Il y a soixante-quinze ans ce mois-ci, la commission d’extrême droite de la Chambre des représentants sur les activités anti-américaines (HUAC) ouvrait ses tristement célèbres audiences à Washington DC sur «l’influence communiste» dans l’industrie cinématographique.

Ces auditions ont conduit à l’inculpation – pour outrage au Congrès en raison du refus de coopérer avec la commission – et à l’emprisonnement des membres du groupe des «Dix d’Hollywood», un groupe de scénaristes, de réalisateurs et de producteurs de gauche. À la suite des audiences d’octobre 1947, les studios d’Hollywood dressent une liste noire, d’abord des Dix eux-mêmes (ou de ceux d’entre eux qui étaient alors employés), puis de toute personne qualifiée de «subversive» par la HUAC et divers organismes de surveillance anticommunistes.

Les estimations varient, et il n’y a jamais eu de liste officielle (les studios, pour des raisons juridiques, ont toujours nié l’existence d’une quelconque liste noire), mais environ 325 scénaristes, acteurs et réalisateurs ont été bannis. Le nombre total de personnes figurant sur la liste noire ou sur la «liste grise», c’est-à-dire partiellement empêchées de travailler, pourrait s’élever à 500. Parmi eux se trouvaient certaines des personnalités les plus talentueuses et les plus sensibles du monde du cinéma.

Dans le contexte de l’hystérie anticommuniste de la guerre froide, d’immenses pressions ont été exercées sur les individus pour qu’ils «donnent des noms». Les chasseurs de sorcières étaient implacables. Les artistes ayant un passé de gauche avaient le choix entre dénoncer et détruire leurs anciens amis et camarades ou voir leur propre vie et leur carrière ruinée. C’était le «temps des canailles», selon la phrase mémorable de Lillian Hellman. La pièce The Crucible d’Arthur Miller, qui utilise les procès des sorcières de Salem comme métaphore, rend bien compte de la terreur et de la brutalité de cette époque.

Directement ou indirectement, les pressions ont conduit de nombreuses personnes à une mort précoce, par crise cardiaque, accident vasculaire cérébral ou suicide. En outre, si l’on examine la vie et la carrière des artistes hollywoodiens en tenant compte de cette histoire, un schéma distinct se dessine dans de nombreux cas. X s’est soudainement rendu en Angleterre ou en Europe pour jouer dans des films ou les réaliser. Y a fait une dépression nerveuse au début des années 1950 et n’a jamais retrouvé son équilibre. L’alcoolisme a eu raison de Z. D’autres ont tout simplement perdu leur sens artistique ou moral et n’ont plus jamais rien fait de stimulant. Beaucoup ont été intimidés au point de trahir leurs meilleurs instincts artistiques et sociaux. L’autocensure, se taire dans l’intérêt de l’auto-préservation, était au goût du jour.

Les conséquences vont bien au-delà des milliers de tragédies personnelles. L’objectif de la campagne de la HUAC, soutenue par le FBI et l’appareil d’État américain dans son ensemble, avalisée par les syndicats et le libéralisme américain officiel, était de purger les idées de gauche et, en outre, de criminaliser autant que possible ces idées, de consacrer l’anticommunisme. Les films pouvaient traiter de divers maux individuels, mais ils ne devaient pas suggérer que quelque chose de fondamentalement mauvais se produisait dans la société américaine. L’industrie cinématographique américaine ne s’en est jamais remise à ce jour.

La compassion pour les victimes de la liste noire ne doit pas faire oublier le caractère désastreux et réactionnaire des politiques menées par le Parti communiste stalinien, qui ont elles-mêmes eu des conséquences considérables. Nous avons déjà noté que «le PC et ses membres avaient été profondément et irrémédiablement compromis par les crimes du stalinisme». Les procès de Moscou, les assassinats par le GPU d’éléments de gauche en Espagne, le pacte Staline-Hitler et d’autres événements les avaient rendus politiquement vulnérables. «Dans un sens intellectuel plus large, les membres du PC étaient largement indifférents aux questions théoriques et avaient tendance à accepter le stalinisme comme une marque du radicalisme américain de gauche», écrivions-nous.

Les politiques de «Front populaire» des staliniens, qui subordonnaient la classe ouvrière au Parti démocrate et à l’administration Roosevelt, ont fait que la gauche hollywoodienne n’était absolument pas préparée lorsque l’alliance de Washington avec l’Union soviétique en temps de guerre a pris fin, «le masque est tombé et le visage macabre de l’impérialisme américain, désormais la puissance capitaliste dominante, est apparu». Le PC avait promis «une renaissance de la démocratie, un New Deal à une échelle encore plus grande et plus sociale-démocrate». Les membres et la périphérie du parti, gagnés sur la base que le communisme était «l’américanisme du 20e siècle», ont trouvé très difficile, voire impossible, «de résister aux immenses pressions une fois que le vent a tourné et que la guerre froide a commencé.»

Larry Ceplair a une longue histoire d’écriture sur la liste noire et les questions connexes. Il est le co-auteur, avec Steven Englund, de The Inquisition in Hollywood: Politics in the Film Community, 1930-60, publié pour la première fois en 1979, l’un des ouvrages les plus précieux sur le sujet. En outre, il est l’auteur d’Anti-Communism in Twentieth-Century America: A Critical History, Dalton Trumbo: Blacklisted Hollywood Radical et The Marxist and the Movies: A Biography of Paul Jarrico. Ceplair est professeur émérite d’histoire au Santa Monica College en Californie.

Dans la préface de son nouveau livre, The Hollywood Motion Picture Blacklist: Seventy-Five Years Later, Ceplair explique que cette année marque «le quarante-septième anniversaire de ma première incursion dans les archives pour écrire sur [la liste noire]. Depuis lors, j’ai coécrit The Inquisition in Hollywood, deux biographies de scénaristes inscrits sur la liste noire, des dizaines d’articles et de critiques de livres et de films sur le sujet, j’ai mené de nombreuses histoires orales et j’ai organisé une exposition à l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences».

Outre l’essai principal, «Looking Back», qui examine le «mouvement de balancier de l’historiographie» par rapport à la liste noire, le nouveau livre comprend des articles sur «l’anticommunisme juif» aux États-Unis et à Hollywood et le débat en cours sur «la politique et la moralité des témoins coopératifs et non coopératifs» qui ont témoigné devant la HUAC de 1947 à 1953. L’ouvrage comprend également des études sur les écrivains Dashiell Hammett, Ring Lardner Jr. (qui n’ont pas cédé à la chasse aux sorcières) et Isobel Lennart (qui a cédé).

Dans «Looking Back», Ceplair note que les «mythologisateurs de droite», les défenseurs des purges hollywoodiennes, qui sont passés au premier plan depuis la dissolution de l’Union soviétique en particulier, «ne s’intéressent pas aux faits et aux définitions; ils abhorrent la complexité et la nuance. Les attitudes ou les motivations des communistes sont des intrus malvenus dans le monde simpliste et réducteur de l’anticommunisme, dans lequel quiconque ose s’opposer aux politiques et aux actes de la guerre froide intérieure doit être diabolisé.»

Ceplair poursuit en affirmant que ce sont plutôt «les anticommunistes qui devraient s’excuser pour J. Edgar Hoover, Martin Dies, Richard Nixon et Joseph McCarthy. Et si l’attribution d’un blâme est effectivement possible, ce sont les anticommunistes qui doivent se voir attribuer la responsabilité de la perpétuation des enquêtes et des interdictions et des vies ruinées des milliers de personnes prises dans les mâchoires du mastodonte de la guerre froide qu’ils ont assemblé et dirigé. Ce mastodonte a enhardi une galerie de démagogues à amplifier, souvent pour leurs propres intérêts, la menace que représentaient les communistes au pays pour la sécurité nationale.»

Plus loin, il demande: «Qu’a accompli la liste noire du cinéma, en dehors de l’exclusion d’environ trois cents personnes de la vocation qu’elles avaient choisie, de l’accélération de la sortie de centaines de personnes du Parti communiste d’Hollywood, de la modification du contenu des films et de la création d’une sous-culture d’informateurs à Hollywood?»

Larry Ceplair a récemment parlé au WSWS lors d’un appel vidéo.

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David Walsh: À votre connaissance, y aura-t-il une reconnaissance officielle d’Hollywood, de l’industrie cinématographique ou de l’Académie pour le 75e anniversaire de la liste noire?

Larry Ceplair: Pour autant que je sache, non. L’industrie en a fait tout un plat en 2002. Les guildes se sont excusées avec effusion. Je ne pense pas qu’ils vont faire quelque chose de plus. L’historien du cinéma Ed Rampell a organisé d’autres anniversaires de la liste noire. Mais je n’ai pas entendu dire qu’il allait le faire cette fois-ci. Donc je suppose que ça va passer sous silence.

DW: En dehors de votre propre livre, The Hollywood Motion Picture Blacklist: Seventy Five Years Later, y a-t-il une sorte de déferlement de nouveaux commentaires sur les événements?

LC: Je n’en ai pas vu. L’une des raisons est que, pour autant que je sache, Norma Barzman est probablement la seule victime de la liste noire encore en vie. Marsha Hunt est morte il y a environ trois semaines. Les victimes ont été la force derrière la manifestation anti-Elia Kazan en 1999 et d’autres événements similaires. Elles sont parties maintenant, et leurs enfants survivants ne semblent pas très intéressés.

DW: Avez-vous une idée du nombre de personnes dans l’industrie cinématographique, et plus largement, qui sont même conscientes de ce qui s’est passé il y a 75 ans?

LC: Très peu, je pense. Il y a bien sûr des historiens et des étudiants en histoire, mais dans la population générale, y compris dans la population du cinéma, il y a un très petit nombre de personnes qui connaissent cette histoire. Et ceux qui la connaissent sont divisés entre ceux qui ont soutenu les témoins «hostiles» et ceux qui ne les aiment pas. Nous sommes un groupe vieillissant, vous savez. Dans dix ans, il n’y aura peut-être plus personne pour poursuivre ce débat.

DW: Comment avez-vous découvert ce sujet et pourquoi vous a-t-il touché? Pourquoi avez-vous commencé à écrire à ce sujet?

LC: Eh bien, c’était un peu détourné. Je vivais à New York à l’époque et New York a beaucoup de cinémas de répertoire. J’allais voir beaucoup de films des années 30 et 40. J’ai été frappé par le fait qu’ils étaient tellement meilleurs que les films que je voyais, les films actuels.

La politique des auteurs était très importante à New York à cette époque, Andrew Sarris dans le Village Voice, etc. J’ai commencé à lire des livres sur les réalisateurs, mais j’ai vite compris que les réalisateurs ne savent pas vraiment ce qu’ils font. Ils le font à un niveau subliminal, instinctif. Ils ne peuvent pas vraiment expliquer ce qu’ils font.

J’ai commencé à regarder les scénaristes en tant que groupe, et j’ai réalisé qu’ils constituaient le plus grand groupe de personnes mises sur liste noire. C’est ainsi que j’ai commencé à étudier les événements eux-mêmes. Je pensais que la plupart des livres que je lisais étaient vraiment superficiels et condescendants. J’étais suffisamment historien pour savoir que les gens ne sont pas poursuivis et proscrits de cette manière s’ils n’ont pas une certaine substance.

Le beau-père de mon co-auteur Steven Englund avait été membre de la Screenwriters Guild pendant de nombreuses années. J’ai dit, je pense que nous avons une histoire intéressante ici sur les scénaristes et leur politisation. C’est comme ça que ça a commencé, au milieu des années 1970.

DW: Dans le premier essai du nouveau livre, vous discutez de l’historiographie de la liste noire. Vous soulignez l’évolution vers la gauche dans les années 1960 et 1970, qui exprimait l’hostilité aux purges anticommunistes, puis le changement qui a eu lieu, le retour de bâton de la droite dans les années 1990, en particulier après la dissolution de l’Union soviétique.

LC: L’un des événements majeurs a été l’ouverture des anciennes archives soviétiques, et la publication de tous ces documents, qui ont révélé la correspondance entre les partis communistes et les Russes. Alors ces gens de droite ont dit, vous voyez, nous avions raison depuis le début. Les communistes étaient les agents d’une puissance étrangère et ils voulaient nous détruire. La guerre froide était importante et correcte.

DW: Nous sommes les opposants les plus véhéments au stalinisme, mais identifier le Parti communiste comme rien de plus qu’une conspiration du GPU était une bêtise maccartiste. Des milliers de personnes ont rejoint le parti, non pas pour soutenir Staline et les goulags, mais pour combattre le racisme, l’antisémitisme, le fascisme, le capitalisme. Ils se sont trompés dans le parti qu’ils ont rejoint, et leur défense du stalinisme les a discrédités et souvent détruits. Mais certaines des personnes les plus talentueuses se sont retrouvées dans cette organisation.

LC: Je suis d’accord. La notion selon laquelle, d’une manière ou d’une autre, si les gens n’avaient pas rejoint le Parti communiste, quelque chose se serait passé différemment en Union soviétique est tout simplement un non-sens illogique.

DW: Comme nous l’avons noté il y a quelques années en écrivant sur Elia Kazan, les informateurs comme Kazan n’ont jamais pris la peine d’expliquer comment le fait de confier la lutte contre le totalitarisme à McCarthy, John Foster Dulles, Dwight Eisenhower et Richard Nixon, la CIA, le FBI et l’armée américaine «ferait avancer la cause de la libération humaine».

LC: C’est parce qu’ils ne le peuvent pas. Leurs explications post-facto sont des rationalisations fragiles de leur raison première d’informer: garder leur emploi. Les explications des témoins hostiles sont plus substantielles. J’en ai entendu parler pour la première fois et je m’en suis inspiré, comme un certain nombre d’entre nous, en regardant Hollywood on Trial [1976], qui reste à mes yeux le meilleur documentaire sur le sujet. À peu près au même moment où Steven et moi avons commencé à travailler, Nancy Schwartz a commencé à préparer son livre sur The Hollywood Writers’ Wars. Victor Navasky avait également fait quelque chose sur les Dix d’Hollywood dans des articles du New York Times, comme une sorte de prélude à son livre, Naming Names.

Nous n’étions pas les premiers, mais je pense que nous étions parmi la première cohorte à commencer à travailler sérieusement sur ce sujet. Personne n’était revenu aux années 30 et 40. C’est ce que le nouveau groupe a fait.

DW: Pourriez-vous nous expliquer un peu ce qu’était le comité Dies, devenu plus tard le House Un-American Activities Committee, et comment il a été mis en place?

LC: A l’origine, la commission était l’idée d’un membre du Congrès de New York. Samuel Dickstein était juif et il voulait enquêter sur la prolifération des groupes fascistes aux États-Unis au milieu des années 30. Dickstein voulait enquêter sur ces derniers en tant qu’agents d’une puissance étrangère, etc. Le comité s’appelait à l’origine le Special Committee on Un-American Activities. Dickstein n’est pas nommé président, cette fonction revient à John W. McCormack, un démocrate du Massachusetts.

McCormack commence à faire passer la commission de l’examen du fascisme à l’examen de tous les «groupes subversifs». Martin Dies, un démocrate de droite du Texas, devient président en 1938, et le comité devient alors purement anticommuniste. Dies ne se représente pas aux élections en 1944. À ce moment-là, John Rankin, le démocrate du Mississippi, devient la principale influence sur le comité. Lorsque les républicains ont pris le contrôle du Congrès en 1946, John Parnell Thomas, du New Jersey, en est devenu le président.

Dies a donc été là pendant six ou sept ans, sans vraiment faire de différence. Il a essayé à deux reprises de venir à Hollywood à la fin des années 1930 et au début des années 1940 pour mener des enquêtes, mais il n’a trouvé aucun soutien à cette époque. À ces occasions, les propriétaires des studios ne l’ont pas soutenu. Il n’y avait pas de Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, créée en 1944, pour l’appuyer.

DW: On peut supposer que pendant les années de guerre, ces échecs avaient quelque chose à voir avec l’alliance avec l’Union soviétique et la politique de l’administration Roosevelt.

LC: Cela a évidemment atténué les propos antisoviétiques, mais ils n’ont jamais disparu. Il y avait toujours un sous-entendu. Et des groupes comme la National Association of Manufacturers, la Chambre de commerce, les grands hommes d’affaires, les démocrates du Sud, attendaient simplement la fin de la guerre pour pouvoir lancer, ou relancer, la peur rouge.

DW: John Rankin était l’une des figures les plus répugnantes de la HUAC, un fasciste déclaré, un défenseur du Ku Klux Klan.

LC: Rankin était un antisémite et un raciste virulent, un anticommuniste, un homme tout simplement sans aucun scrupule moral. Il était important car c’est lui qui a fait pression pour que la HUAC devienne permanente et reprenne les enquêtes sur Hollywood. C’est donc un personnage important mais horrible sur le plan politique.

J. Edgar Hoover, bien sûr, est l’une des figures les plus importantes de la guerre froide. Il est l’araignée au centre de cette vaste toile qui s’est développée de manière si significative et est devenue si puissante.

La HUAC avait ses propres enquêteurs. Deux d’entre eux se rendaient régulièrement à Hollywood et prenaient contact avec les anticommunistes. Mais ils ont continué à pousser Hoover à en faire plus et il a continué à dire, non, non, parce qu’il méprisait les gens de la HUAC. Hoover pensait qu’ils étaient des novices dans le domaine et qu’ils n’étaient pas très sérieux. Il pensait que le comité nuisait à l’effort, comme Joe McCarthy, qui, selon lui, rendait la question de l’anticommunisme ridicule et la jetait dans le discrédit. Finalement, en septembre 1947, Hoover accepte de leur donner des noms sans toutefois leur remettre les dossiers complets.

DW: Nous avons écrit sur le fait qu’il y avait un changement significatif dans la situation aux États-Unis en 1947-48: «La campagne anticommuniste de l’establishment politique et médiatique américain était passée à la vitesse supérieure».

Outre les audiences de la HUAC sur l’«influence communiste» à Hollywood à l’automne 1947 et l’éventuelle condamnation des «Dix d’Hollywood», tout au long de l’année 1948, «les dirigeants du Parti communiste à New York ont fait l’objet de poursuites en vertu du Smith Act, qui interdisait toute conspiration en faveur d’un renversement forcé du gouvernement; en août 1948, des audiences du Congrès (présidées par Richard Nixon) ont commencé sur les accusations selon lesquelles l’ancien fonctionnaire du département d’État Alger Hiss avait espionné pour l’Union soviétique; l’été suivant, signe du climat général, une foule d’extrême droite a interrompu un concert de Paul Robeson à Peekskill, New York.»

LC: On peut voir les germes qui commencent à naître en 1946, mais le tournant majeur se produit en mars 1947, avec l’annonce de la doctrine Truman. Et l’institution d’enquêtes de loyauté sur tous les employés fédéraux.

DW: Pourriez-vous expliquer ce qui s’est passé en mai 1947 lorsque la HUAC est venue à Hollywood et a tenu des audiences à huis clos?

LC: Un sous-comité de la HUAC est apparu avec Parnell Thomas. Ils ont tenu des audiences à huis clos à l’hôtel Biltmore et la plupart des témoins étaient du genre «amical». Le directeur du studio Jack Warner était l’un d’entre eux. La plupart des autres étaient membres de l’Alliance for the Preservation of American Ideals.

Donc presque toutes les informations qu’ils obtenaient pouvaient être utilisées pour délivrer des citations à comparaître. Ils ont aussi utilisé le voyage, je pense, pour essayer d’intimider la Motion Picture Association of America, les dirigeants des studios, pour les amener à coopérer. Ils disaient, vous avez vraiment un problème ici. Et si vous ne faites pas quelque chose, nous le ferons.

Eric Johnson, président de l’association, et les producteurs ont adopté la même position que celle adoptée dix ans plus tôt, à savoir: «Nous maîtrisons la situation. Nous n’avons pas besoin de ce genre de choses». Mais cette fois, la HUAC n’était pas dupe. Et donc ils sont retournés à Washington avec beaucoup de noms.

DW: En septembre 1947, 43 témoins amicaux et hostiles (c’est-à-dire de gauche) ont reçu des citations à comparaître en octobre à Washington devant la HUAC. Il y avait à l’origine 19 témoins hostiles, dont le dramaturge allemand Bertolt Brecht, et ce nombre a été réduit à 11 ou 10, si vous excluez Brecht (qui a quitté le pays). Pourquoi ces 10 (ou 11) témoins ont-ils été appelés, à votre avis?

LC: Vous savez, personne ne le sait vraiment. J’ai posé cette question à de nombreuses personnes, dont Albert Maltz, Lester Cole, deux des Dix. Et il ne semble pas y avoir de rationalité ou de raisons uniques à cela. Tous étaient des hommes, pour la plupart des écrivains, un nombre significatif d’entre eux était juif, presque aucun n’avait un passé militaire, ce qui me semble important. Le comité ne voulait pas être perçu comme persécutant les héros de guerre. Trois d’entre eux n’étaient pas du tout communistes. Howard Koch, Lewis Milestone, Irving Pichel, aucun n’a été appelé. Bien que Koch ait fini par être mis sur la liste noire de toute façon.

DW: Comme Marsha Hunt, dont nous avons parlé il y a quelques semaines. Elle semble avoir été simplement une libérale de principe, jamais proche du Parti communiste. Qu’en est-il du Comité pour le premier amendement, le groupe d’éminents libéraux d’Hollywood, qui s’est opposé à la HUAC?

LC: Ce comité a été créé par le réalisateur William Wyler et le scénariste Phillip Dunne, tous deux de solides libéraux. Les libéraux d’Hollywood n’aimaient pas du tout ce que la HUAC essayait de faire. Mais ils ne voulaient pas défendre les 19 directement; leur objectif était de jeter le discrédit sur la HUAC.

D’une part, ils savaient que la plupart des 19 étaient communistes. Ils savaient que les 19 allaient probablement prendre une position différente de celle qu’ils voulaient adopter lors des audiences. Les 19 n’allaient pas être de fervents défenseurs du Premier amendement. Wyler, Dunne et compagnie ont donc essayé de tracer une ligne. Ils voulaient défendre le principe, mais pas la personne, ce qui, à mon avis, est une ligne impossible à tracer.

La plupart d’entre eux étaient des libéraux sincères et naïfs. Humphrey Bogart et Lauren Bacall en sont de bons exemples. Je leur reconnais le mérite de ce qu’ils ont essayé de faire au départ.

Le Comité pour le Premier Amendement a fait deux émissions de radio nationales. Ils ont fait un voyage très médiatisé à Washington DC. Ils ont été inefficaces. Par exemple, Richard Nixon, lorsqu’il a appris qu’ils venaient, a immédiatement pris l’avion pour la Californie afin de ne pas avoir à les affronter ou à traiter avec eux.

DW: Ont-ils fait quelque chose à Washington, à part assister aux auditions d’octobre 1947?

LC: Non. Ils ont essayé de rencontrer la HUAC et de leur présenter des pétitions, mais ils n’ont pas eu de succès. Et, bien sûr, dès qu’ils sont rentrés à Hollywood, les patrons des studios les ont convoqués et leur ont dit d’arrêter ça. Et ils l’ont fait. Humphrey Bogart a écrit sa célèbre chronique pour Photoplay en 1948, «Je ne suis pas communiste», qui était horrible.

DW: Oui, qu’il l’ait écrit ou que son agent l’ait écrit, quelqu’un l’a écrit de toute façon. Mais c’était un article horrible.

LC: Cela montre l’atmosphère de peur qui régnait à cette époque. Je pense que quelques scènes dans The Way We Were [Sidney Pollack, 1973] capturent bien cela.

DW: C’est un sujet sur lequel nous avons écrit à plusieurs reprises: comment pensez-vous que la gauche hollywoodienne était préparée à ce qui l’a frappée?

LC: Après mai 1947, ils ont commencé à penser que quelque chose de grand allait arriver et ils ont commencé à avoir une série de réunions, préparant le terrain de ce qui pourrait arriver. Je ne pense donc pas qu’ils étaient totalement pris au dépourvu, mais je pense que lorsqu’ils ont reçu les citations à comparaître, ils ont été choqués. C’était une étape au-delà de ce qu’ils pensaient qui allait se passer.

Ils n’étaient pas organisés dans un sens réel. Ils étaient dans le Parti communiste. Ils étaient dans des groupes comme le Comité des citoyens indépendants des arts, des sciences et des professions. Mais ce n’est qu’après avoir reçu les assignations qu’ils ont mis en place un comité de défense.

DW: Quel était le rôle des libéraux, de l’ACLU, des organisations de ce genre?

LC: Inexistant. Ils n’ont rien fait d’important. L’ACLU a un bilan très douteux durant ces années en termes de défense des communistes. Il y avait un grand nombre d’anticommunistes libéraux, Arthur Schlesinger Jr, par exemple, qui n’ont fait aucun effort pour essayer d’obtenir une procédure régulière pour les communistes.

DW: Quel rôle les syndicats ont-ils joué?

LC: Le plus grand syndicat d’Hollywood était l’International Alliance of Theatrical Stage Employees [IATSE], et il était anticommuniste jusqu’au bout. Roy Brewer, leur représentant international à Hollywood, était probablement l’anticommuniste le plus zélé que j’aie jamais entendu ou rencontré. Il est allé dans sa tombe [en 2006] en croyant qu’il y avait toujours une conspiration communiste aux États-Unis.

Le seul syndicat qui aurait pu le soutenir était la Conference of Studio Unions. Mais ils ont été pris dans une énorme confrontation de grève juridictionnelle avec l’IATSE et les producteurs qui leur a essentiellement brisé le dos. Ils n’ont donc pas été d’un grand secours. Les guildes [d’écrivains, de réalisateurs et d’acteurs] se sont en quelque sorte tenues à l’écart, adoptant la position selon laquelle «nous n’avons pas de problème communiste», mais ne soutenant pas les 19.

DW: De toute évidence, la purge des forces de gauche à Hollywood et la purge des syndicats sont des processus associés. Quelles ont été, selon vous, les conséquences sociales et culturelles plus larges de la liste noire?

LC: Je pense que la plus grande conséquence a été la censure et l’autocensure, non pas officiellement, mais officieusement. Les studios, qui se sont toujours méfiés des films à fort contenu social, s’y sont totalement opposés. Ceux qui gardaient leur emploi ne voulaient rien faire qui puisse attirer l’attention sur eux.

Je pense donc qu’ils ont commencé à s’autocensurer sérieusement. Il y a eu une tendance aux films de commentaire social après la Seconde Guerre mondiale pour un certain nombre de raisons. Les gens étaient enthousiasmés par le succès de la lutte contre le fascisme. Beaucoup d’entre eux avaient fait des documentaires pendant la guerre. Ils voulaient revenir et faire ce genre de choses en Amérique.

En conséquence de cela et d’autres processus, il y a eu plus de films sur les problèmes sociaux réalisés entre 1945 et 1947 que jamais auparavant. Ils représentaient une part importante de la production. Ils ont presque disparu après cela. Dans la mesure où vous pensez que le film est important pour créer un dialogue, une façon de penser aux choses, il est devenu une forme médiatique beaucoup plus étroite.

Les écrivains inscrits sur la liste noire ont publié quelques romans chez de petits éditeurs et quelques périodiques, de sorte qu’ils n’ont pas été complètement réduits au silence. Mais ils ne pouvaient pas écrire de scénarios de films sous leur propre nom. Je pense que cela a eu un effet modérateur significatif sur la culture des années 50.

DW: La pensée de gauche était essentiellement criminalisée. Les artistes les plus intéressants d’Hollywood n’étaient pas nécessairement membres du PC, bien qu’il y ait eu un groupe d’écrivains et de réalisateurs comme Abe Polonsky et Joseph Losey. Mais je suis d’accord, les films réalisés entre 1945 et 1951 sont les films les plus intéressants de l’histoire d’Hollywood.

Ils ne sont pas tous explicitement politiques, souvent ils ne pouvaient pas l’être, mais il y a un fort élément d’opposition, de critique, avec une grande texture et profondeur. D’Orson Welles et John Huston, par exemple, des figures de gauche mais non associées au Parti communiste.

Il y a eu Caught et The Reckless Moment de Max Ophuls, Ruthless d’Edgar Ulmer, Treasure of the Sierra Madre de Huston, The Stranger et The Lady From Shanghai de Welles, Mildred Pierce, Flamingo Road et The Breaking Point de Michael Curtiz, Force of Evil d’Abe Polonsky, White Heat de Raoul Walsh, The Killers et Criss Cross de Robert Siodmak, Raw Deal d’Anthony Mann et une centaine de films moins connus. Ce type de cinéma est devenu pratiquement impossible. Il est devenu presque impossible de faire des films sur la vie américaine contemporaine. Alors c’était plutôt des westerns et ainsi de suite.

LC: Alors que dans les années 50, il y avait presque 50 films explicitement anti-communistes. Ils n’ont pas très bien marché, mais ils étaient là. Je peux compter sur les doigts d’une main les films qui ont vraiment parlé à l’opposition. Peut-être Bad Day at Black Rock avec Spencer Tracy, et Storm Center avec Bette Davis, dans le rôle d’une bibliothécaire qui se fait virer pour avoir les mauvais livres, et Broken Arrow. Pas beaucoup plus.

Il est devenu trop dangereux d’exprimer la moindre critique à l’égard des États-Unis. Les artistes hollandais du XVIe siècle peignaient des paysages parce qu’il était politiquement dangereux de faire autre chose.

DW: Quel est votre but en continuant à écrire sur ces questions?

LC: Parce que je pense que le premier amendement est dans une situation très précaire. Il a été attaqué aux États-Unis presque dès le début et il l’est encore plus aujourd’hui. Je pense qu’il est incroyablement important que les gens comprennent cela.

Nous avons une déclaration des droits, mais elle ne signifie pas grand-chose si les gens ne sont pas vigilants et ne la défendent pas. Sinon, c’est juste un morceau de papier, je pense. La vigilance, l’esprit critique sont tout simplement cruciaux. Je ne pense pas que nous en ayons suffisamment en ce moment.

DW: Avez-vous l’intention de poursuivre ce travail?

LC: Je pense que c’est mon dernier tour de piste en ce qui concerne la liste noire. Je ne pense pas avoir quelque chose d’autre à dire.

DW: Comment définiriez-vous votre propre politique?

LC: Je dirais que je suis un socialiste démocratique. Je pense que nous avons besoin d’une forme socialiste de gouvernement. Mais je crois fermement que nous devons y parvenir par le biais d’une sorte de processus démocratique. Vous avez mentionné que vous étiez trotskiste. Léon Trotsky est l’un de mes grands, grands héros.

DW: Vous avez donc lu certaines de ses œuvres.

LC: J’ai lu tout ce qui est traduit. La révolution permanente et Littérature et révolution sont de grands livres. Je pense que la façon dont Trotsky a agi en 1917, pendant la révolution, était géniale. Je ne pense pas qu’il y aurait pu y avoir une révolution bolchevique sans Trotsky. Et ses commentaires sur le fascisme, dans les années 1930, étaient brillants.

(Article paru en anglais le 11 octobre 2022)