Recientemente hablé con Jonathan Rosenbaum, crítico de cine del Chicago Reader, de larga trayectoria, muy respetado y autor de muchos libros sobre cine. Ha escrito sobre el séptimo arte y la vida cultural desde la década de 1960. Su última obra es un trabajo de dos volúmenes titulado Cinematic Encounters (Encuentros cinematográficos), publicado por University of Illinois Press. El subtítulo del primer volumen (noviembre de 2018) es Interviews and Dialogues (Entrevistas y diálogos) y el del segundo (junio de 2019) es Portraits and Polemics (Retratos y polémicas). Los libros contienen ensayos, entrevistas y críticas que cubren varias décadas.

Rosenbaum nació en Florence, Alabama, en 1943. Su abuelo fue dueño y administrador de una pequeña cadena de cines en el sur, incluyendo uno en Florence. Curiosamente, Rosenbaum fue criado en una casa diseñada para sus padres por el ilustre arquitecto Frank Lloyd Wright. En un libro autobiográfico, el crítico se describe a sí mismo durante su juventud como “un cinéfilo de Alabama que creció en los cines de su propia familia”.

Las convulsiones producidas por el movimiento de derechos civiles y otras luchas sociales influyeron claramente en Rosenbaum, al igual que en otros integrantes de su generación. Participó en una de las famosas marchas de protesta de Selma a Montgomery, en Alabama, liderada por Martin Luther King, Jr. en marzo de 1965. Él la describe aquí.

Rosenbaum vivió en París y Londres a finales de los 1960 y principios de los 1970, donde comenzó a escribir críticas de cine y literarias y se hizo amigo de varios cineastas. A fines de la década de 1970, enseñó crítica de cine en la Universidad de California en San Diego y se hizo cargo de las clases impartidas por el conocido crítico Manny Farber.

Rosenbaum ha escrito para muchas de las principales publicaciones de cine. Algunos de sus libros son Moving Places: A Life in the Movies (1980/1995); Film: The Front Line 1983 (1983); Placing Movies: The Practice of Film Criticism (1995); Movies as Politics (1997); Las guerras del cine: cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver (2000); Discovering Orson Welles (2007) y Adiós al cine, bienvenida la cinefilia (2010).

Más allá de que uno coincida o no con su evaluación en cada caso, Rosenbaum es un escritor elegante y reflexivo. Los textos en los libros nuevos se ocupan de un grupo dispar de cineastas, desde los ampliamente conocidos hasta los relativamente desconocidos. Una de las cualidades admirables de Rosenbaum es su voluntad de arriesgarse por figuras ignoradas e incluso despreciadas por las críticas cinematográficas de corriente principal o mainstream.

Muchos lectores de Rosenbaum a lo largo de los años también aprecian su divulgación y defensa del cine internacional frente al provincianismo de la prensa estadounidense y cosas peores. Los dos libros nuevos incluyen discusiones con o sobre cineastas de Estados Unidos, Canadá, Chile, Reino Unido, Francia, Bélgica, Dinamarca, España, Portugal, Italia, Hungría, República Checa, Irán, China, Taiwán y Japón.

En Interviews and Dialogues, Rosenbaum habla con varias figuras interesantes, como Orson Welles, Geraldine Chaplin, Samuel Fuller, Alain Resnais, Ivan Passer, John Carpenter, Raúl Ruiz y Jean-Luc Godard. Portraits and Polemic s analiza a los directores Jerry Lewis, Luis Buñuel, Yasujirō Ozu, Ermanno Olmi, Jacques Rivette, Elaine May, James L. Brooks y Richard Linklater, entre muchos otros.

En mi opinión, el material sobre Welles, Resnais, Fuller, May, Lewis, Rivette, Carl Dreyer, Jacques Tati, André Delvaux y Jacques Demy es el más valioso.

Hay muchas juicios críticos expresados en estos dos volúmenes. En sus mejores partes, intentan poner a las películas y los cineastas en una relación comprensible con nuestras vidas y tiempos. Por ejemplo, en un comentario sobre el director francés Robert Bresson (en un ensayo de 1997), Rosenbaum escribe que le parece un “acercamiento mucho más fructífero” al estilo de Bresson “verlo crecer a partir de experiencias históricas concretas y materiales que tratarlo como una expresión atemporal, trascendente y en última instancia misteriosa de una espiritualidad abstracta”.

Rosenbaum transmite la visión de que “el cine está relacionado con el mundo, no con una alternativa a él”, y que el “cine pertenece al mundo, nosotros incluidos”, o, como señaló en otra ocasión, si el cine es una forma artística importante, “es importante porque aborda la manera en que vivimos”.

En nuestra reciente conversación telefónica, hablamos de varios cineastas que hoy no son tan conocidos como deberían. Por ejemplo, dedicamos algo de tiempo a hablar sobre el director francés Jacques Tati (1907-1982), protagonista de una entrevista de fines de 1972 que es una de las primeras (y más destacadas) en Interviews and Dialogues. Tati, inicialmente un popular actor de cabaret y mimo, es una de las figuras verdaderamente inusuales de la historia del cine.

PlayTime (1967), de Tati, que requirió nueve años de realización, es una obra satírica ambientada en aeropuertos, edificios de oficinas, edificios de apartamentos y locales gastronómicos lujosos de París. Tati aparece en el filme, pero como un personaje más entre muchos. Su colega francés François Truffaut lo elogió como “un filme proveniente de otro planeta, en el que las películas se ruedan de manera diferente”. En la prolongada escena final de PlayTime, señala Rosenbaum, a medida que el elegante restaurante “se cae a pedazos, todos se van conociendo”.

Otro artista sobre el cual discutimos fue Carl Theodor Dreyer (1889-1968), un director danés cuyas películas más conocidas son La pasión de Juana de Arco (1928), Vampyr (1932), Día de ira (1943), Ordet (1955) y Gertrud (1964).

Día de ira, basada en una obra de teatro noruega, se ocupa de las denuncias de presunta brujería en la Dinamarca de principios del siglo XVII. Rosenbaum señala que la película “se filmó y estrenó durante los días más oscuros de la ocupación nazi de Dinamarca, cuando los judíos eran deportados” y que “se destaca claramente como una de las grandes películas sobre la resistencia”.

Los libros de Rosenbaum me hicieron conocer la obra del cineasta belga André Delvaux (1926-2002). Su filme El hombre del cráneo rasurado, de 1966, basado en una novela de 1945, retrata la obsesión fatal de un profesor de secundaria respetable, reprimido y de mediana edad con una de sus estudiantes a punto de graduarse (interpretada por Beata Tyszkiewicz, futura esposa del realizador polaco Andrzej Wajda).

Como nota introductoria final, en mi opinión, Rosenbaum, en los libros recientemente publicados y en otros textos, sobrevalora a algunos cineastas contemporáneos, como Béla Tarr (Hungría) y Pedro Costa (Portugal), entre otros. Creo que sus esfuerzos reflejan, más que nada, las consecuencias de eventos sociales críticos y traumas (el surgimiento y colapso del estalinismo, los orígenes sociales del fascismo y el Holocausto, las revoluciones traicionadas o fallidas en Francia, Portugal y otros lugares entre los años 1968 y 1975) que los artistas no han procesado o entendido.

En otras palabras, las películas de estos directores tienden a expresar menos la realidad social subyacente de nuestra época, el inacabado siglo XX, que la confusión, desilusión e incluso desesperación que los eventos antes mencionados e intelectual y estéticamente no digeridos han engendrado en ciertos círculos sociales.

La siguiente es una versión editada de nuestra discusión.

* * * * *

David Walsh: Has ejercido la crítica de cine durante mucho tiempo. ¿Cuál crees que ha sido tu contribución particular a la discusión sobre cine y arte?

Jonathan Rosenbaum: Esto se basa en parte en los comentarios de otras personas, de las que he aprendido y escuchado sobre mi trabajo.

Creo que el internacionalismo es significativo. He tratado de llamar la atención de la gente sobre todo tipo de películas, a veces relativamente desconocidas.

También creo que la forma particular en que uso la primera persona, con la idea de que la gente debe saber cuáles son mis sesgos ideológicos. El aspecto autobiográfico de mi trabajo es uno que considero importante. Si es influyente o no es otra cuestión.

Además, sostengo firmemente que el crítico no debe tener la primera ni la última palabra, sino que debe intervenir en una discusión pública que comienza antes de que el crítico llega y continúa después de que el crítico se va. Creo que esta posición no es habitual.

DW: ¿Qué pasa con tu infancia algo inusual o distintiva, creciendo en el sur durante el período de los derechos civiles? ¿Qué influencia crees que tuvo?

JR: Tuvo mucha influencia. Tuve suerte de crecer cuando lo hice en comparación con las personas que son jóvenes hoy, a quienes debe resultarle increíblemente difícil. Fui muy influenciado por la contracultura. Hubo muchas cosas en ella que eran ilusorias, pero también estuve en Francia, no en mayo, sino en junio del 68 y el resto de ese verano.

Una cosa que tuvo una influencia enorme en mí fue hacerme amigo de miembros del Partido Comunista francés cuyos gustos en cine y arte eran bastante diferentes de los de los izquierdistas estadounidenses que yo conocía. Se sentían mucho más atraídos por un cierto radicalismo intelectual, representado por gente como [los cineastas] Jacques Rivette, Robert Bresson y Jacques Tati.

Además, redescubrí el cine estadounidense fundamentalmente a través de la crítica francesa y viviendo en París durante cinco años. Creo que eso tuvo un impacto en mi trabajo.

No soy un escritor mainstream. El artículo más mainstream que hice, que me dio mucha prensa, es una nota que generó amplio rechazo y que no me gusta en su versión publicada, un obituario de Ingmar Bergman publicado como artículo de opinión en el New York Times en agosto de 2007. En mi sitio web publiqué mi borrador original, que creo que es aceptable, mientras que, en retrospectiva, siento que aceptar hacer esa nota de la manera en que lo hice fue casi como firmar un pacto con el diablo.

DW: ¿Por qué?

JR: Por un lado, tuvo que reescribirse varias veces para ajustarse a los sesgos del editor. Lo que la mayoría de la gente tomó de ella no es sobre lo que me interesaba escribir. El título que le puso el Times fue “Escenas de una carrera sobrevalorada”. Quería hablar sobre la importancia de Bergman como director de teatro, y cortaron todo eso.

Creo que mi objeción era menos a Bergman que a la forma en que fue recibido por el mainstream. Para mí, la superioridad de [el cineasta danés] Carl Dreyer sobre Bergman es muy importante. Creo que la mayoría de las personas que adoran a Bergman ni siquiera conocen muy bien el trabajo o la vida de Dreyer.

El cine de Dreyer es sobre los desafíos a la creencia, no sobre la creencia. Creo que es una idea difícil de aceptar para alguien en el mainstream, porque gran parte de lo que le importa a la opinión convencional es el cierre, “la última palabra”, sentirse cómodo con algo. Me parece que mi interés en Orson Welles, por ejemplo, va en contra de eso, por lo que incluso titulé mi libro Discovering Orson Welles (Descubriendo a Orson Welles). En otras palabras, es un proceso continuo.

DW: Creo que, además de estar fuera del mainstream, el hecho de que estés alejado del ámbito académico, o en gran medida alejado de él, ha sido algo generalmente afortunado. Al menos en las últimas décadas.

JR: Es cierto, aunque trato de mantenerme al día con lo que ocurre en los círculos académicos. Tengo muchos reparos ideológicos y artísticos hacia el ámbito académico —y no solo porque varias instituciones me trataron relativamente mal, algo que menciono en la introducción de uno de los libros nuevos.

DW: Utilizas el término “polémicas” en uno de tus títulos. Al escribir sobre la cineasta británica Sally Potter, por ejemplo, sugieres que el hecho de que sus filmes hayan “sido amplia e injustamente menospreciados por otros críticos puede haber ayudado a intensificar mi apoyo, pero ciertamente no lo ha causado”. ¿Alguna vez te preocupa que podrías estar diciendo B porque la prensa dice A, o porque este o aquel crítico que no te gusta dice A?

JR: Sí. A veces reacciono —que, de paso, fue lo que Manny Farber, mi crítico de cine estadounidense favorito, dijo que él hacía con frecuencia—. En otras palabras, él básicamente reacciona contra el pensamiento convencional. Yo pongo a prueba mi pensamiento de esta manera, por ejemplo, cuando critico al crítico británico David Thomson respecto a James L. Brooks.

DW: Entrevisté al director de una película titulada Icebox [2018], Daniel Sawka, sobre niños refugiados encerrados por el gobierno de EE. UU. Mencionó que Brooks era el productor. Me dijo que Brooks estaba muy interesado en el tema de los refugiados, y eso me dio instantáneamente una opinión más favorable sobre él.

JR: Brooks es una figura muy paradójica y creo que eso es lo que me fascina de él. No es una figura que uno pueda identificar ideológicamente con facilidad. Una de las cosas que me parecen espantosas de Detrás de las noticias [1987] es que es imposible determinar si los informes de noticias son veraces o no. Es como si toda la ética de la información en Brooks estuviera relacionada con el asunto interior de si las lágrimas de un presentador son genuinas o no, más que con el impacto real de si el informe es progresista o reaccionario. Eso es bastante extraño, pero es compatible con la forma en que funciona la industria de la televisión, por lo que creo que uno puede aprender bastante de la película.

Creo que es una pena que si tuviera que elegir una película de Brooks en la que reside su importancia es una que nadie puede ver, la versión original y musical de I’ll Do Anything [1994], que destruyó él mismo.

DW: También me interesan tus comentarios sobre Elaine May. No vi todas sus películas. Vi A New Leaf [1971], El rompecorazones [1972] y Mikey y Nicky [1976] hace muchos años. Ciertamente, estoy de acuerdo contigo en que el ataque de la prensa a Ishtar [1987] fue exagerado.

JR: Ishtar es su película más floja. Cuando la conocí, hace unos años, me preguntaron en su presencia cuáles eran sus mejores películas. Dije Mikey y Nicky y El rompecorazones, y parecía complacida. Creo que ella también las ve como sus mejores.

DW: Una de las cosas más notables de tus libros es que no expresas nostalgia por los “buenos viejos tiempos”.

JR: Creo que hay mucha distorsión, por ejemplo, cuando la gente habla sobre los años 1960 o 1970 como la edad de oro del cine. Se olvidan de que los filmes de [Jean-Luc] Godard y otros que les gustan tanto fueron atacados por los críticos y salieron de cartel en una semana.

DW: Haces este comentario en Adiós al cine, bienvenida la cinefilia [2010]: “De alguna manera, es triste ver morir los viejos paradigmas del cine en Estados Unidos. Pero los paradigmas emergentes de la cinefilia en esta parte del mundo —que significativamente podría ser casi cualquier otro lugar del mundo— son emocionantes para mí, y no creo que estemos obligados solamente a lamentar el nuevo estado de las cosas”.

Y esto es de una entrevista reciente: “Uno de los cambios es en el gusto, que es diferente de los cambios estéticos y conceptuales. Pero me parece que los jóvenes tienen una actitud mucho más favorable hacia las películas difíciles de la que solían tener, lo que es una muy buena señal. Hay películas difíciles más interesantes ahora que en los años sesenta, por ejemplo. … Cuando estaba en la universidad, veía una película y tenía un gran efecto en mí y esperaba dos o tres meses para conocer a alguien que la había visto y para leer sobre ella en una revista. Ahora, puedo ver algo realmente interesante e inmediatamente leer sobre ello en Internet. Creo que allí hay una diferencia importante, que en realidad ayuda a la comunicación y crea un nuevo tipo de comunidad. Lo que también me parece interesante es que es un crecimiento más natural”.

JR: Por supuesto, la cultura de Internet también tiene un lado negativo. Soy un admirador un tanto escéptico de Stanley Kubrick, pero soy un admirador. Sin embargo, si vas a los diversos sitios web dedicados a Kubrick, es alarmante hasta qué punto tienen discusiones obsesivas, cuasi religiosas. Atribuyen todo tipo de cosas ridículas a sus filmes, elementos ocultos que nadie podría ver. Se convierte en una especie de fuga de la realidad.

Obviamente, en Internet consigues más de todo, más de lo bueno y más de lo malo. Algo más importante aún, hay una actitud receptiva a materiales y temas.

DW: Vi PlayTime [1967], de Jacques Tati, nuevamente, luego de leer tus libros nuevos. Y me impresionó mucho esa película. Admiro la entrevista que hiciste a Tati [“La democracia de Tati”].

JR: PlayTime es una película que no me atrapó de inmediato, pero, a medida que la conocí más y mejor, cambió mi relación con la vida en las ciudades. En realidad, hizo que me fuera más fácil e incluso posible vivir en ciudades.

DW: Hay tanto allí: el elemento de crítica social, la comedia, la compasión, la coreografía. Trabajaste con él. ¿Cómo era Tati, personalmente?

JR: No era un intelectual. Era muy sensible a lo que sucedía inmediatamente a su alrededor. Así que era desconcertante, porque en poco tiempo formarías parte de uno de los gags que concebía.

Lo más sorprendente es que una vez lo vi actuar 20 minutos para un perro en un restaurante al que fue a almorzar, que estaba en el mismo edificio que su oficina. No le importaba nadie más allí, solo el perro como audiencia. Lo que me pareció realmente conmovedor, que descubrí recientemente, es que cuando estaba preparando Mi Tío [1958], seguía a los perros durante días, solo para ver donde iban y lo que hacían. Tenía la curiosidad de un niño.

DW: Y también tenía, como sugiere el título de tu ensayo, un espíritu “democrático”. ¿Cuál era la perspectiva política o social de Tati?

JR: No sé por quién votaba, pero era una combinación divertida de alguien muy progresista en algunas cosas y muy reaccionario en otras.

Así es como la crítica francesa solía considerarlo. Por ejemplo, Jean-André Fieschi, de Cahiers du Cinéma [prominente revista de cine], una de las personas que me influyó, y un comunista, criticaba a Tati por eso.

DW: Aunque citas a Fieschi diciendo “Nunca, tal vez, una película [PlayTime] puso tanta confianza en la inteligencia y actividad del espectador”.

JR: Creo que es cierto. Es una parte importante de mi visión política, en relación con mi libro Las guerras del cine [2000] —que, por cierto, es por lejos mi libro más popular, algo interesante porque no tuvo presupuesto de publicidad—. El libro tocó un punto sensible.

Uno de los argumentos de ese libro es que la industria tiende a ver a la audiencia como un montón de tontos.

DW: Uno de los ensayos que aborda las cuestiones más cercanas a mi corazón es el de Día de ira [1943], de Carl Dreyer. Aborda la compleja relación entre la historia, la vida social, la historia personal o personalidad del artista y su obra.

JR: ¿Consideras que Día de ira es una película sobre la resistencia?

DW: Creo que tú debes tener una opinión más informada que yo. No he visto la película en mucho tiempo.

JR: El propio Dreyer lo negaba, pero creo que sí. Aunque es complicado por el hecho de que, aparentemente, ¡a los nazis les gustó la película!

DW: Señalas que el comentario de Dreyer, “Uno nunca sabe, por supuesto, lo que pasa en el subconsciente de cada uno” también sugiere “que algunas obras de arte en última instancia saben y dicen más que sus creadores”. Yo argumentaría que todas las obras de arte importantes en última instancia saben y dicen más que sus creadores individuales.

JR: Una de las cosas que me quedaron grabadas en lo que respecta a Don Quijote es el comentario de Harold Bloom: se puede criticar tanto a Don Quijote como a Sancho Panza por ser tontos e ilusos, pero juntos, dijo Bloom, saben más que nosotros. Me parece una declaración extraordinaria.

DW: Estoy de acuerdo, es excelente. Pero debo confesar que estoy pensando en esto en el contexto de escribir sobre los diversos esfuerzos actuales para eliminar a artistas del pasado o del presente debido a sus faltas morales o sexuales.

JR: En mi sitio web ataqué a Owen Gleiberman [crítico de Variety] porque cuando se mostró en Venecia la película de Roman Polanski sobre el caso Dreyfus [J’accuse, o El acusado y el espía], y Polanski dijo en alguna entrevista que se identificaba con Dreyfus. Gleiberman dijo, ¿cómo se atreve? Un “violador” que es culpable comparándose con Dreyfus, que era inocente, etc. Estaba ignorando por completo el hecho, por ejemplo, de que más recientemente Polanski estuvo involucrado en juicios por libelo que ganó contra personas que dijeron cosas que él no hizo, actos que no cometió.

En la forma que funcionan los medios de comunicación ahora, lo único importante sobre Polanski es que tuvo sexo con una adolescente hace más de 40 años, lo que hizo desde entonces no tiene ninguna importancia. Me parece increíblemente injusto. Me sorprendió mucho leer a un columnista comparar a Polanski con un oficial francés y colaboracionista nazi [Maurice Papon], ¡cuando los padres de Polanski fueron enviados a los campos y su madre murió allí! Decir eso fue algo tan desagradable.

Y Woody Allen, que no me gusta como cineasta, no está nada claro que sea culpable de algo.

DW: No me gustan sus últimas películas, pero su virtual censura es deplorable.

JR: Bueno, todo se reduce, en mi opinión, a esto: “No podemos deshacernos de Donald Trump, entonces, ¿de quién podemos deshacernos?”. Es frustración o una distracción.

DW: Puede haber frustración e impotencia, pero también está siendo manipulado en el sentido de que, junto con la histeria anti-Rusia y varias otras cosas, es el intento del Partido Demócrata de asegurarse de que la oposición a Trump siga siendo de derecha.

JR: Y ahora Michael Bloomberg entró en la carrera. Su propósito parece ser deshacerse de Elizabeth Warren.

DW: En defensa de los multimillonarios asediados. Pero también estaba hablando sobre el esfuerzo de deshacerse de artistas del pasado, ya que recientemente escribí contra el artículo del New York Times en noviembre titulado “¿Es hora de cancelar a Gauguin?” [Paul Gauguin, pintor neoimpresionista francés]

JR: Leí ese artículo. Es una noción asombrosa.

DW: ¿Quién habla así? “Cancelar” a Gauguin, o a cualquier artista importante.

JR: Es como la versión 1984 del periodismo.

DW: Volviendo a los pasajes sobre Carl Dreyer, tú escribes, “Dreyer se mantuvo tan fiel a su arte que pudo haber terminado diciendo más sobre su época que la mayoría de los comentaristas directos”. Esto es lo que hace una buena cantidad de arte honesto y serio.

Este es un argumento que desarrollaba en la nota sobre Gauguin. No es el mismo punto, pero está relacionado: el artista, en su arte, a menudo es mejor que él o ella como ser humano.

JR: Si bien estoy de acuerdo contigo hasta cierto punto sobre lo que dices en El cielo entre las hojas [libro de David Walsh] respecto a Elia Kazan [director y delator], algo suele pasar desapercibido. Los verdaderos villanos en la lista negra de Hollywood fueron los productores y los jefes de los estudios, las personas que realmente impusieron la lista negra, no los que delataron. Incluso nombran premios en honor a esas personas. Me parece un poco injusto que se salgan con la suya mientras se maltrata a Kazan.

Entre paréntesis, sí coincido contigo cuando dices en tu libro que Chaplin, Orson Welles y John Ford son probablemente las tres figuras más importantes del cine estadounidense.

DW: Creo que si un artista de cierto prestigio, como Kazan, se hubiera enfrentado a la lista negra, habría tenido un impacto enorme. En ese texto traté de evitar un ataque ad hominem contra Kazan. Vi sus películas, o todas las que conseguí. Creo que algunas son interesantes y creo que algunas no son interesantes o convincentes. Existe ese borde de histeria y mala fe en muchas de ellas. Rechazo por completo a Nido de ratas [1954], intelectual y artísticamente.

JR: Odio su justificación de la delación. Para mí, Río salvaje [1960] puede ser la mejor película de Kazan.

DW: Quería preguntarte sobre la casa de Frank Lloyd Wright en la que creciste.

JR: Mi mejor amiga en Chicago, Mehrnaz Saeed-Vafa, acaba de terminar un filme sobre el tema que se estrenará en enero. Se llama A House is Not a Home: Wright or Wrong.

La casa Wright fue encargada por mis padres. Básicamente, Mehrnaz hizo una película sobre lo difícil que se hace cuando estás viviendo dentro de una obra de arte o tratando de vivir dentro de una obra de arte.

DW: ¿Cómo fue crecer en esa casa extraordinaria?

JR: De alguna manera, era como una fortaleza, lo que también es cierto de otras casas de Wright. En otras palabras, había una ideología sobre el espacio privado y no ser parte de una comunidad, sobre lo que tengo sentimientos negativos. Ahora la casa es un museo, en realidad es propiedad de la ciudad.

Atribuyo parte de mi gusto por el CinemaScope [pantalla ancha], Yasujirō Ozu, Alain Resnais y otros cineastas a la experiencia de crecer en esa casa. Nicholas Ray dijo que aprendió a respetar la línea horizontal gracias a Wright. Es una casa muy horizontal.

DW: Muchos miembros de tu generación, y la mía, se quedaron en el camino, se hicieron ricos, se volvieron conservadores o simplemente misántropos baratos. ¿Tienes alguna idea de por qué te mantuviste fiel a los principios artísticos e intelectuales con los que comenzaste?

JR: Una conclusión a la que llegué recientemente es que, si eres independiente de la crítica mainstream, puedes catalogarte a ti mismo. Si estás en el mainstream, es el mainstream el que te cataloga.

Si a uno lo llaman, por ejemplo, un artista de vanguardia, tienes una cierta flexibilidad en las opciones que puedes elegir. Incluso el hecho de que afirmo —que para muchos puede ser increíblemente arrogante o pretencioso— que lo que hago en estos dos libros es artístico, no simplemente un acto social, que realmente estoy tratando de hacer algo estético a través de la crítica, es algo que tengo la libertad de afirmar, que no tendría si estuviera escribiendo para el mainstream.

DW: Estás hablando de la capacidad de mantener una cierta independencia, económica e intelectualmente.

JR: Sí. Me criaron para pensar que, si no escribía para el New Yorker o la revista Time, era un fracaso. Me di cuenta de que, si bien ahora tengo un número de lectores mucho más pequeño que cuando escribía para el Chicago Reader, creo que soy más exitoso como escritor ahora que antes, porque es un público mucho más relevante, enfocado.

Tengo entre 800 y 1,000 personas leyendo mi sitio web todos los días, pero es importante para mí que al menos la mitad de ellos no son estadounidenses. De lugares muy remotos. Eso es muy gratificante para mí, que haya creado una comunidad, que es una especie de comunidad intelectual y artística.

La historia cambia porque un grupo de personas se pone de acuerdo en algo que eventualmente es aceptado por un grupo más grande de personas. Eso fue la Nueva Ola francesa, o tú podrías decir el cine soviético, o el neorrealismo italiano.

Me parece que el internet tiene un potencial político enorme. Las grandes corporaciones están haciendo lo mismo en todo el mundo. Entonces, parecería que debe haber todo tipo de formas en que la izquierda podría organizarse a nivel internacional.

DW: Absolutamente, esa es nuestra firme convicción y experiencia. Creo que las posibilidades son casi ilimitadas. Tuvimos un año de protestas masivas y los movimientos a menudo se organizan con teléfonos celulares. Alguien lo llamó el año de las revoluciones “sin líderes”. Ahora, ninguna de ellas ha triunfado y yo no quisiera idealizar el nivel actual de pensamiento en lo más mínimo, pero el potencial es enorme. Creo que tienen que ser de carácter internacional.

Hay un problema con el conocimiento histórico y social, especialmente en la generación más joven, que no tiene la culpa en lo absoluto.

JR: En parte porque el sistema educativo en este país está totalmente jodido. Por otro lado, soy mucho más conocido entre personas de 30 y pico de años o menos que entre personas de mi edad e incluso más cercanas a mi edad. Las personas que me leen generalmente son veinteañeros o treintañeros.

DW: Finalmente, una vez más, quería expresar mi agradecimiento por tus esfuerzos en nombre del cine y el arte, contra el filisteísmo y el comercialismo.

JR: Gracias.

(Publicado originalmente en inglés el 6 de enero de 2020)