Escrita y dirigida por Pedro Costa

Pies descalzos e hinchados bajan de un avión al filo de la media noche. Una mujer da titubeantes pasos hacia un grupo ceremonioso de obreros de aeropuerto que la ven con lástima. Uno de ellos le da un abrazo forzado y dice: “Vitalina, has llegado tarde; hace días que sepultaron a tu marido. No hay nada en Portugal para ti”.

Así empieza Vitalina Varela, el filme más reciente de Pedro Costa, que ahora se puede ver en línea. Este director portugués ha sido celebrado en muchas partes, particularmente en recientes festivales internacionales de cine y revistas de cine por ser “uno de los artistas más importantes del cine internacional de estos días”, “uno de los cineastas más importantes del mundo” y “posiblemente el cineasta actual más interesante y de mayor relevancia, cautivando al público con su estética austera, deliberada ambigüedad que combina lo documental, el avant-garde, y la ficción”. Pensamos que se necesita un enfoque más crítico.

Vitalina Varela es una película siempre deprimente; casi no vemos ni el cielo ni el sol. En el arrabal de Lisboa, donde Vitalina decide vivir el resto de su vida, siempre parece ser de noche. Las luces de la calle develan poco más que muros de cemento quebrado, calles sin pavimentar, y árboles raquíticos y desnudos. Algunos de sus habitantes buscan comida por doquier; otros se arrastran como almas en pena o miran al vacío con resignación. Imágenes lejanas de personajes casi inmóviles enfatizan el embotellamiento general. Ruidos distantes de gente hablando o de niños jugando sirven para recalcar el silencio y aislamiento de los personajes.

A pesar o a causa de tanta oscuridad, literal y metafísica, Vitalina Varela ganó el premio Leopardo de Oro en el Festival de Filmes de Locarno el año pasado. También son mundialmente célebres otras de las películas de Costa, como Juventud en m archa (2006) y En el c uarto de Vanda (2000).

El WSWS ya había comentado sobre los filmes de Costa. En 2006, sobre Juventud en marcha, dijimos: “Lo mejor que se puede decir es que esta es una cinematografía de tremenda pasividad social, que acepta a los oprimidos tal cual los encuentra, estiliza su condición y, casi sin querer, convierte en virtuosa necesidad social lo que en verdad es efémero y transitorio.” Criticando en el 2015 a Caballo Dinero (2014), dijimos que es una obra “aburrida y casi inaguantable; la cinematografía desalentadora y triste de Costa sólo sirve para presentar una o dos emociones. No se trata de un filme extraído de la vida”.

Recientemente, el WSWS sugirió que las cintas de varios deprimentes directores europeos, incluyendo a Costa, “más que nada son un reflejo de las consecuencias de acontecimientos y traumas claves (el ascenso y desmoronamiento del estalinismo, los orígenes sociales del fascismo y el holocausto, la traición de las abortadas revoluciones de Francia, Portugal y otros lugares en los años 1968 a 1975) que los artistas no han podido entender o analizar”.

Costa nació en 1958 durante la dictadura de Salazar; tenía quince años cuando Salazar fue derrocado en la Revolución de los Claveles de 1974. Luego de estudiar filme en Lisboa bajo Antonio Ries, estimado en Portugal por ser uno de sus más importantes directores, Costa creó un estilo visual distintivo, anclado en el claroscuro. Prefiere trabajar con actores amateurs, quienes a veces colaboran con él en los guiones de sus películas.

Desde hace décadas Costa localiza sus películas en el arrabal Fontainhas de Lisboa. Allí viven inmigrantes africanos de Cabo Verde, una antigua colonia portuguesa. Es allí donde Vitalina (personaje que lleva el nombre de la actriz que la representa) crea su hogar, habiendo llegado demasiado tarde para juntarse con su marido Joaquim. Pronto vendrán sus vecinos, en procesión cansada, con sus pésames. “Lo siento”, o “mis pésames” susurra llanamente cada uno de ellos, antes de sentarse y callar. Un vecino trata de venderle a Vitalina atún robado.

Una pareja joven, Ntoni y Marina, la visitan. Mientras come una merienda que ha preparado Vitalina, Ntoni, pobremente vestido, declara que casi se había olvidado de como sabía la comida casera. Explica que Marina y él suelen dormir sin techo, en las estaciones de tren. Para que coman, Ntoni busca comida en las tiendas de abarrotes. No pretende que le tengan lástima, y, al igual que los otros personajes del filme, parece no tener ninguna esperanza de que su vida mejore.

Acostumbrándose a su nuevo hogar, que le había pertenecido a Joaquim, Vitalina, se queja de que el techo gotea y las paredes están sin terminar. Cree que Joaquim se había hundido después de dejarla. Hacía algunos años, ambos habían construido con sus dos manos una casa de cemento en Cabo Verde. Trabajaron día y noche y la terminaron en cuarenta y cinco días. Ahora, sola en Fontainhas, Vitalina recuerda que Joaquim la había abandonado sin decir nada. Tardaría cuarenta años para juntar los recursos para volar a Lisboa para encontrarlo.

Un día Vitalina, la única feligresa en un galpón de chapa que es la iglesia del lugar, se sienta en una de las sillas de estudiante sobre el piso de tierra. El cura, representado por un actor amateur llamado Ventura, es un hombre gris y paralítico con una mirada desalmada. En voz grave dice que ya no está para dar misa y que ha perdido su “fe en la oscuridad”. Esa declaración es un ejemplo del tono forzado y artificial que estropea esta cinta.

Vitalina visita la iglesia con regularidad; en busca de información sobre la vida de Joaquim, y también buscando compañía. El cura reconoce que había oficiado la misa en el funeral de Joaquim, pero se niega a dar más información. Sugiera que Vitalina se comunique con Joaquim ella misma, aunque le aconseja que aprenda a hablar portugués, ya que los espíritus solo hablan esa lengua.

A cambio de clases de portugués, Vitalina cava tumbas para el cura. En una de esas lecciones, tarde en la noche en el cementerio, Vitalina repite las palabras del cura, mientras éste recita la historia de la traición de Judas. La versión del padre acaba con el mundo dividido en dos partes: una alumbrada por el sol, la otra hundida en la oscuridad. “Nacimos en las sombras,” entona el cura. No es necesario ese tipo de diálogo tan consiente de si miso en una película tan embarrada en pesimismo. Uno no sabe si reír o quejarse ante ese existencialismo adolescente.

Posiblemente lo que hipnotiza más en Vitalina Varela es la belleza de sus imágenes. La fuerte y clara luz que ilumina parcialmente su oscuridad incesante acentúa las texturas y crea sombras que aclaran y esconden a la misma vez los personajes y sus entornos. Los claroscuros enriquecen los colores atenuados de la película, especialmente los pocos colores que brillan.

No obstante, el formalismo del filme (por ejemplo, su lentitud, sus movimientos rituales y su parco diálogo susurrado) acaba dominando; se hace aburrido y alienante. Caemos en que es la obra de un artista pretensioso. Eso se debe a que la hermosa luz nunca penetra la superficie de los personajes, nunca penetra en sus psiquis. Fuera de sus referencias a Cabo Verde (más una mención de la reina Elizabeth), este filme ignora el mundo externo. Tampoco coloca esta narrativa concretamente en la historia. El mundo de Vitalina Varela, es el desierto atemporal de Fontainhas.

Los que admiran a Costa posiblemente digan que la cinta pinta las vidas difíciles de los obreros inmigrantes; quizá él mismo lo diga. Si eso fuera así, ¿cómo es que sus personajes nunca sonríen, carcajean, o demuestran calidez humana hacia los otros? Por más pobres que sean los habitantes de Fontainhas, seguramente hacen todas esas cosas. Tampoco muestra esta película las razones históricas, políticas o económicas respecto a la miseria de sus personajes. Lo que es peor, no ofrece ninguna esperanza de cómo podrían cambiar su situación. En vez de analizar las vidas de estos obreros inmigrantes, esta película las estiliza. Apenas nos ayuda a descubrir la verdadera vida de estos obreros y no les hace ningún favor.

(Artículo publicado originalmente el 14 de abril de 2020)