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Muere Edward Albee, dramaturgo estadounidense: La forma de su oposición al status quo

Edward Albee, una de las figuras más prominentes en el teatro Estadounidense de posguerra, murió en su casa en Montauk, Nueva York el 16 de septiembre. Tenía 88 años de edad.

Edward Albee en 1961, foto de Carl Van Vechten

Albee es mejor recordado por las obras que escribió hace medio siglo o más, incluyendo The Zoo Story (La Historia del Zoológico, 1959), The death of Bessie Smith (La muerte de Bessie Smith, 1960), The Sand Box (El arenero, 1960), The American Dream (Sueño Americano, 1961), ¿Who’s afraid of Virginia Woolf? (¿Quién teme a Virginia Wolf, 1962) y A delicate balance (Un equilibrio delicado,1966). Luego de no ser favorecido por los críticos y el público durante décadas, Albee repuntó con Three tall women (Tres mujeres altas, 1991) y The Goat or ¿Who is Sylvia? (La Cabra o ¿Quién es Sylvia?, 2000). Durante su larga carrera, Albee ganó numerosos premios, incluyendo tres Premios Pulitzer por Drama y dos Premios Tony por Mejor Obra.

Albee fue un escritor enormemente dotado y elocuente, con una verdadera apreciación del ritmo del lenguaje y un estilo obvio por lo dramático. Sus primeras obras, como La Historia del Zoológico, una obra de un acto, y, sobre todo, ¿Quién teme a Virginia Woolf?, obra de larga duración, impresionaron al público cuando fueron interpretadas por primera vez. En estas obras, y en otras de la época, Albee lanzó feroces ataques contra la complacencia e hipocresía de clase media, y el fracaso moral de la sociedad Estadounidense.

El dramaturgo se describía a sí mismo como un enemigo del status quo, lo que hable bien de él. Sin embargo, la manera en que concebía enemistad era bastante limitada, como lo discutiremos, cosa que se debió a que su concepto estaba atado al ambiente social y cultural en que él maduró en los Estados Unidos de la Guerra Fría, el ambiente en el cual él existió.

Los antecedentes familiares de Albee son únicos. Nació en Washington DC, en marzo de 1928. Su madre no lo pudo mantener. A los 18 días de edad, el niño fue adoptado por Reed A. Albee y Frances C. Albee, una pareja adinerada sin hijos. El padre había “descuidado y abandonado tanto a la madre como al niño”, dice el documento de su adopción. El dinero de Reed Albee provenía de su padre, director de la cadena Keith-Albee de teatros de vodevil. Los Albees vivían en el lujo en Larchmont, Nueva York sobre el estrecho de Long Island.

El escritor más tarde afirmaría que siempre se sintió como un intruso en la casa. “Me compraron; por mí pagaron 133,30 dólares” (el costo de su adopción). Su condición de “extraño” en su propia familia y que él haya descubierto ser homosexual de en una edad temprana, sin duda ayudaron a distanciar a Albee del los grupos políticos burgueses estadounidenses. Tuvo un momento difícil en la escuela; fue expulsado o excluido de varias escuelas secundarias y universidades. De adolescente abandona su hogar para siempre. Hacia el final de su vida, Albee dijo a un entrevistador que había sido “echado” de su casa porque se había negado a convertirse en el “monstruo corporativo” que sus padres deseaban que fuera.

Durante la década de 1950, Albee vivió en Greenwich Village, en ese entonces un barrio bohemio en la ciudad de Nueva York; y trabajó en numerosas labores ocasionales. También recibió dinero de un fondo fiduciario. Escribió poemas, obras de teatro y novelas que no fueron publicados.

Albee escribió La Historia del Zoológico en tres semanas en 1958. Fue estrenada en Berlín Occidental en 1959 en un programa doble junto con la Última Cinta de Krapp, de Samuel Beckett.

La obra corta toma lugar en el Parque Central de Nueva York. Hay dos personajes, Peter y Jerry. Peter, un hombre de mediana edad, ejecutivo de una pequeña editorial, que “usa tejidos de lana, fuma pipa, lleva anteojos con marcos de plástico duro”. Eventualmente nos enteramos que tiene una esposa, dos hijas, dos gatos y dos periquitos, la satisfecha y perfecta familia estadounidense. Peter está leyendo tranquilamente el periódico en un banco de parque un domingo por la tarde cuando Jerry comienza a conversar con él. Este último es más joven, más pobre y sufrido, según la descripción de Albee, con “gran cansancio”.

Edward Albee

La conversación comienza inocentemente, aunque extrañamente, lo suficiente, con la ya famosa línea de Jerry: "He estado en el zoológico. [PETER no se da cuenta] Dije, he estado en el zoológico. SEÑOR, HE ESTADO EN EL ZOOLÓGICO!”. Peter responde con bastante cortesía, pero Jerry se vuelve más y más intrusivo; hace preguntas personales, que develan la naturaleza de su propia existencia solitaria. Cuando Peter ya no aguanta más, y trata de irse, Jerry se vuelve agresivo y saca un cuchillo. Lo deja caer y le dice a Peter: “Hay que ir a recogerlo”. El otro hombre lo hace y Jerry finalmente se empala en la hoja del cuchillo. Al final con sus últimas palabras agradece a Peter.

Emerge algo sobre la frialdad, el aislamiento y la desigualdad, de la vida urbana moderna. Jerry vive en una casa de huéspedes, con “pocas ropas, una pequeña estufa clandestina y un abrelatas.” Sus vecinos son los marginados. Su relación más íntima, aparte las que tiene con prostitutas, es con el perro de su casera, A quien dedica un largo monólogo.

Años después, Albee explicaría, “Jerry es un hombre que no se ha proscrito, ... que durante el transcurso de la obra está tratando de persuadir a Peter que proscribirse es peligroso y que la vida con todos sus problemas, todas sus miserias, vale la pena vivirla absolutamente y totalmente”.

Albee fue atacado por su obra en los círculos del establishment burgués. En el piso del Senado de Estados Unidos, Prescott Bush (padre y abuelo de dos presidentes de Estados Unidos) denunció La Historia del Zoológico como “algo sucio”.

Es evidente la influencia de Beckett, Ionesco y el “teatro del absurdo” en La Historia del Zoológico; o sea que Albee estuvo bajo la influencia de las mismas tendencias sociales e intelectuales que esos escritores. El dramaturgo británico Harold Pinter, nacido en 1930, fue su contemporáneo casi exacto. La primera obra de Pinter, La Habitación, fue escrita y presentada en 1957.

A los intelectuales de la época, al menos a los más sensitivos, les horrorizaba la sociedad de su época, por las grandes corporaciones e instituciones que habían surgido a raíz de la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, la amenaza de la destrucción nuclear, el conformismo patrocinado oficialmente y el perseguir riqueza material.

Sin embargo, la mayoría de ellos no veía la manera de salir de la situación. El estalinismo y sus crímenes, ampliamente identificado con el comunismo y el socialismo, a muchos les pareció haber cerrado la posibilidad de un cambio revolucionario. Las diversas burocracias contrarrevolucionarias “obreras” suprimían políticamente a la clase trabajadora. El existencialismo y otras formas de irracionalismo sugerían que la condición humana era absurda, pero que uno tenía que aguantar y encontrar algún significado en lo que quizás es una existencia sin sentido. El expresionismo abstracto en la pintura y el movimiento bohemio “Generación Beat” (Beat Generation), surgió de estas condiciones generales ideológicas.

En La Muerte de Bessie Smith, Albee rinde homenaje, oblicuo y respetuoso, al movimiento de los derechos civiles y al sufrimiento de los afroamericanos. El corto episodio ocurre en Memphis, Tennessee, en 1937, en un hospital. Una enfermera blanca con exceso de trabajo, un interno blanco y un asistente negro juegan importantes papeles. La premisa de la historia es que Bessie Smith, la gran cantante de blues (que no aparece en la historia), muere tras un accidente de automóvil porque se le negó la admisión en un hospital sólo para blancos. Esto era lo que se creía generalmente en ese momento. De hecho, Smith fue llevada directamente a un hospital en Clarksdale, Misisipi, donde murió siete horas después del accidente. Aún así el relato de Albee trata de las relaciones de raza y clase en los Estados Unidos y conserva gran parte de su poder. En particular reluce el papel de la enfermera.

Albee reservó gran parte de su veneno para la clase media alta estadounidense, y para la familia nuclear. En The American Dream (El sueño americano, 1960), una sátira del absurdo, los personajes centrales son mamá, papá y la abuela. La pareja, descubrimos, había adoptado una vez un hijo. Descontentos con él, lo mutilan y en última instancia, lo matan. Como la abuela, un personaje simpático, explica: “Bueno, para el colmo, finalmente murió; y como es de imaginarse lo que les hizo sentir, ellos habían pagado por él y todo. ... Ellos querían su satisfacción; querían que les retornaran su dinero”.

Un Hombre Joven aparece, al quien la Abuela llama “ El Sueño America no”, que resulta ser el gemelo del muchacho original. La anciana sale y el psicológicamente perturbado Hombre Joven entra. Ocupará el lugar del niño adoptado. El diálogo consiste en gran parte en una serie de lugares comunes y banalidades. En el estilo típico de Albee, una familia de clase media acomodada oculta todas las brutales realidades.

Albee más tarde afirmó que la obra "es un examen del ambiente estadounidense, un ataque a la sustitución de valores reales con lo artificial en nuestra sociedad, un repudio a la complacencia, la crueldad, la castración, y la vacuidad; se trata de una posición en contra de la ficción de que todo lo que en ésta, nuestra tierra americana, es color de rosa. ¿Ofende esta obra? Eso espero”.

La obra teatral por la cual Albee tiene mayor fama, ¿Quién Teme a Virginia Woolf? (Llevada al cine con Richard Burton y Elizabeth Taylor, estrenada en 1966), abrió en octubre de 1962, sólo unos días antes de la erupción de la Crisis de los Misiles en Cuba, el enfrentamiento entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, por el despliegue de misiles Soviéticos en Cuba. La amenaza psicológica a menudo intangible e incluso innombrable y la paranoia generada por la amenaza de la aniquilación nuclear se tejen en las primeras obras de Albee, así como en los las obras de muchos escritores y cineastas de la época.

Cartel para ¿Who's Afraid of Virginia Woolf? (1962)

En su estructura y episodios, ¿Quién teme a Virginia Woolf? (nombre tomado de un graffiti con un toque del “intelectual”) es más naturalista que los esfuerzos anteriores de Albee. George es un profesor de historia de mediana edad en una pequeña universidad de New England; su esposa, Martha, seis años mayor que él, es la hija del presidente de esa universidad. Regresan a casa tarde en la noche después de una fiesta, donde ya han tenido una buena oportunidad para beber. Llegan dos invitados, una pareja joven: Nick, un profesor de biología, y su esposa, Honey.

Durante lo que queda de la noche, George y Martha se enredan en un furioso e incesante, abuso del uno al otro delante de la pareja más joven, de vez en cuando divertido. Martha se burla sin descanso de George y lo humilla. Ella rechaza a su marido como “un FRACASO! Un gran ... enorme ... gordo FRACASO! “En respuesta, George rompe una botella y guarda los restos, como un arma. Martha comenta, “espero que era una botella vacía, George. Tú no quieres perder el buen licor ... no con tu salario.” Se sigue así.

En un momento George hace que va a dispararle a Martha. “GEORGE: ¿De verdad pensaste que te iba a matar, Martha? MARTHA (con todo su desprecio): tú? … ¿Mátarme? ... no me hagas reír. GEORGE: Bueno, basta, yo podría … algún día”.

Los anfitriones juegan varios juegos depravados, algunos el uno con el otro y otros más, con sus huéspedes. Cuando uno de sus juegos se vuelve cruel, George explica con calma, “No me gusta la hipocresía.” George y Martha también afirman tener un hijo, que está por llegar a casa ese día. Al final resulta que no tienen hijos y la fantasía que hacen es una de las grandes mentiras que sostienen sus vidas y su matrimonio.

La obra, sobre todo, sugiere el declive de Estados Unidos y su transformación en una cosa miserable, enferma y lleno de autoengaño. Una vez más, aparecen el miedo y el egoísmo bajo la superficie de su existencia de clase media; y se expresan la hipocresía y el servilismo de esa capa social. El éxito y la estatura, las maniobras por la posición en esa desgraciada universidad absorben la mayor parte del tiempo y el pensamiento de los cuatro personajes. Lo que sea que le estaba prometido a Estados Unidos en El Sueño Americano (George y Martha, son también los nombres del primer presidente de los Estados Unidos y su esposa) ha llegado de alguna manera a esto: a lo estúpido, mezquino y a luchas internas estériles, un borrachera sin fin, una pelea maliciosa de media noche. Todo este gasto de energía ... ¿para qué?

Elizabeth Taylor y Richard Burton en ¿Who's Afraid of Virginia Woolf (1966)

Los personajes no son odiosos; son despreciables. Hacia el final de la obra, Martha se lamenta: “No deseo y sí deseo ser feliz, George y Martha, triste, triste, triste”.

En Un Equilibrio Delicado, un pareja acomodada, Agnes y Tobias, vive con la hermana alcohólica de Agnes, Claire. Se espera que su hija Julia llegue a casa pronto, huyendo de su cuarto fracaso matrimonial. Amigos de Agnes y Tobias (Harry y Edna), llegan y preguntan si pueden quedarse. Un terrible e intangible miedo se ha apoderado de ellos.

¿Qué hacer con Harry y Edna, ya sea para pedirles que se vayan o aceptarlos y asumir la responsabilidad de ellos en su difícil situación, se convierte en una cuestión central en la obra. El elemento más fuerte de Un Delicado Equilibrio, una vez más, es el contraste entre las normas bien establecidas de conducta de esta, gente amable y educada, y las dolorosas realidades contradictorias de la vida.

Albee escribió muchas otras obras, incluidas adaptaciones de obras de Carson McCullers (La balada del Café Triste) y Vladimir Nabokov (Lolita), sin embargo esas primeras contienen la expresión más convincente de sus ideas artísticas y preocupaciones sociales.

Albee insistió hasta el final de su vida que él era un enemigo de las condiciones existentes. En su introducción a Box and Quotations from Chairman Mao Tse-Tung (1968), Albee argumentó que una de las principales obligaciones del dramaturgo era “tratar de cambiar su sociedad”, ya que, “muy pocas obras serias son escritas para glorificar el status quo”. En una entrevista en 2009, le dijo a un periodista, que “una obra debe ser un acto de agresión contra el status quo.”

Albee dista mucho de la contemporánea y la comercializada “política de identidad”. En una entrevista defendiendo su decisión de escribir sobre un sinfín de personajes, le dijo a su compañero dramaturgo Craig Lucas en 1992 que “después de todo, hay una serie de cosas que tú y yo nunca hemos sido: mujeres, personajes de 80 años de edad, o negros. Una gran cantidad de cosas que no hemos sido. Sin embargo, es nuestra responsabilidad ser capaces de ser como ellos, ¿verdad?”

Albee atrajo la crítica por rechazar el término "escritor gay." En un discurso en 2011 comentó: "Un escritor que resulta ser gay o lesbiana debe ser capaz de auto-trascender. No soy un escritor gay. Soy un escritor que por casualidad es homosexual ... Cualquier definición que nos limita es deplorable”. Después de que sus comentarios fueron atacados, le dijo a la Radio Pública Nacional, “Tal vez estoy siendo un poco molesto por esto, pero de muchos escritores que son homosexuales se espera que se comporten como escritores homosexuales y me parece que es una limitación, lo cual es algo muy perjudicial y lucho contra ella cada vez que puedo”.

La crítica de Albee del “status quo” podría ser bastante feroz. Fue citado en 1980 como diciendo, “Creo que la televisión es la destrucción de los Estados Unidos. Mejor dicho, ésta y el Partido Republicano… y el Partido Demócrata, pensándolo bien”.

En Everything in the Garden (Todo en el Jardín, 1967), la adaptación de Albee de una comedia negra del dramaturgo británico Giles Cooper, un grupo de respetables amas de casa suburbanas recurren a la prostitución (aunque sin saber que las otras también lo hacen) para completar los ingresos de sus maridos. Cuando una de las esposas es atrapada, se vuelca contra su marido y repudia la forma corrupta, incluso criminal con que cada uno de los hombres se gana la vida. Ella lo resume así: "Todos ustedes apestan, todos ustedes son asesinos y prostitutos.”

La sinceridad de Albee es incuestionable. Sin embargo, cuando el escritor habla de oposición al status quo, se refiere principalmente al status quo moral, sexual y psicológico. Para muchos intelectuales y artistas en EE.UU., el capitalismo había resuelto sus contradicciones económicas; ese punto de vista es reforzado por las diversas tendencias académicas de izquierda (la Escuela de Frankfurt, etcétera). Lo que quedaba eran los problemas de la alienación, la soledad, el conformismo y la represión sexual.

Continuando exclusiva preocupación sobre esa temática y haciendo caso omiso de las crisis explosivas que surgieron en la década de 1970 después (el creciente empobrecimiento de las masas estadounidenses y el declive económico-cultural general de los Estados Unidos) significa que la obra de Albee ignora lo nuevo y desafiante en la vida estadounidense y que necesita urgentemente de un análisis artístico.

Muchas de las obras posteriores de Albee, e incluso algunas de las primeras, no son fuertes o convincentes. Obras como Little Alice (Pequeña Alicia, 1964), Malcolm (1966), Marina (1975), Counting the Ways (Haciendo Cuentas, 1976), El The man who had three arms (El Hombre de tres brazos, 1982) y otras no son particularmente atractivas. El absurdísmo autoconsciente por lo general no dura. Hay una gran cantidad de repetición entre, e incluso dentro de, las diferentes obras. Las ideas a menudo son oscuras y secundarias o lugares comunes.

Durante muchos años Albee estuvo en guerra con los críticos que lo rechazaban; y los críticos eran a menudo obtusos; pero la falta de éxito de muchas de sus obras con el público en general no fue principalmente debido a las deficiencias de los revisores. Escribió numerosas obras tediosas y casi sin sentido, como si se hubiese quedado sin cosas importantes que decir a una edad relativamente joven.

Albee regresaba una y otra vez a sus primeras relaciones familiares. El padre ineficaz, “castrado”, la dominante madre, el hijo víctima ... Sólo se puede cubrir el mismo terreno en pocas diferentes maneras. ¿Es que Albee tuvo una infancia que fue tan insoportable, o de tan importancia histórica y mundial que necesitaba ser analizada una y otra vez, desde diferentes ángulos, durante el transcurso de 40 años?

No, ese no es el caso. Se trata más bien que existe un crisol social y político donde los problemas psicológicos individuales del artista y traumas de repente adquieren importancia “histórica- mundial”. Hay períodos cuando la familia de uno domina, cuando lo que la madre y el padre de uno hicieron o no hicieron hace tiempo, continúa siendo una obsesión central más adelante en la vida. Este fue el tipo de período histórico en el que maduró Albee, cuando la lucha de clases al parecer pasó a segundo plano.

Albee no fue ningún Henrik Ibsen, el dramaturgo Noruego, pero algunos de los comentarios que el Marxista Ruso Georgi Plejánov formuló a propósito de Ibsen en un ensayo de 1908 (“Ibsen, Pequeñoburgués Revolucionario”) parece apropiado. Plejánov señaló que en el momento en el que “se estaban formando las opiniones e ideales de Ibsen, una clase trabajadora, en el sentido actual de la palabra, aún no se había desarrollado ... y por lo tanto ésta no aparecía en ninguna parte de la vida pública”. Lo que anima a Ibsen son “protestas individuales contra la hipocresía y la vulgaridad que le rodeaba.” Lo suyo fue “la rebelión del espíritu moderno.”

Plejánov continúa: “Ahora bien, si un hombre educa sobre la rebelión, simplemente por ser rebelión, sin saber él mismo a donde ésta irá, su enseñanza tendrá características nebulosas. Si él es un artista, y piensa en términos de imágenes y formas, entonces la vaguedad de su pensamiento resultará necesariamente, en imágenes artísticas vagas. Un elemento abstracto y esquemático se filtrará en su obra creativa ... La ‘revolución del espíritu del hombre’ deja todo sin ser cambiado. La montaña embarazada una vez más da luz a un diminuto ratón”.

Desgraciadamente, durante gran parte de su carrera después de sus obras iniciales, como resultado de la nebulosidad de sus ideas y la falta de forma de su oposición al status quo, Albee dio a luz a nada más que a “los ratones pequeños.”

Robert Brustein, el distinguido crítico, productor y académico, una vez que se refirió a Albee “como alguien que simpatizaba profundamente con los oprimidos del mundo.” No cabe duda de eso; pero no se trata de algo clara y fuertemente presente en su trabajo o en sus expresiones públicas. Vale la pena señalar que en en el índice de la biografía de Mel Gussow, Edward Albee: A Singular Journey (1999), hay una sola referencia a la Guerra de Vietnam. Según un artículo de The New York Times de agosto de 1968, Albee prestó su nombre como uno de los patrocinadores de la movilización antiguerra “Summer of Support”, dirigido a los soldados de Estados Unidos junto con Pete Seeger, Dustin Hoffman, Phil Ochs y otros.

En general, sin embargo, como señala un comentarista, las obras de Albee en la década de 1970 hablan de desilusión “personal” en vez de “social”.

Basta con considerar las características generales de la época de Albee, la expansión económica de la posguerra y la Guerra Fría, para entender las condiciones que dieron forma a su pensamiento. Viajó a la Unión Soviética y Europa del Este, y desde luego se distinguió de los que confrontaban a ese régimen desde la extrema derecha, pero sus comentarios sobre la URSS no van más allá encima del liberalismo anticomunista. Su uso superficial de las citas extraídas del “Pequeño Libro Rojo” de Mao en Box and Quotations from Chairman Mao Tse-Tung, ya sean acartonadas banalidades o falsificaciones estalinistas, dan una idea de su actitud hacia lo que él siempre confundió con “marxismo” y con “teoría revolucionaria.”

El “elemento abstracto y esquemático” en la obra de Albee también se manifiesta en la naturaleza ahistórica de sus obras y los personajes a menudo sin nombre: Mamá y Papá, Hombre Joven y la Abuela, Él y Ella, A, B y C. Una vez le dijo a un entrevistador, “la mayoría de mis obras no están ligadas a ninguna época en particular.”No le importaba que la palabra “atemporal” describiera a su obra, explicó, “pero no creo que ninguna [de las obras] está en deuda con épocas específicas”.

Por desgracia, no hay nada que pase al olvido más rápidamente que lo que no tiene “época.” Caracterizaciones psicológicas abstractas y especulaciones y, francamente, la obsesión con uno mismo no conducen generalmente al arte más gratificante, y rico. “Todos ansiamos devorarnos a nosotros mismos, entrar en nosotros mismos, ser el sujeto y el objeto a la vez”, afirma un personaje en Albee’s Listening (1976). Pero el artista seriamente sintonizado con el mundo y la vida, tiene cosas más apremiantes para hacer.

La gran fuerza de Albee residió en su capacidad de representar personajes aburguesados de clase media alta, para develar su vida interior. Ayudó a desmitificar y a desprestigiar las capas acomodadas que se creían totalmente en control. Por otra parte, su rechazo a la corrupción y la cobardía, su insistencia en verdades desagradables sobre la sociedad estadounidense a finales de 1950 y principios de 1960, sin duda, contribuyó al estado de ánimo del radicalismo y la oposición que surgió en la década siguiente.

Parafraseando a Plejánov, la monótona realidad estadounidense de posguerra mostró a Albee a qué debía oponerse, pero por sí misma no podía mostrarle el camino a seguir.

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