» tout au long de la journée. En outre, 41 % des adolescents disent regarder YouTube plusieurs fois par jour.
Les jeux vidéo sont également un autre concurrent majeur qui a explosé au cours des 25 dernières années, dépassant le cinéma et la télévision. Rien qu’en 2018, le chiffre d’affaires de l’industrie mondiale des jeux vidéo est passé de 131 milliards de dollars à 227 milliards de dollars. En revanche, l’industrie mondiale du cinéma et de la télévision ne représentait plus que 94 milliards de dollars en 2022. En fait, de nombreux acteurs, qui travaillaient auparavant exclusivement pour le cinéma et la télévision, se retrouvent de plus en plus souvent à faire du doublage pour des jeux vidéo. Ces contrats sont toutefois nettement moins bien rémunérés et ne prévoient presque jamais de droits résiduels.
Collectivement, l’utilisation croissante de l’Internet, des plateformes vidéo de diffusion en continu gratuites comme YouTube et TikTok, des plateformes de médias sociaux et des jeux vidéo a réduit le part relative de la télévision et du cinéma dans l’ensemble de l’industrie du divertissement. Alors que l’offre de contenu gratuit ne cesse de croître (à la fois par le biais de créations amateurs et de matériel plus ancien rendu maintenant plus facilement accessible), la concurrence entre les entreprises productrices de divertissement qui restent s’intensifie.
La résistance à l’assaut de classe contre les scénaristes et les acteurs
L’industrie du divertissement est une véritable bombe à retardement. En proie à des problèmes et à des pressions concurrentielles qui ne cessent de croître, les bailleurs de fonds de Wall Street des grandes sociétés de divertissement exigent des réductions impitoyables pour garantir les «résultats financiers».
Pas plus que n’importe qui d’autre les scénaristes et les acteurs ne sont à l’abri des aléas de l’économie mondiale, où les mêmes intérêts à Wall Street ordonnent aux multinationales géantes d’imposer des réductions du niveau de vie pour préserver leurs profits.
Bien qu’elle soit unique à certains égards, l’industrie du divertissement est en proie aux mêmes problèmes de concurrence et d’austérité qui caractérisent de nos jours le capitalisme dans son ensemble. En ce sens, la lutte que mènent les scénaristes et les acteurs n’est pas qu’une simple escarmouche locale, mais bien une lutte contre les banques, les sociétés et les fonds spéculatifs qui s’étendent sur le monde entier et qui influencent tous les secteurs d’activité. Elle s’inscrit dans la lutte mondiale de l’ensemble des travailleurs contre la classe financière et patronale dominante.
Pour résister à l’assaut contre leurs moyens de subsistance, les acteurs et les scénaristes doivent donc faire appel à leurs alliés naturels que sont les centaines de milliers d’autres travailleurs se trouvant dans la même situation. Il y a un potentiel immense et sans précédent pour relier et unir le mouvement explosif des travailleurs de l’industrie du divertissement avec ceux des camionneurs, des livreurs, des ouvriers de l’automobile et d’autres encore.
Le «point de rupture» dans l’industrie du divertissement ne pourra être résolu en comptant sur la bonne foi des sociétés de divertissement, ou en se confinant dans une lutte locale et isolée. Les travailleurs de l’industrie du divertissement sont confrontés à des questions cruciales, tout comme leurs frères et sœurs de classe partout ailleurs sur la planète. Pour lutter contre cet assaut, il faut s’unir aux travailleurs de la base des autres industries dans une lutte pour la transformation socialiste de la société.
(Article paru en anglais le 25 juillet 2023)