Cuatrocientos años desde la muerte de William Shakespeare–Parte 2

Y una conversación con James Shapiro de la Universidad de Columbia

por David Walsh
9 febrero 2017

El 10 de enero publicamos la primera parte de un artículo sobre los 400 años desde la muerte del dramaturgo William Shakespeare, incluyendo una entrevista con James Shapiro, autor de numerosos libros sobre Shakespeare y del teatro renacentista inglés. Esta es la segunda y última parte del artículo y entrevista.

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David Walsh: Hablemos del "sentido histórico," y de su ausencia en general en una gran parte de la crítica contemporánea. En el libro de 1599, usted no está de acuerdo con la suposición de que "lo que hace que las personas sean como son ahora, hizo que fueran como eran entonces."

James Shapiro: Hay un mito fundamental de que somos como los isabelinos. De alguna manera somos, por supuesto; nacemos, respiramos, vivimos, dormimos, morimos. Esas constantes son ciertas, pero hay diferencias fundamentales entre su cultura y la nuestra. Así que tenemos que ser muy claros acerca de las formas en que Shakespeare y los demás eran nuestros contemporáneos y las formas en que no lo eran.

James Shapiro (Foto: David Walsh)

Por ejemplo, si está escribiendo una biografía de Shakespeare, probablemente va a traer un conjunto de suposiciones modernas sobre cuándo o cómo llegamos a la mayoría de edad. ¿Llegamos a la mayoría de edad a los nueve años como solía ser con los niños en la Inglaterra isabelina? ¿Somos enviados de nuestra hogar familiar a trabajar en la casa de otra persona durante ocho años? ¿O llegamos a la mayoría de edad en nuestra adolescencia cuando experimentamos con diferentes identidades sexuales, religiosas o de otro tipo? Las obras de Shakespeare en mi opinión han sido malinterpretadas al compararlas con la propia vida de él, y con sus propias luchas como adolescente o como alguien en sus años veinte, con su obra como espejo.

Tengo el hábito de entrar en las aulas, sea una de cuarto grado o, como la semana pasada, en una aula de ejecutivos internacionales en la escuela de negocios, a los que también les enseño Shakespeare, y les hago la misma pregunta: ¿Cuál era el promedio de edad que tenían las personas cuando se casaban en los tiempos de Shakespeare?

Sea cual sea el grupo, extranjero o nacional, o su nivel educativo, la respuesta va algo así: "Las muchachas tenían 13." Entonces les pregunto, ¿alguien quiere bajarle al número? Suelo detenerlos cuando llegan a las ocho o nueve años porque comienzan a sentirse incómodos. “Los chicos”, dicen, “eran un poco mayores; el promedio era entre 14 y 17”.

Entonces les digo para los isabelinos el casamiento medio era entre 24 o 25 años. Tenemos evidencia, y sabemos que en general no tenían relaciones sexuales antes del matrimonio. Entonces, sabiendo esto ¿cómo cambia su opinión acerca de la cultura? ¿Cómo se marca la diferencia entre su cultura y la nuestra? ¿Qué hacía la gente entre los 15 y los 25 años? Y entonces las respuestas son bastante interesantes. La gente comienza a comprender que las diferencias entre nuestra cultura y la de Shakespeare tiene un impacto en cómo entienden las obras.

DW: Sí, pero el sentido histórico también sugiere algo sobre la impermanencia de las personas y las cosas. La gente cambia, las sociedades no son siempre iguales, suben y caen.

Reina Elizabeth I

JS: Estoy analizando un período histórico relativamente estrecho, digamos de 1564 a 1623. Estoy consciente de ciertas cosas que cambian, de las actitudes hacia la autoridad real, de las actitudes hacia el capital, de las actitudes hacia los que nacieron en diversas tierras o de la adoración de diferentes dioses. Pero hay muchas cosas constantes en este período.

DW: Sin embargo escribe sobre "una Inglaterra balanceándose entre mundos".

JS: Sí, pero es difícil notar los cambios cuando uno vive en tiempos como esos. Shakespeare escribe Hamlet, lo suficientemente notable, en un momento en que un grupo de comerciantes pide permiso a la Reina Elizabeth para crear una Compañía de la India Oriental, que va a cambiar el mundo. ¿Está él consciente de eso? No, no lo está y no podría haberlo estado. Shakespeare era tremendamente bueno en la identificación de los cambios pasados. Era un buen historiador. Y era bueno para notar las interrupciones de su tiempo, pero no estaba realmente interesado en ser predictivo en absoluto.

DW: No, absolutamente no, pero escribes que "desde el comienzo de su carrera como dramaturgo y poeta, Shakespeare estaba atraído compulsivamente a los momentos de la época, a lo que significaba atravesar la transformación de lo que les era familiar". Esa es una magnífica frase, en mi opinión. Obviamente, esto no era un proceso enteramente consciente. Hay mucha intuición. ¿Cómo explica eso? ¿Cómo puede estar alguien atraído a los "momentos de la época" de esa manera?

JS: Esa es una muy buena pregunta. Primero, uno puede seguirlo, uno puede mirar por encima del hombro de Shakespeare mientras él lee Las crónicas de Holinshed [Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda de Raphael Holinshed, publicadas en dos ediciones, 1577 y 1587], Las vidas de Plutarco [traducción de Sir Thomas de Las vidas de Plutarco de los Griegos y Romanos Nobles, publicado en 1579] y así sucesivamente. Podemos sentir que su atención se intensifica cuando llega a ciertas vidas, ciertos momentos los cuales él entiende que tienen enorme poder explicativo y general. Eso es lo que le llama la atención.

Primera publicación de William Shakespeara, 1623

DW: Más que a ninguna otra persona.

JS: Sí, después de todo, todos están leyendo los mismos libros. No simplemente aterrizan en esos lugares y se dicen a sí mismos: "Dios mío, esto es exactamente lo que está en juego, pero la gente lo lee y no lo entiende." Allí es donde nos topamos el verdadero genio y la creatividad de Shakespeare. Acabo de leer una vez más cinco páginas de las Las crónicas de Holinshed sobre el final del reinado de Richard II y el comienzo del reinado del hombre que lo depuso [Henry de Bolingbroke, posteriormente Enrique IV], que tenía un sentido más agudo de la fragilidad de la autoridad política, un sentido más agudo de cómo la gente estaba cansada con la manera en que eran las cosas; derrocó el viejo orden y estableció uno nuevo.

Ahora miramos a lo largo de estas cinco páginas, de doble columna, páginas bastante tediosas y sin ninguna narración. Un lector isabelino habría seguido adelante. Shakespeare, en cambió, al leer esas cinco páginas dice: "Eso es lo que faltaba; eso es lo que faltaba, puedo añadir esto, esto y esto. La cosa no ocurrió de esa manera, pero la cambiaré". De repente, capta ese momento, que puede verse como la destitución de un tirano o el tomo de poder por un maquiavélico advenedizo. Se puede leer o escenificar de cualquiera de las dos maneras. Pero Shakespeare ve eso en esas páginas mas nadie más lo hace; es esa labor que hace que su trabajo sea significativo 400 años después.

DW: ¿Sugiere eso que, aparte o como parte de su propio genio, sentía impulsos poderosos que venían de afuera?

JS: Desde luego, porque pocos años después de haber escrito esa obra, un hombre [el conde de Essex] intenta un golpe político contra una reina [Elizabeth I] quien se identificaba con Richard II; y le paga a Shakespeare para que produjera su obra. Tuvieron la suerte no ser arrojados a la cárcel. Shakespeare sabía exactamente lo que estaba haciendo.

DW: Esto está ligado a los otros temas, incluyendo la legendaria objetividad de Shakespeare. Usted explica, por supuesto, que Shakespeare tuvo que ser cauteloso sobre cómo expresar sus propias opiniones debido a la censura. Pero no creo que eso lo explique todo. Usted comenta respecto a Henry V que Shakespeare "constantemente se niega a adoptar una sola voz o punto de vista sobre el aventurerismo militar", y eso podría aplicarse a casi todos los rasgos importantes de la vida política que Shakespeare trata: la monarquía, el republicanismo, el poder, la autoridad, revolución, descontento popular. Es fascinante, a propósito, que el primer uso público de la palabra asesinato aparentemente ocurre en Macbeth.

Usted habla de las voces críticas que compiten y argumentan que aquellos que no ven ningún relato en Henry V no entienden que "el verdadero relato es el debate sobre la guerra". Y usted dice lo mismo sobre Julio César, que la obra yuxtapone argumentos políticos rivales y es imposible saber cuál argumento pesa más en la balanza. Obviamente, cada lector o espectador queda muy impresionado sobre esta cuestión: la capacidad de Shakespeare, en primer lugar, de ponerse a sí mismo en el lugar de cualquiera y construir una lógica diferente para las personalidades en conflicto. ¿De dónde proviene esa objetividad?

Christopher Marlowe

JS: Se trata en parte de analizar las 2,500 personas que han pagado un penique para ver su obra de teatro. Van de la más alta hasta la más baja clase social. A no ser que él acierte lo que existe en sus corazones y en sus mentes, cruzarán la calle para ir al teatro Admiral’s Men (una compañía de teatro rival) para ver una obra de Christopher Marlowe en el Rose. Así que Shakespeare tuvo que hacerlo bien. Tuvo que entender lo que les preocupaba profundamente, lo que temían, lo que pensaban cuando descansaban sus cabezas sobre sus almohadas. Shakespeare siempre tuvo esa virtud.

DW: Como usted lo dice, él no era alguien quien se preocupaba en trazar los planos del futuro, pero sí se tiene la sensación de que el momento histórico era algo así como una bisagra con la cual se podían ver ambos, el pasado y en un cierto sentido el futuro; o al menos de que algo estaba por cambiar. Se podía ver en ambas direcciones.

JS: Algo está sucediendo, algo está cambiando. Eso es lo más difícil de ver y de sentir, lo que realmente está sucediendo en el momento en que estamos hablando. Algún día, alguien escribirá sobre el 11 de noviembre [el día de la entrevista] y dirá que ese día tal o cual cosa sucedió. Algo era nuevo, algo se liberaba. Si estuviera vivo, Shakespeare sería al que yo le haría esa pregunta.

DW: Creo que es una cuestión absolutamente fundamental. Balzac tiene una frase excelente acerca de cómo es un mérito muy raro el poder tomar medida de nuestra propia época.

JS: Exactamente.

DW: ¿Es Shakespeare la mejor persona en la historia que pudo lograr eso?

JS: Puede ser que él sea el mejor escritor que haga eso. Lo realmente difícil es poder seguir haciéndolo durante un cuarto de siglo.

Es impresionante que Shakespeare lo haya hecho entre 1588 y 1613, al final con la ayuda de algunos dramaturgos más jóvenes. Plantea las interrogantes más complicadas sobre su época, desde el matrimonio y el sexo hasta la política y la historia.

DW: En su libro Dramaturgos rivales, usted escribe sobre la década de 1590: "Estos años fueron marcados por la escasez, las malas cosechas, la inflación, los altos impuestos, el peligro anual de invasión, la peste, las tensiones urbanas, la crisis del imperio, la muerte de la mayoría de los asesores de Elizabeth en el Consejo Privado y, por supuesto, el problema de la sucesión. Predominaba la ansiedad por la posibilidad de guerra, no sólo en Inglaterra, sino también en gran parte de Europa."

Tengo la siguiente pregunta, a razón de que sus libros están saturados de esa ansiedad e inquietud: ¿es que el nuevo mundo burgués que estaba comenzando era más público, y activamente tenso, en contraposición a la sociedad rural —mucho más estática— que estaba siendo reemplazada?

JS: Absolutamente, no hay duda.

DW: ¿Objetivamente vinculado con eso: ¿tenemos por vez primera desde el mundo antiguo un grupo de dramaturgos capaces de leer el barómetro de toda una sociedad?

JS: Bien conoce usted las interrogantes más elementales sobre las cosas que son fáciles de entender para todos: vacaciones, el calendario, el tiempo. Al pasar de finales del siglo XV al comienzo del siglo XVI se acelera el tiempo; desaparecen "días feriados"; ocurre una especie de alienación temprana del mundo natural, con la cual las comedias de Shakespeare están llenas. Esto fue un cambio profundo que nos hace sentir ansiosos de una manera que probablemente no se puede explicar. Eso le importaba a Shakespeare.

Cuando era niño, los tíos y vecinos de Shakespeare posiblemente dirían: "Hoy, 23 de abril, es tu cumpleaños, antes siempre celebramos los desfiles de San Jorge en este día; ya no lo hacemos". Y de repente, él piensa: ¿qué ha cambiado, qué he perdido? Yo sospecho que Shakespeare desde una edad temprana estaba realmente consciente de los mundos que se habían perdido y de estar siendo empujado hacia un vórtice, del cual también podía aprovecharse económicamente. Esa nostalgia también representó una oportunidad para él.

Sí, es el cuadro más vívido desde el mundo antiguo. Y apostaría a que el Rey Carlos I iba a la horca pensando: "Esto no me estaría ocurriendo si todos esos bastardos no hubieran escrito y presentando todas esas obras sobre el asesinato de un rey durante todos esos años."

Ricardo II en el tomo de 1623

DW: ¡Ese era mi siguiente punto! Usted explica que las obras no son manifiestos, y ciertamente no se solidarizan con la revolución y el derrocamiento de las monarquías en general. Sin embargo, la representación exacta de las vidas de los gobernantes y de los cambios en los regímenes, los motivos prácticos, impíos y a veces pútridos, (no sólo en Shakespeare) tenía que tener un efecto ilegitimador, un efecto desestabilizador. Usted menciona, por ejemplo, que las obras históricas de Shakespeare y de otros "les enseñaron [a la gente], entre otras cosas, a ser escépticos de los objetivos de los gobernantes." Unas décadas más tarde, la cabeza de un rey caería.

JS: Las obras tienen ese efecto desestabilizador, y las autoridades lo sabían. Estaban equivocados al suponer que podían controlarlo. ¿Qué quiero decir con eso? El lunes por la mañana iré a clase y hablaré sobre un folleto que les daré. Les diré a mis alumnos que le echen un vistazo y que me digan la diferencia entre esta hoja y su edición de Ricardo II.

Faltan 172 líneas acerca de la deposición de Ricardo II que las autoridades gubernamentales decidieron que no se podrían imprimir durante la vida de la reina Isabel. Se podían hacer en el escenario, pero no se podían circular más. ¿Mostrar a un rey renunciando a su corona? No se podía poner eso en papel. Yo quiero que mis estudiantes vean lo que es retocar la historia. Eso es lo que quiero que vean; como las fotos de Stalin donde, aunque los hombros de alguien son visibles, pero falta la cabeza.

Siempre fue un juego de gatos y ratones entre los dramaturgos y los funcionarios del gobierno, quienes pensaban que si se aseguraban de que la política local e inmediata no entraba, la sensibilidad política más global no se transformaría. Pero más de 40 años de presentar estas obras fatalmente comprobaron lo contrario. El arte hace pensar, por eso es que la gente quiere cortar la educación artística en este país.

DW: Nos preguntamos, y no hay manera de responder a esto, hasta qué punto los dramaturgos estaban conscientes de esto.

JS: Los que estaban en la cárcel, como Ben Jonson, estaban conscientes de ello. Tenían mucho tiempo para pensar en ello. Siempre tuvo problemas controlando sus impulsos.

Ben Jonson

DW: ¿Y qué hay de Christopher Marlowe?

JS: Marlowe pensaba que él era más inteligente que las autoridades hasta que fue apuñalado y asesinado. ¿Fue asesinado por el gobierno? Digamos que nadie en ese lugar estaba libre de sospecha.

El drama en sí mismo, el airear ideas contraria, le permite a la gente contemplar esos puntos de vista problemáticos en una sociedad donde las opiniones alternativas pueden circular.

DW: Pero permitieron que el asesinato de Julio César tuviera lugar en el escenario. ¿Estaba bien porque era una época diferente, un país diferente?

JS: Ya había pasado, y todo el mundo sabía lo que había sucedido. Todo el mundo escribió sobre ello, sólo dependía de cómo se lo describía. Se podía escribir sobre él como Dante, que pone a Bruto en las entrañas del infierno, o como Milton, que celebra a Bruto como un héroe republicano.

Por supuesto, típicamente, Shakespeare no critica ni un lado ni otro. Él crea una obra de teatro que le permite a la gente con el tiempo cambiar su opinión de Bruto; ¿héroe o cabra? Llevo 30 años enseñando esa obra. Cuando comencé a enseñar en Columbia, todavía se sentía la influencia de 1968 y sentimientos radicales en el salón. Por lo tanto alrededor de la mitad de los estudiantes pensaba que Bruto había hecho bien, y se identificaba con él. En la actualidad Bruto es sólo un payaso para los estudiantes. Nadie lo apoya. Es muy trágica esa metamorfosis. Sigo esperando que el péndulo oscile hacia el otro lado.

Eso es lo divertido de enseñar a lo largo de décadas. Tiene uno la oportunidad de ver el ligero pero constante cambio de cómo piensa y siente una comunidad. Siempre son las mismas personas, siempre son estudiantes de 20 años de edad que estudian a Shakespeare en Columbia. Lo ves cambiar con el tiempo, cómo piensan.

DW: ¿No piensan que Bruto debió haberse expuesto?

JS: Usted pensaría que, como son jóvenes, van a ponerse del lado de alguien que defiende sus principios y que desafía a las autoridades. Hoy en día no lo hacen. Cuando una tercera parte de estudiantes se van a trabajar para Goldman Sachs—por supuesto estoy exagerando—no es ningún shock. Han que tener en cuenta que los costos de la universidad y las presiones que llevan son obscenas hoy en día. No los culpo por intentar ganar dinero.

James Mason representa a Bruto y Deborah Kerr a Portia en Julio César (1953)

DW: ¿Cómo diría que las cosas han cambiado entre tus estudiantes, si es posible generalizar?

JS: Probablemente hay muchas más continuidades. Este lugar admite uno de cada 20 estudiantes que solicitan admisión. Todos son inteligentes, ávidos, devotos. Nunca tengo que preocuparme si van a venir preparados. Pero hoy en día es más difícil conseguir que revelen sus opiniones políticas. Mantienen esos puntos de vista ocultos. No los culpo. Mi labor es confrontarlos; y lo hago. Son más pasivos de lo que solían ser. Son respetuosos en formas que no admiro. Yo les digo eso. ¿Alguna vez han jugado al tenis con alguien que golpea la pelota suavemente? Sí. ¿Es divertido? No.

DW: Esta es una de mis líneas favoritas en el libro de 1599. Está en el prólogo. Usted argumenta que "El dilema de Shakespeare para escribir obras de teatro que fueran atractivas tanto para la corte como para el público en general era contra intuitivo. En lugar de buscar el mínimo denominador común, decidía escribir obras cada vez más complicadas que hacían que los espectadores trabajaran más que nunca para entenderlas." Dígame, ¿cómo llego a esa conclusión? Si es que puedes recordar...

JS: No sé cómo, pero de repente me pareció que repudiaba completamente el modelo de "Oh, eso funcionó, así que hagámoslo de nuevo." Él quería hacer algo difícil. A menos que el público lo esté entendiendo y reaccione apropiadamente, no puede golpear la pelota tan fuerte como quisiera. Una vez que tuvo una audiencia que había visto 30 ó 50 obras, incluso aunque fueran analfabetas, podía empezar a hacer cosas realmente complicadas. Y lo hizo.

Pero tenía que entrenar a una audiencia para hacer eso. Hablamos de Shakespeare creando obras de teatro, pero también creó una audiencia que podía entenderlo. Y luego obligó a esa audiencia a mejorar, una y otra vez. Hay momentos de visible impaciencia, como en el prólogo de Enrique Quinto: “Usa tu imaginación.” O, de nuevo, en Sueño de una noche de verano, "Use su imaginación. Esto es una colaboración. Tenemos un contrato; yo cumplo con mi parte; tú cumples con la tuya."

DW: Ese enfoque, de responder a un dilema o un impasse aumentando la complejidad de su trabajo, es una definición de genio en casi cualquier campo, en el arte, en la ciencia, en la política.

JS: En cualquier campo. Una vez que simplemente están ahí por el motivo de lucro, se acabó. Shakespeare, sobre todo, funciona con una honestidad despiadada.

Estoy seguro de que tenía opiniones muy fuertes sobre la sociedad, sobre la política. Si hubiera querido ser predicador, podría haber sido muy bueno. Pero eso no es de lo que se trata en el drama. A todos nos enseñaron en la escuela secundaria acerca del modelo poético aristotélico: la caída del gran hombre debido a alguna falta privada o individual por la que es castigado. Lo vemos sufrir y llegamos a sentir una catarsis. Shakespeare seguramente pensaba que eso era inútil.

Hegel en su Estética arraigó su teoría en obras como Antígonade Sófocles. Los dioses superiores y los dioses inferiores, o Antígona y Creón, se enfrentan entre sí, y ocurre un choque de imperativos. Estos imperativos éticos, políticos y sociales son iguales de poderosos y destructivos. Esto está mucho más cerca de lo que Shakespeare descubrió —teóricamente, aunque no habría usado ese término— sobre cómo funciona un drama exitoso.

1599, A Year in the Life of William Shakespeare

DW: Usted obviamente se dedica a la investigación. ¿Se dio cuenta de esa necesidad por su cuenta? ¿Hubo personas que le sirvieron de ejemplos o modelos?

JS: Tuve "modelos" negativos entre la gente que iban a la Biblioteca Folger de Shakespeare en Washington, DC un viernes, pasaban la noche en un cuarto de lujo de Capitol Hill; encontraban dos cositas buenas; volvían; daban una charla en la reunión de la Asociación de Shakespeare el mes siguiente; y publicaban un artículo en Shakespeare Quarterly que les traía ofertas de trabajo y aclamación.

Esa práctica era anecdótica y débil. En contraste a mi se me ocurre la necesidad de leerlo todo. No tenía tiempo para leer todo lo escrito durante un período de 50 años. Escogería un año y leería todo lo fue escrito durante ese año que todavía existía. Nunca se me ocurrió que eso me llevaría más de una década, para luego empezar a escribir. Me tomó 15 años leer para mi primer libro: 1599. El año de Lear: Shakespeare en 1606 me tomó 10 años. Un cuarto de siglo leyendo dos años y dos escribiendo dos libro; fue tiempo muy bien aprovechado. No me arrepiento.

DW: ¿Así que en esos 10 o 15 años usted estaba decidido a encontrar las respuestas a ciertas preguntas?

JS: Una vez que se es profesor permanente, se tiene cierta libertad. Pero cuando se quiere subir en las filas académicas, y quiere conseguir ofertas adicionales y un sueldo más alto, y una carga de enseñanza más reducida, necesita producir un libro cada dos o tres años. Esos libros no sobreviven en su mayor parte. Yo estaba dispuesto a escribir algo de mayor "constancia," algo requiere tiempo.

El modelo de Shakespeare de 12 a 14 horas diarias durante 25 años siempre ha sido una buena guía. Él no era una persona “amigable.” Era un trabajador. Se levanta, ensaya la obra de ese día, almuerza, organiza la obra, y cuando todo el mundo se va a pasar un buen rato, lee y escribe a la luz de las velas hasta las altas horas de la noche. Lo hace durante un cuarto de siglo, y al observar la totalidad de su trabajo y sentir que es bastante buena, decide irse a casa, a Stratford.

DW: ¿Por qué crees que se fue a casa, a Stratford? ¿Crees que él sentía que ya había dicho todo lo que tenía que decir?

JS: No todo lo que tenía que decir, pero había dicho su parte.

DW: Concluye usted el libro de 1606 escribiendo que Shakespeare "tiene más derecho a ser celebrado como el verdadero ‘espejo de Gran Bretaña.’ Sus obras multifacéticas reflejan brillantemente los temores y aspiraciones de su tiempo." El mundo académico. ¿Sabe usted que, según el postmodernismo, hablar de arte reflejando al mundo es ilícito, casi ilegal?

JS: Bueno, estuve ausente de esa lección.

DW: Pero, ¿cómo se las arregló para no tener en cuenta esa filosofía?

JS: Es que no funciona para mí. Tengo una visión muy peatonal, en todos los sentidos de esa palabra, del mundo. Así que entro en el teatro como un miembro de la multitud empujando hacia arriba contra el escenario en lugar de mirar hacia abajo desde una asiento privilegiado. Por esa razón que me perdí esa lección. En otras palabras, podía leer esos argumentos teóricos y pasar el rato con las personas en la escuela de posgrado que eran más modernas que yo y entenderlas. Pero cuando hubiera querido respuestas a las preguntas que me interesaban, no eran tan útiles como usted piensa.

DW: Estoy totalmente de acuerdo, sólo digo que es raro.

JS: Es raro solo porque soy testarudo y limitado de maneras creativamente útiles. Además, conocer la historia y el material es crucial, porque si hablas con acento de clase baja de Brooklyn y no eres teóricamente sofisticado, debes ser capaz de aplastar a la gente con evidencia.

No es necesario leer mis libros con gran esmero para entender que la combatividad de mi trabajo tiene que ver con los males de mi sociedad, aun cuando la combatividad de las obras de Shakespeare tenían que ver con las divisiones culturales y sociales y las fallas dentro de su mundo.

DW: Si tuviera una audiencia, digamos una audiencia de la clase trabajadora, de personas que fueran brillantes e interesantes, pero que no tuvieran ninguna historia de Shakespeare, ¿qué les diría para que se interesaran en sus obras?

JS: Sería situacional. Yo intentaría hacerles entender que lo que no pueden entender acerca de sus propias vidas que es crucial para ellos sólo se puede alcanzar leyendo o viendo algo de Shakespeare y entenderlo. Una vez que hay interés propio involucrado, la gente comienza a prestar atención.

DW: Es una pregunta arrebatadora, pero lo preguntaré de todos modos: ¿Qué, en el sentido más general, ganan los seres humanos al leer, al estudiar y ver a Shakespeare?

JS: En el sentido más general, una comprensión que no tenían de su propia situación una hora o dos antes. Estaba yo en el techo de una prisión federal en el centro de Manhattan en agosto. Debe haber estado a unos 200 grados en ese techo caliente. Habían 19 presos y ocho actores, y Oskar Eustis, quien dirige el Teatro Público. Si se lo pidieras, sacaría la tarjeta del Partido Comunista de la década de 1930 de su madre.

Preguntamos de antemano cuántos habían visto a Shakespeare. Dos manos se levantaron. ¿Cuántos habían visto alguna obra de teatro antes de ésta? La mitad de las manos se levantaron. Estaban viendo una brillante producción de 90 minutos de Hamlet. Su estado de alerta, su vivacidad durante el discurso "Ser o no ser" era palpable. ¿Es mejor pelear, o disparar y soñar?

Shakespeare importa; e importa más a aquellos que generalmente no tienen acceso a él. Y esos prisioneros lo lograron en una manera que nunca sería posible para un público satisfecho y acomodada de Nueva York, de las palabras del soliloquio que conocen tan bien. Concluyamos así.