63. Internationales Berliner Filmfestival

The Weimar Touch - Interview mit Rainer Rother

Teil 8

Von Stefan Steinberg und Bernd Reinhardt
23. März 2013

Dies ist der siebte Teil einer Artikelserie zum 63. Berliner Filmfestival, der Berlinale, vom 7.-17. Februar 2013. Teil 1 wurde am 5. März veröffentlicht, Teil 2 am 7. März, Teil 3 am 9. März, Teil 4 am 12. März, Teil 5 am 14. März, Teil 6 am 16. März, Teil 7 am 19. März, und Teil 8 am 23. März

Die diesjährige Retrospektive der Berlinale unter dem Titel „The Weimar Touch“ widmete sich dem Einfluss des Kinos der Weimarer Republik weltweit. Die Weimarer Republik in Deutschland stellt eine Epoche umfassenden sozialen und politischen Umbruchs dar, die im Windschatten der siegreichen Russischen Revolution begann und mit der Machtübernahme der Faschisten endete. Ungefähr zweitausend deutsche Filmschaffende waren während der Weimarer Zeit oder infolge des Aufstiegs Hitlers ins Exil gezwungen worden. Einige von ihnen emigrierten in andere europäische Länder, doch die meisten von ihnen fanden sich in Amerika wieder. Viele, besonders jüdische Künstler, wurden in den Konzentrationslagern der Nazis ermordet.

Rainer Rother

Stefan Steinberg und Bernd Reinhardt sprachen mit Rainer Rother, dem künstlerischeren Direktor der Deutschen Kinemathek und Leiter der diesjährigen Retrospektive der Berlinale.

WSWS: Was war das Grundkonzept der diesjährigen Retrospektive?

Rother: Wir wollten eine Retrospektive, mit der wir unser 50jähriges Jubiläum und unsere Zusammenarbeit mit dem MoMA (Museum of Modern Art) in New York feiern konnten. Die Absicht war, einen Überblick zum Weimarer Kino zu bieten und sich auf seinen internationalen Einfluss zu konzentrieren. Wir sind dann schnell übereingekommen, dass 1933 ein Schlüsseljahr war – das heißt, jenes Jahr, in dem die Nazis an die Macht kamen und das für viele führende Künstler, die Bestandteil einer sehr reichen Filmkultur waren, den Beginn ihres Exils markierte. Das internationale Kino profitierte von dem erzwungenen Exil dieser Künstler und das deutsche Kino erlitt durch ihren Wegzug einen großen Verlust.

WSWS: Worin bestand Ihrer Ansicht nach der Beitrag, den deutsche Exilkünstler zum internationalen Film leisteten?

Rother: Dieser kann in zwei Genres eingeordnet werden. Zunächst einmal der Bereich der Tonfilmoperette, die international in der Periode des frühen Tonfilms sehr populär war. Dies ist ein sehr leichtes Musikgenre, das gleichzeitig als Medium für aktuelle soziale Themen dienen kann. Die deutschen UFA-Studios haben mehrere solcher Filme produziert, wie Die Drei von der Tankstelle (1930), der während der Wirtschaftskrise spielt, und Ein blonder Traum (1932), eine Komödie aus der Weltwirtschaftskrise über mühselige Arbeitsbedingungen, an dessen Drehbuch Billy Wilder mitgearbeitet hatte.

Poster Das Testament des Dr. Mabuse

Das andere Genre ist natürlich der Thriller. Schaut man sich die Weimarer Thriller an, etwa Fritz Langs "M" (1931) oder Das Testament des Dr. Mabuse (1933), wird deutlich, dass sie dunkle Erzählungen haben, der eine über einen Kinderschänder, der andere über eine komplette kriminelle Organisation. Diese Formen des Kriminalfilms erwiesen sich außerhalb Deutschlands als sehr populär. Die Trostlosigkeit der Themen stieß auf eine bestimmte Resonanz. Fritz Lang fuhr in seinen frühen Jahren in Amerika damit fort, ähnlich Filme zu machen, ebenso Siodmak in Frankreich. Man kann sagen, dass der amerikanische Film Noir zu einem Großteil nicht nur von deutschen sondern von europäischen Einflüssen im Ganzen abhing. Die Filme bekundeten eine bestimmte Ambivalenz, eine bestimmte Dunkelheit, die in europäischer Kultur und sozialen Erfahrungen wurzelten. Sie trafen einen gemeinsamen Ton mit dem amerikanischen Publikum, das sich in einer Phase weitverbreiteten Zukunftsskeptizismus befand.

WSWS: Klaus und Erika Mann schreiben über Lang, dass er nach seiner Flucht aus Nazi-Deutschland nach Amerika wirkliches Interesse an Menschheits- und Gesellschaftsfragen entwickelte. Wenn man sich seine amerikanischen Filme der 1930er und 40er Jahre ansieht, wird die starke Betonung von Themen wie sozialer Gerechtigkeit und dem Schicksal der einfachen arbeitenden Menschen deutlich, kombiniert mit einer naturalistischen Darstellungsform.

Rother: Ja, ich stimme vollkommen zu. Obwohl ich sagen würde, dass der Beginn seiner Wandlung bereits in "M" sichtbar wird, dem ersten Film, in welchem Fritz Lang sich wirklich für die Ambivalanz seiner Figuren interessiert. Er wirft die Frage der Schuld des Individuums auf, das letztendlich die Verantwortung für Unrecht trägt. Für mich ist "M" ein Film, den ich in enger Nachbarschaft zu "Blinde Wut" (1936) setze.

WSWS: Viele der Überseeemigranten hatten eine linke Orientierung oder zumindest eine kritische Einstellung zur existierenden Gesellschaft des Kapitalismus. Wie kam dies in dem Einfluss zum Tragen, den sie auf den internationalen Film nahmen?

Rother: Über zweitausend Filmschaffende wurden zum Ende der Weimarer Republik ins Exil gezwungen. Die meisten derer, die ihre Arbeit verloren, waren Juden. Sie hatten keine Wahl. Wer ein Jude im deutschen Filmgeschäft war, hatte unter Goebbels keine Chance, eine Stelle zu finden. Er oder sie konnten nur arbeiten, wenn sie eine Arbeit in einem anderen Land fanden. Eine Reihe nach links tendierender Künstler verließ Deutschland aus politischen Gründen, beispielsweise Bertold Brecht und Fritz Lang. In unserer Retrospektive haben wir versucht, auf die Vielfältigkeit ihres Werks hinzuweisen und wählten auf Grundlage zahlreicher Kriterien insgesamt 31 Filme aus.

WSWS: Die erste Reaktion vieler Cineasten auf den Weimarer Film besteht in der Betonung der Rolle des Expressionismus. Doch es gibt ebenso psychologische und soziale Elemente, die eine wichtige Rolle spielten. Die deutschen Exilanten trafen in Amerika inmitten der Großen Depression ein, auf welche der New Deal folgte. Sie hatten bereits schmerzvolle Erfahrungen mit Nazi-Deutschland gemacht. In welchem Ausmaß schlugen diese Themen Wurzeln in Amerika?

Rother: Das Weimarer Kino war ein Kino von großer Vielfalt. Neben dem Expressionismus gab es auch die sogenannten Straßenfilme, Filme mit Ursprüngen in psychologisch komplexen und theaterähnlichen intimen Produktionen, Genrekino wie die Thriller und Science-Fiction, und ebenso Monumentalproduktionen wie Metropolis. Zusätzlich gab es seit Mitte der 1920er Jahre eine ausgeprägte Tendenz zu sozialkritischen Filmen.

Der erste Aufenthalt für viele deutsche Künstler waren europäiche Länder. Häufig stießen sie auf Probleme, Arbeit zu finden und zogen dann weiter, wobei viele den Weg nach Amerika nahmen. In Amerika begegneten ihnen neue Probleme. Sie arbeiteten in einem fremden Land und einer fremden Kultur. Sie hatten keine einfache Zeit. Was sozialkritische Filme angeht, so widmeten sich schon einheimische US-amerikanische Filmemacher solchen Themen. Die Exilanten waren genötigt, eine Nische zu finden, in der sie ihre Arbeit verrichten konnten – selbst dann, wenn sie in Deutschland erfolgreich gewesen waren.

WSWS: Der erfolgreiche deutsche Regisseur F. W. Murnau hatte Probleme, den Übergang zu schaffen, doch Lang war in der Lage, sich anzupassen.

Rother: Ein weiteres Beispiel stellt der französische Filmmacher Jean Renoir dar, der große Schwierigkeiten hatte, sich dem deutlich anderen Typus der Filmindustrie anzupassen, der in den 1940er Jahren in Amerika existierte. Lang war in der Lage, im Exil US-amerikanische Genrefilme zu produzieren, sogar einen Western, doch er blieb im Herzen Europäer. Dies wird in seinen Filmen Gefährliche Begegnung (1944) oder Straße der Versuchung (1945) deutlich, der in gewisser Weise an Der blaue Engel (1930) [Regie: Josef von Sternberg] erinnert. Lang kam in Wien zur Welt und wuchs in den UFA-Studios auf.

WSWS: Der Wegzug der Emigrantan war ein großer Verlust für das deutsche Kino. Was waren die Konsequenzen für das deutsche Filmschaffen unter dem Faschismus und nach dem Krieg?

Rother: Die UFA-Studios machten ihre eigene, sehr sachliche Analyse des Zustandes des deutschen Films nach 1933. Der Produktionsdirektor fand, dass nach der Säuberung der Studios durch Goebbels nur noch zehn Regisseure verblieben, die er für fähig hielt, überdurchschnittliche Filme zu drehen. Man machte sich auf die Suche nach neuen Gesichtern, doch im Falle der Regisseure war dies besonders schwierig. 1933 war definitiv ein Wendepunkt für den deutschen Film.

Juden hatten keinen Platz in Deutschland und es gab keinen Ort für politische und sozialkritische Inhalte im deutschen Film. Filmprojekte wurden von Zensoren des Staates strengstens kontrolliert. In Hitlerjunge Quex (1933) wurde die Weimarer Zeit bloßgestellt, doch es gab auch Versuche, eine gewisse Kontinuität – in oberflächlicher Weise – unter Beibehaltung verschiedener Typen des Weimarer Films fortzuführen.

Poster Some Like It Hot

Für die Zeit nach dem Krieg bedeutete der Kontinuitätsbruch des deutschen Films einen beträchtlichen Verlust. Die charakteristische Frechheit, mit der populäre Filme soziale Themen aufwarfen, war im deutschen Nachkriegskino nicht mehr vorhanden. Ich denke an die Dreigroschenoper oder Die Drei von der Tankstelle. Die Weimarer Tradition der Revue und des populäreren Musiktheaters fehlt vollständig im deutschen Film der 1950er, 60er und 70er Jahre. Das ist ein beträchtlicher Verlust. Sie tritt hingegen auf der anderen Seite des Atlantiks auf – am auffälligsten in Manche mögen‘s heiß (1959) von Billy Wilder.

WSWS: Es wird oft gesagt, dass Weimar den Höhepunkt des deutschen Films repräsentiere. Stimmen Sie dem zu?

Rother: Aufgrund der Vielfältigkeit und Experimentierfreudigkeit, die so charakteristisch für die Weimarer Künstler waren, ist Weimar unbedingt einer der Glanzpunkte in der deutschen Filmgeschichte. Es war eine Epoche, in der die Zusammenarbeit von Architekten, Kameraleuten und Lichttechnikern mit Autoren und Regisseuren neue ästhetische Horizonte eröffnete, welche die übrige Filmwelt bereicherten.

Zusammen mit dem russischen Revolutionskino war der Weimarer Film, mit seiner anspruchsvollen Integration psychologischer und sozialer Themen, eines der Modelle für das Filmschaffen weltweit. In dieser Hinsicht war er viel innovativer als irgendeine andere Epoche des deutschen Films. Der neue deutsche Film der 1960er und 70er Jahre war Bestandteil einer europäischen Entwicklung, die ihren Ausdruck beispielweise auch in der französischen Neuen Welle oder dem innovativen polnischen Film fand. Die Wechselwirkung zwischen diesen verschiedenen Trends war viel ausgeprägter.

Gleichzeitig war die Wiederbelebung des klassischen Weimarer Kinos ein wichtiges Element im Aufschwung des deutschen Films in den 1960ern und 70ern. Es gab das Schlagwort „Großvaters Kino ist tot“, welches sich auf das nichtssagende Kommerzkino der 1950er Jahre bezog. Um eine neue Filmsprache zu finden, wandten sich die neuen jungen Regisseure Weimar zu, obwohl bekanntlich Volker Schlöndorff nach Paris gehen und mit Louis Malle zusammenarbeiten musste, um die Großen von Weimar zu entdecken. Andere wie Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder fanden ihren Weg über die von europäischen Exilanten gemachten amerikanischen Filme. Fassbinders Fernsehserie Acht Stunden sind kein Tag verdankt dem gesellschaftskritischen Film der Weimarer Republik sehr viel. Es gab diese bewusste Reflexion: Etwas fehlt, und vieles von diesem Fehlenden spürten die Filmemacher im Weimarer Kino auf.

WSWS: Welche Gründe hatte diese Vielseitigkeit, diese berauschende Mischung verschiedener Talente und Künstler, diese Ergiebigkeit? Meiner Meinung nach hatte es viel mit der ökonomischen und politischen Instabilität des Kapitalismus in dieser Epoche zu tun, unter Bedingungen als die Russische Revolution die Perspektive für eine neue und bessere Gesellschaft eröffnet hatte.

Rother: Vielleicht kann man es auf diese Weise sagen: Es gab einen Grad an sozialer Demoralisierung nach dem Zusammenbruch des Deutschen Reiches im Anschluss an den Ersten Weltkrieg. Die Grundlagen der früheren Gesellschaft implodierten – das Ergebnis war ein moralischer und wirtschaftlicher Zusammenbruch. Dies ermöglichte eine Kultur, die alle denkbaren Fragen zur Zukunft stellte. Das Weimarer Kino reflektierte dies mit seiner forschenden und fragenden Einstellung zu Problemen, die Millionen Menschen betrafen. Murnaus Filme sind in dieser Hinsicht wunderbare Beispiele, doch auch Metroplis von Fritz Lang wirft alle möglichen Fragen auf und unterhöhlt anerkannte Gewissheiten über die Zukunft. Es war eine Gesellschaft, die ununterbrochen fragte: Sind wir auf dem richtigen Weg? – eine Tendenz, die durch die Wirtschaftskrise bestärkt wurde. In diesem Sinne waren die deutsche Gesellschaft und Kultur weniger beständig als in Frankreich und Großbritannien, und der sowjetischen Gesellschaft in dem Sinne ähnlicher, dass nach etwas Neuem gesucht wurde, das eine neue stabile Grundlage für Entwicklung bot.

Für die heutige Generation ist Weimar weit weg, 80 Jahre entfernt, doch ich wünsche mir, dass dem Weimarer Kino mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird. Ich hoffe, dass unsere Retrospektive dabei helfen wird, dieses Bewusstsein entstehen zu lassen.

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