Dirigido por Laurent Bouzereau; escrito por Mark Harris
Five Came Back es un documental estadounidense en tres partes, basado en el libro Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War (2014), del periodista Mark Harris. La serie dirigida por Laurent Bouzereau fue estrenada hace unos años, pero su tema es muy relevante y vale la pena analizarlo. Actualmente se puede ver en Netflix.
El documental se centra en cinco directores estadounidenses importantes de las décadas de 1930, 1940 y 1950: John Ford, John Huston, William Wyler, George Stevens y Frank Capra, que se pusieron a disposición del Departamento de Guerra de Estados Unidos para hacer películas de propaganda como parte del esfuerzo bélico entre 1941 y 1945.
Narrado por Meryl Streep, los creadores de la serie trabajaron con más de 100 horas de material de archivo y muchas películas. Realizadores contemporáneos intervienen como comentaristas, cada uno asignado a una figura anterior: Steven Spielberg (Wyler), Francis Ford Coppola (Huston), Guillermo del Toro (Capra), Paul Greengrass (Ford) y Lawrence Kasdan (Stevens).
El valor primario de Five Came Back está en lo que revela, a través de un material abundante y fascinante, sobre la Segunda Guerra Mundial, la respuesta de los cineastas al conflicto y su posterior desarrollo artístico e ideológico. Problemas polifacéticos e incluso desconcertantes están ligados a estos procesos.
El franco-estadounidense Bouzereau ha ganado cierto prestigio, sobre todo al documentar meticulosamente la producción de docenas de filmes, entre ellos trabajos de Spielberg, Coppola, Kasdan, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Roman Polanski, François Truffaut, Sidney Lumet, David Lean, Brian de Palma, Martin Scorsese y otros.
En el haber de Bouzereau está que Five Came Back ofrece una idea de la naturaleza devastadora y trágica de la Segunda Guerra Mundial, que tuvo consecuencias grandes para el cine y el arte, igual que para los demás aspectos de la vida social. Al evaluar lo que los cinco cineastas en cuestión produjeron durante y después de la guerra, uno debe tener en cuenta sus historias y perspectivas personales, así como los desafíos políticos y culturales más generales de la época. Además, hay que considerar los puntos de vista de los cineastas-comentaristas actuales y de Bouzereau y Harris.
Desde el principio es necesario señalar que el carácter de la guerra es aquí un tema crítico e ineludible. ¿Fue una lucha monumental por la democracia, como sostiene la versión oficial, o fue, en esencia, un conflicto imperialista entre las grandes potencias, como la Primera Guerra Mundial? La serie tiende a dar por sentada la versión oficial.
Los primeros dos episodios de Five Came Back (“Comienza la misión” y “Zonas de combate”) relatan las experiencias individuales de los cineastas durante la guerra. En un momento dado, Coppola (El padrino, Apocalypse Now) hace una observación interesante: “Me gusta pensar que todas las películas de guerra son películas antibélicas”. Sin embargo, continúa, los filmes de propaganda realizados por los cinco directores a pedido del gobierno estadounidense tienden a “no glorificar, pero sí potenciar el furor [belicista]”.
John Ford (El delator, Viñas de ira) fue el primero del grupo en responder a la Segunda Guerra Mundial. En septiembre de 1941, ya estaba en servicio activo como teniente comandante en la Marina y creó la Unidad Naval Fotográfica. Filmó La batalla de Midway (1942), que registró la batalla naval de junio de 1942 entre las fuerzas estadounidenses y japonesas, uno de los puntos de inflexión de la guerra en el Pacífico, y fue herido durante la misma.
Frank Capra (Caballero sin espada, Meet John Doe) supervisó la producción de ¿Por qué luchamos? (1943-44), una serie en seis partes más El soldado negro (1944), para convencer a los soldados estadounidenses de la legitimidad de la participación de su país en la guerra. Luego, los documentales fueron exhibidos al público como parte de la campaña del gobierno de EE.UU. para fomentar el apoyo a la guerra.
Simultáneamente inspirado y horrorizado por la efectividad de El triunfo de la voluntad (1935), el filme de propaganda nazi de la directora alemana Leni Riefenstahl, Capra quiso emular el poder de aquel en nombre de la causa estadounidense (“Me senté solo y pensé. ¿Cómo hacer un contraataque contra El triunfo de la voluntad; mantener viva nuestra voluntad de resistir a la raza superior? Estaba solo; sin estudio, sin equipo, sin personal”). Un comentarista dice que una de las películas en la serie es virulentamente antijaponesa.
El filme más importante de ¿Por qué luchamos?, La batalla de Rusia, fue dirigido por el emigrado ruso Anatole Litvak (Confesiones de un espía nazi), aunque Capra figura como codirector.
El judío alemán William Wyler (La loba, Rosa de abolengo) se enroló en el Cuerpo Aéreo del Ejército y participó en misiones de bombardeo sobre Alemania en las que apuntó su cámara a través de la torreta de un bombardero B-17. Esto desembocó en su documental The Memphis Belle: A Story of a Flying Fortress (1944). En una proyección en la Casa Blanca, el presidente Franklin D. Roosevelt le dijo a Wyler, “Hay que mostrar esto de inmediato, en todas partes”.
En 1942, Huston (El halcón maltés, Como ella sola), probablemente el más izquierdista de estos cineastas, también comenzó su servicio en el Cuerpo de Señales del Ejército. Con el rango de capitán, dirigió y produjo tres filmes: Report from the Aleutians (1943), sobre soldados que se preparan para el combate; La batalla de San Pietro (1945), historia de un fracaso de las agencias de inteligencia estadounidenses que provocó muchas muertes; y Let There Be Light (1946), sobre el daño y trauma psicológico sufrido por los veteranos.
La batalla de San Pietro inicialmente tuvo dificultades con el ejército estadounidense por su retrato sin concesiones de la guerra. En la página web de Turner Classic Movies, Rob Nixon cita el comentario del crítico e historiador David Thomson, en una reseña del libro de Mark Harris para New Republic, de que el filme de Huston “es una obra rara, hecha por el ejército, pero mira la guerra con horror”. De hecho, como explica Nixon, Huston recordó que al mostrar el filme a sus superiores militares, “espectadores furiosos se retiraron de acuerdo a su rango. Una historia dice que un general le dijo al director, ‘Esta película es pacifista. Es contra la guerra. Contra cualquier guerra’. Se dice que Huston le respondió, ‘Señor, cuando haga una película a favor de la guerra, puede apartarme y dispararme’”.
En cuanto a Let There Be Light, fue prohibida por el ejército durante 35 años, hasta 1981. Huston afirmó sobre ese filme: “La desesperación y conmoción [de los veteranos] era tan profunda que la cámara no les importaba ... [La película mostró] lo que la experiencia de la guerra hace a las almas de los hombres”.
Inicialmente director de fotografía, George Stevens (La mujer del año, El amor llamó dos veces), como comandante de la Unidad de Cobertura Especial del Servicio Pictórico del Ejército, filmó, junto con Ford, el sangriento desembarco de Normandía en junio de 1944. De forma aún más devastadora, registró la liberación del campo de concentración nazi de Dachau en Bavaria, al sur de Alemania, en 1945. Conmocionado profundamente, Stevens fue testigo directo de las pilas de cadáveres, los sobrevivientes esqueléticos y casi muertos y de una pesadilla general inimaginable.
Stevens y su equipo “ya no serían fotógrafos de combate”, explica Five Came Back, sino “recolectores de evidencia”. Su material y otro filme de campos de concentración fueron presentados en los juicios de posguerra a los criminales de guerra nazi en Núremberg.
Aunque contienen un material histórico fascinante, los primeros dos segmentos de la serie son los que sufren más por una actitud acrítica hacia la guerra y la participación de Estados Unidos en ella. La parte final, “El precio de la victoria”, la más intrigante, aborda el impacto del conflicto en las vidas y el cine de los cinco directores. La opinión del documental es que estos cineastas hicieron sus películas más importantes después de regresar de la guerra. La experiencia de la masacre y la visión general crítica de la sociedad estadounidense que aquella produjo se apoderó de sus obras en ese período.
La primera película de posguerra de Ford, por ejemplo, tiene un título provocativo, Fuimos los sacrificados (1945) [la traducción literal del original, They Were Expendable, sería “Eran prescindibles”]. El filme, que se destaca por su realismo militar y emocional, sigue a una unidad de lanchas torpederas eliminada lentamente durante la derrota desastrosa del ejército estadounidense en Filipinas, difícilmente un tema para la celebración patriótica. Aparentemente sacudido tras filmar la carnicería del Día D, Ford se fue de borrachera. Se ha mostrado muy poco del material del Día D. En una entrevista en 1964, Ford dijo que el gobierno “tenía miedo de mostrar tantas bajas estadounidenses en la pantalla”.
Wyler, que sufrió una pérdida del 80 por ciento de su capacidad auditiva por el combate, hizo Lo mejor de nuestra vida (1946), una película extraordinaria sobre la disfuncional sociedad estadounidense de posguerra y cómo esta trató a sus veteranos. El filme tuvo un éxito enorme en EE.UU. y Reino Unido. Como señalamos hace unos años en el WSWS: “De manera sorprendente, vendió 55 millones de entradas en EE.UU., ¡en un momento en que la población estadounidense era de 141 millones y la población adulta era de 106 millones! Incluso hoy, notablemente, después de todos los blockbusters de las décadas recientes, es la sexta película más vista en cines en la historia de la taquilla británica. Obviamente, tocó una fibra sensible”.
Qué bello es vivir (1946), de Capra, con su sentimentalismo final, muestra en su mayor parte que la vida es todo menos eso … El filme, en el que trabajaron varios escritores de izquierda, ganó la atención del FBI. Este emitió un memorándum en 1947 con la opinión de fuentes anónimas que señalaron “que el filme fue símbolo de los intentos bastante obvios de desacreditar a los banqueros al elegir a Lionel Barrymore para interpretar a un ‘tacaño’ con el fin de que fuera el hombre más odiado en la película. Según estas fuentes, esto es un truco común usado por los comunistas. Además, [redactado] declaró que, en su opinión, esta película difamaba deliberadamente a la clase alta, con la intención de mostrar que las personas con dinero eran personajes malos y despreciables”. El Tesoro de Sierra Madre (1948), de Huston, está basada en una novela explícitamente anticapitalista de B. Traven, escritor alemán emigrante y de izquierda. Huston traspuso su crítica de la obsesión estadounidense por el dinero al desierto mexicano, pero el mensaje es claro.
En la película, Howard (Walter Huston, padre del director) da un discurso basándose libremente en la teoría del valor de Marx: “Mil hombres, digamos, van a buscar oro. Después de seis meses, uno de ellos tiene suerte, uno de cada mil. Su hallazgo es el producto no solo de su trabajo sino del trabajo de los otros 999. Eso es, eh, 6,000 meses, eh, 500 años luchando en las montañas, con hambre y sed. Una onza de oro, señor, vale lo que vale por el trabajo humano que se empleó para encontrarlo y obtenerlo”.
Después del drama familiar de inmigrantes de Nunca la olvidaré (1948), Stevens, que fue especialista en comedia ligera antes de la guerra, dirigió Ambiciones que matan (1951), adaptación de Una tragedia americana (1925), la gran novela de Theodore Dreiser. La película, aunque diluida respecto del libro, es una crítica de la búsqueda despiadada del sueño americano a toda costa. Su personaje central, George Eastman (Clyde Griffiths en la novela de Dreiser), interpretado por Montgomery Clift, está dispuesto a cometer un acto egoísta de eutanasia social (el asesinato de los “débiles” e inútiles, por así decirlo) para disfrutar plenamente de la “vida dorada”.
Stevens luego dirigió El diario de Ana Frank (1959), basada en el diario de la niña judía holandesa que vivió ocultándose de los nazis en Ámsterdam con su familia durante la guerra hasta que fueron capturados y enviados a campos de concentración.
Como acepta en gran medida el statu quo, Five Came Back no aprecia o entiende genuinamente la desilusión, amargura y el grado de radicalismo político que los cineastas mostraron en el período de posguerra, representativo del estado de ánimo general en Estados Unidos. Cabe señalar que hubieron huelgas prolongadas y violentas contra los estudios de Hollywood en 1945 y 1946, como parte de una masiva ola de huelgas en todo el país, que provocó un contraataque de derecha de la industria.
Muchos de los problemas ideológicos de la época en la clase trabajadora y la intelligentsia tuvieron que ver con el papel del Partido Comunista, una fuerza e influencia significativa en Hollywood. Una vez que Hitler invadió la Unión Soviética en 1941, el PC se convirtió en el elemento belicista y antihuelguista más rabioso del movimiento obrero estadounidense y jugó un rol muy desorientador. La celebración de los estalinistas estadounidenses de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945 subrayó su papel políticamente criminal.
Un poco más allá del horizonte de la serie, por supuesto, están las purgas anticomunistas de finales de la década de 1940 y principios de los años 1950, otro golpe para los cineastas. Capra se convirtió secretamente en un delator, mientras que las carreras de los demás tuvieron varias vueltas en sus esfuerzos por evadir el clima represivo y cada vez más estancado.
Los cinco cineastas, como el resto de la sociedad, se enfrentaron a la realidad criminal y depredadora del imperialismo estadounidense, ahora convertido en la potencia mundial dominante. A medida que el capitalismo estadounidense lanzaba el intento de “contener” al comunismo a nivel internacional, también necesitaba decapitar políticamente a los trabajadores en casa y asegurarse de que no amenazarían sus planes globales. La purga de fuerzas de izquierda en los sindicatos y otros lugares y las listas negras de Hollywood fueron parte de ese esfuerzo general.
El aspecto más débil de Five Came Back es su tendencia, sincera o no, a aceptar los mitos dominantes que el cine estadounidense, incluida su “izquierda”, perpetró sobre la Segunda Guerra Mundial —sobre todo que el conflicto fue una especie de “guerra del pueblo” contra Hitler. Indudablemente existió un sentimiento antifascista en la clase trabajadora estadounidense e internacional, con un contenido profundamente democrático y potencialmente revolucionario. La burguesía fue capaz de manipular ese sentimiento y perseguir sus objetivos rapaces debido a la falta de un partido revolucionario de base amplia y capaz de movilizar a la clase obrera sobre una base socialista e internacionalista.
Como señaló una vez el WSWS, el populismo nacionalista de Hollywood en tiempos de guerra “siempre sonó falso al final porque la realidad fue otra. La actitud generalmente acrítica hacia EE.UU. y el esfuerzo de guerra aliado; la veneración de Roosevelt ... la pretensión de que una América unida y democrática estaba en guerra con un mal extranjero insondable; francamente, con demasiada frecuencia, el embellecimiento de la vida estadounidense —todo esto tuvo consecuencias artísticas y políticas perjudiciales …
“Mientras millones entraban en combate motivados por el deseo de derrotar a Hitler y al fascismo, la Segunda Guerra Mundial, en su esencia social y económica, siguió siendo una guerra imperialista, una lucha entre grandes bloques de poder por la división y redivisión del mundo. Estados Unidos, con su vasta fuerza industrial y reservas, podía permitirse los experimentos reformistas de Roosevelt en la década de 1930, pero eso no hizo que los objetivos bélicos de la élite dominante estadounidense o sus planes para el mundo de posguerra fueran menos depredadores o criminales”.
La comprensión de estas duras verdades haría posible un estudio más poderoso y penetrante de estos cinco directores y de la vida política y cultural estadounidense en general.
(Artículo publicado originalmente en inglés el 16 de abril de 2020)