В апреле в возрасте 73 лет скончался Флориан Шнайдер, один из основателей известной немецкой группы Kraftwerk. Он и члены его группы в своем творчестве достигли достаточной влиятельности, чтобы быть названными «Beatles электронной танцевальной музыки». Их провокационное представление о себе как о «людях-машинах» во многом было связано с немецкими модернистскими и авангардистскими движениями в искусстве, но этот взгляд содержал в себе такой идейный багаж, который в итоге оказался серьезным препятствием для их творчества.
Шнайдер родился в 1947 году в местечке на границе со Швейцарией, тогда часть французской оккупационной зоны Западной Германии, в семье известного модернистского архитектора Пауля Шнайдер-Эслебена. Пройдя войну в качестве пилота Люфтваффе, Шнайдер-Эслебен спроектировал первое немецкое здание со стальной рамной конструкцией. Он также являлся самым известным автором реконструкции аэропорта Кельн–Бонн.
В 1957–1961 годах Шнайдер-Эслебен в сотрудничестве с художниками из группы Zero принял участие в разработке проекта зданий Rolandschule. Основатель Zero Йозеф Пиене назвал группу «зоной молчания чистых возможностей для нового начала». Также в проекте Rolandschule принимал участие художник Йозеф Бойс, политические прогнозы которого привели Шнайдер-Эслебена к отказу от социализма и классовых критериев в пользу теории, предположительно выходящей за рамки «капитализма и коммунизма».
Этот культурный фон дезориентированного авангарда, возникший после перенесенных ужасов нацизма, трагедии Второй мировой войны и разделения Германии, способствовал формированию, а также деформациям, музыки Шнайдера и его коллег.
Шнайдер и его ближайший соратник Ральф Хюттер прошли обучение в Академии художеств в Ремшайде и в Институте имени Роберта Шумана в Дюссельдорфе, что совпало по времени с периодом интенсивной радикализации. В 1967–1968 годах Шнайдер играл на флейте в группе Pissoff, прежде чем в 1969 году сошелся с Хюттером в рамках импровизационного квинтета Organisation.
Бунт против консерватизма в университетах и где только можно, оппозиция новой гонке вооружений и решимость бороться с преступлениями и наследием нацизма, — что было подавлено после окончания войны, — тесно связывали восстание студентов с новым подъемом протестов рабочего класса. Но студенты оказались отрезанными от этого движения идеологическими рамками Франкфуртской школы и «новых левых».
Вместо капиталистической эксплуатации идеологи «новых левых» сосредоточили свои социальные комментарии и анализ на концепции отчуждения, интерпретируемого психологически или экзистенциально. После 1968 года студенческое движение распалось, а многие его представители позднее объединились, чтобы сформировать партию, которая, в конечном итоге, оказала лояльную поддержку германскому империализму — партию «Зеленых».
Влияние этих тенденций отразилось на формировании музыкальных концепций Kraftwerk, а также многих других направлений, которые в целом получили название «Краут-рок» (Krautrock). Шнайдер подчеркнул это чувство отчуждения в 1975 году, сказав: «Kraftwerk — это не группа. Это концепция — “Человек-машина”. Мы не группа. Я — это я; Ральф — это Ральф. Kraftwerk — это средство передачи наших идей».
В соответствии с этим технократическим подходом Шнайдер и Хюттер говорили о себе как о «рабочих», как о «химиках звука» (Klangchemiker), работающих на «Электростанции» (Kraftwerk). Сама группа выполняла роль средства реализации концептуальной художественной работы.
«Краут-рок» [иронически означающий «капустный рок»] охватил множество стилей и направлений. В него вошли многочисленные музыканты, на которых повлияли политические и эстетические проблемы того периода, и которые пытались создать новую популярную культуру, не стесненную рамками американского рок-н-ролла и наследия немецкого консерватизма и фашизма.
Это влияние включало в себя развитие психоделического рока, джаза в свободной форме и импровизации, а также авангардных композиций. Также в этот период влиянием пользовались американский минимализм и сериальные композиции Карлхайнца Штокхаузена.
Штокхаузен обучил многих мастеров краут-рока, а его Конкретная музыка (musique concrète) — использование записанных звуков, включая синтезированные шумы, в качестве рабочего материала, — указывает о его влиянии на электронику Шнайдера.
Попытки разобраться с тем, что является новым, толкали этих музыкантов к отказу от наследия прошлого. Хюттер сказал: «Мы не хотим кончить чем, чтобы играть Моцарта и Бетховена в нашем местном концертном зале. Вопрос в том, как звучит Германия сегодня? Вот с этого мы и начали».
Первая группа этих двух музыкантов, названная Organisation, импровизировала в основном на обычных музыкальных инструментах, хотя Шнайдер начал изменять их звучание, придавая им электронную окраску. Формирование Kraftwerk в 1970 году, первоначально как дуэта, дополненного другими музыкантами, ускорило это развитие.
Флейта казалась Шнайдеру «слишком ограниченной», поэтому он добавил к ней «микрофон, затем громкоговорители, затем эхо, а потом синтезатор». «В дальнейшем мне пришлось отказаться от флейты — это был своего рода процесс», — говорил он.
Их первые два альбома были инструментальными, с эффектами наложения различных лент и записей, примененными к звучанию обычных инструментов. В третьем были использованы драм-машины, синтезаторы и вокодер.
Шнайдер и Хюттер открыли свою собственную студию «Клинг-Кланг» (Klingklang) в Дюссельдорфе, где происходили все записи, начиная с пятого альбома и далее. Там они работали по 12–14 часов в день, проектируя и создавая множество систем и инструментов, включая собственный вокодер Robovox, а также создавали там свою музыку.
Незадолго до этого они начали сотрудничать со звукорежиссером Конни Планком, в студии которого в 1974 году выпустили свой четвертый альбом Autobahn. Электронные перкуссионисты Вольфганг Флюр и Клаус Родер в тот момент пополнили их группу.
Этот альбом стал для группы определяющим. 23-х минутный заглавный трек, также выпущенный как сингл продолжительностью в 3,5 минуты, пытался уловить ощущение вождения на высокой скорости по автомагистрали. Флюр сказал: «Мы привыкли много ездить, мы привыкли слушать шум вождения, ветер, проезжающие мимо машины и грузовики, дождь, — каждый момент, когда звуки вокруг тебя меняются, и идея состояла в том, чтобы реконструировать эти звуки на синтезаторе».
Легкость и чувство отстраненности делали эту композицию заманчиво футуристической. Она была сыграна группой во время их первого появления на британском телевидении в научной шоу-программе Tomorrow 's World.
Они продолжали совершенствовать свой звук. Альбом Trans-Europe Express (1977) был вдохновлен альбомом Station to Station Дэвида Боуи, выпущенного в 1976 году, который сам по себе стал первым шагом Боуи к созданию собственного звучания. Инструментальная композиция «V-2 Schneider», написанная для альбома Heroes (1977) стала данью Боуи группе Kraftwerk и его основателю, чьи усилия он назвал «народной музыкой заводов».
Концептуальная презентация Kraftwerk была решена Гюнтером Фрёлингом на обложке альбома Mensch-Maschine (1978), где члены группы представлены в виде одинаково одетых манекенов. Здесь была смесь электроники и моды. Это было неудивительно, учитывая, что, как говорят, его вдохновили британские художники Гилберт и Джордж, которые выставлялись в Дюссельдорфе в 1970 году. Это влияние можно увидеть и в загадочной позе, которую Шнайдер занял во время интервью.
Все это было нарочито, иронично и юмористично, но в тоже время ограниченно. Группа пряталась за манекенами, изображающими самих себя, в качестве невозмутимого сатирического заявления об интеграции человека в мир машин. Шнайдер по этому поводу сказал в 1978 году: «Мы любим наши машины, у нас с ними эротические отношения».
Альбомы 1975–1981 годов стали высшей точкой их достижений, каждый из которых концентрировался на некотором аспекте современной технологической жизни: Radio-Activity (1975) — на радиосвязи, Trans-Europe Express (1977) — на путешествиях, Mensch-Maschine (1978) — на гибридных человеческих технологиях и Computer World (1981) — на возникновении компьютеров.
Последний альбом породил один из немногих хитов «The Model», типично сатирический по стилю. К этому времени их влияние стало очевидным. Художники с энтузиазмом следовали за их технологическим лидерством, но, по большей части, не воспринимая их манеру отчужденности.
Перспективы электронной музыки, открытые Kraftwerk’ом, не требовали дегуманизации, c которой они заигрывали. Некоторые реагировали на жестокость общества активным неприятием, а не отстраненностью, выражаемую Kraftwerk’ом. Ян Кертис из Joy Division был фанатом группы Kraftwerk, творчество которой вдохновило его партнеров на изменение направления вновь образованной группы New Order после его самоубийства.
Некоторые музыканты пытались противостоять отчуждению при помощи чего-то более теплого, чем кривая гримаса иронии периода взрывного подъема электронной музыки 1980-х годов. Однажды о певце группы Depeche Mode Дэйва Гаана сказали, что у него будто бы сложились «отношения» со стилем Kraftwerk. Электронный танцевальный инструментализм сочетался у него с более душевным пением. Часто такое сочетание можно было услышать у группы Heaven 17 в таких синглах как «Temptation» и «Let me go», а затем и в их сотрудничестве с певицей Тиной Тернер.
Политика также занимала в творчестве групп большое место, что выразилось в песне «(We Don’t Need This) Fascist Groove Thang» группы Heaven 17, песне «Enola Gay» группы Orchestral Manoeuvres in the Dark и в песне «Everything Counts» группы Depeche Mode. Многие группы перенимали технологические разработки, достигнутые Kraftwerk, но, как правило, они привносили в них другое видение в отношения человека и машины и баланса между ними. Очень немногие пытались воспроизводить отчуждение, культивируемое Kraftwerk.
Вдохновленная Kraftwerk электронная танцевальная музыка продолжает развиваться. Прорывной хит «Planet Rock» (1982) хип-хоп группы Afrika Bambaataa стал отчасти данью Kraftwerk, вызвав переход к стилю New electro, влияние которого сегодня практически универсально. Музыкальный журнал New Musical Express констатирует, что без Kraftwerk «не было бы группы New Order, стиля Acid house, группы Prodigy, стилей Electroclash и Grime или дуэта Daft Punk». Их влияние слишком велико, чтобы описать это в одной статье или в рамках экспертной оценки одного данного автора.
Но по мере того как их влияние распространялось, их собственного творчества становилось меньше, и оно становилось все менее интригующим.
Это было что-то вроде тупика, созданного собственными руками. В их последнем крупном сингле «Tour de France» (1983) был применен подход альбома Autobahn к велоспорту, с его шумом цепей, механизмов и дыханием велосипедиста, работающим в этом звуковом пространстве.
Они стали меньше появляться на публике, что стало причиной ухода Флюра и Бартоса. Но Шнайдер и Хюттер продолжали работать в студии «Клинг-Кланг». В 1990-х они стали чаще выступать вживую на танцевальных фестивалях, привозя с собой портативную студию.
Хюттер назвал Шнайдера «звуковым фетишистом», сказав: «С электронной музыкой нет никакой необходимости когда-либо покидать студию».
Шнайдер, которому не нравилось принимать участие в живых выступлениях, покинул Kraftwerk в 2008 году. Он продолжал работать, но ничего не выпустил. Его последней записью, сделанной в сотрудничестве с Даном Лаксманом из популярной в 1970-х годах электронной диско-группы Telex, стала композиция «Stop Plastic Pollution» (2015). Она была написана для экологической благотворительной организации Parley for the Oceans. По словам Лаксмана, в ней совмещались циклические записи ударов капель воды с гитарными аккордами в попытке сделать «что-то иное, чем Kraftwerk, не как Kraftwerk». Как будто в этот период сам Шнайдер столкнулся с ограниченностью своих предыдущих достижений.
Вклад Kraftwerk в звук, в то, как создается музыка, огромен. Многие группы стремились высказаться на тему отношений между человечеством и технологиями, но они так или иначе опирались на новаторские достижения Kraftwerk, при этом делая акцент на человеческом взаимодействии, присущем как обществу, так и музыке, вместо того, чтобы восхвалять или принимать как данность подчинение человека машине.