Hace dos semanas publicamos una reseña de Waiting for the Barbarians (Esperando a los Bárbaros), la película dirigida por Ciro Guerra, con un guion del autor sudafricano J. M. Coetzee, basado en la novela homónima de este último que fue publicada en 1980. El filme, que cuenta con la actuación destacada de Mark Rylance, Johnny Depp y Robert Pattinson en los papeles principales, se desarrolla en las fronteras de un “imperio” del siglo XIX.

El personaje central es un magistrado, un funcionario vitalicio y de rango medio que, contra su voluntad, se convierte en testigo de la represión cada vez más salvaje de la policía y las fuerzas gubernamentales contra la población nómada local. Al final, el protagonista protesta y se opone a la violencia, con graves consecuencias para él.

En nuestra reseña señalamos que Waiting for the Barbarians es “una película muy dura, a veces dolorosa de ver, una obra de arte reflexiva y devastadora, una rareza en nuestros días”. Añadimos: “No hay manera de interpretar seriamente esta película como otra cosa que una dura condena al imperialismo en general, y al neocolonialismo estadounidense en particular. Es difícil pensar en otra crítica tan inflexible en las últimas décadas”.

Recientemente hablé con Michael Fitzgerald, uno de los productores de Waiting for the Barbarians. Como explica Fitzgerald en la conversación que publicamos a continuación, su historia en el cine se remonta a finales de los años setenta. Primero produjo dos películas de John Huston, Wise Blood (1979) y Under the Volcano (1984), esta última basada en la novela de Malcolm Lowry de 1947, que fue candidata a dos premios de la Academia.

Posteriormente Fitzgerald produjo The Penitent (Cliff Osmond, 1988), protagonizada por Raul Julia, Mister Johnson (1990), realizada por Bruce Beresford, director ganador del Óscar, y Blue Danube Waltz (1992), con el conocido cineasta húngaro Miklós Jancsó.

Su asociación con el actor y director Sean Penn dio como resultado la producción de The Pledge (2001), con Jack Nicholson. En 2005 completó Color Me Kubrick (Brian Cook), protagonizada por John Malkovich, sobre un estafador que se hace pasar por el director Stanley Kubrick, y The Three Burials of Melquiades Estrada, dirigida y protagonizada por Tommy Lee Jones. En el Festival de Cine de Cannes de 2005, The Three Burials of Melquiades Estrada recibió el premio a la mejor interpretación masculina, por la actuación de Jones, y el premio al mejor guion, escrito por Guillermo Arriaga. Fitzgerald también produjo In the Electric Mist (Bertrand Tavernier, 2009).

Conversamos por teléfono.

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Michael Fitzgerald: En primer lugar, quería agradecerle por su reseña, porque está bien argumentada y escrita con delicadeza, y es una mirada interesante a todo el asunto. Me puse muy contento cuando la vi, así que quería decírselo.

David Walsh: Gracias. Del mismo modo, yo le agradezco profundamente por la película y por sus esfuerzos.

¿Podría decirme algo, si no es mucho pedir, sobre su vida y experiencia en el cine?

MF: Resumiendo rápidamente, crecí en Italia. Mi padre [Robert Fitzgerald] era poeta y traductor y trajo a su familia a Italia en los años cincuenta. Todos los niños eran enviados a internados para aprender inglés y a mí me mandaron a un monasterio benedictino en el oeste de Irlanda llamado Glenstal Abbey. Fui a la University College Dublin durante un año y luego me transfirieron a Harvard.

Para entonces mi padre era el profesor Boylston de retórica y oratoria en Harvard y la familia se mudó a Cambridge, Massachusetts, a fines de los años sesenta. Cuando me gradué en 1973, volví a Italia para enseñar. Empecé a escribir guiones y decidí, junto con mi hermano (que muchos años después escribió el guion de The Passion of The Christ), irme a Hollywood en 1975.

Esa fue una experiencia decepcionante, como se imagina.

Entonces, en lugar de sentarme al lado del teléfono esperando que alguien se interesara en lo que estábamos escribiendo (no conocíamos a nadie cuando fuimos allí), decidí que elegiría algo que me pareciera extraordinario y lo llevaría hasta el final. Lo iba a producir y filmar o lograría que lo filmaran.

Elegí la primera novela de Flannery O'Connor, Wise Blood [1952]. Partiendo de la premisa de que yo no sabía nada y que debía trabajar con alguien que lo supiera todo, me puse en contacto con John Huston, que para entonces tenía cuarenta películas sobre sus hombros y había sido una especie de figura legendaria en Irlanda cuando yo era chico.

De alguna manera encontré su número en México, lo llamé y respondió. Le envié el guion, él pensó que era fabuloso y me pidió que fuera a verlo. Estuve una semana como invitado suyo en Puerto Vallarta. Huston dijo que no me abandonaría pase lo que pase. Y cumplió. Me llevó un par de años juntar el dinero, años de frustración, pero al final conseguí la cantidad suficiente para hacer la película y él estuvo allí como me dijo. Y arrancamos. Eso empezó todo.

DW: ¿Qué edad tenía usted entonces?

MF: ¿Cuando contacté a John Huston? Veinticinco.

DW: ¿Esa experiencia cinematográfica fue interesante y valiosa?

MF: Fue extraordinario. Era un hombre extraordinario. Decidí que no haría una película con nadie más. Si él hubiera vivido, no lo hubiera hecho. Pero murió [en 1987]. Entretanto, hicimos Under the Volcano [1984], unos años después. Íbamos a hacer una película llamada Mister Johnson, que finalmente hice con Bruce Beresford [1990]. Es algo que John quiso hacer toda su vida, pero durante la mayor parte de su vida hacer una película con un protagonista nigeriano hubiera sido imposible.

DW: ¿Cómo desarrolló su asociación con Tommy Lee Jones?

MF: Curiosamente, Tommy Lee se graduó en Harvard en 1969, el año en que comencé allí. Hizo su tesis final sobre Flannery O'Connor. Lo sabía cuando empezó el casting de Wise Blood, y él fue una de las personas a las que llamé para interpretar al personaje principal. Pero entonces John y yo preferimos ir en otra dirección. Lo conozco desde entonces. Nos mantuvimos en contacto y yo tenía y tengo una gran admiración por él como actor y ahora como director. Produje dos películas que él protagonizó y dirigió, The Three Burials Of Melquiaeds Estrada y The Homesman [2014].

DW: Usted tiene una especie de conexión familiar con Flannery O'Connor.

MF: Sí, ella vivió con nosotros en Connecticut mientras escribía Wise Blood, por extraño que parezca. Se fue a su casa cuando tuvo su primer ataque de lupus. Tendría unos veintiún años en ese momento y mis padres se convirtieron en sus albaceas literarios.

DW: ¿Puede hablar sobre su asociación con John Coetzee?

MF: Es una larga historia. Nos hicimos amigos a lo largo de las décadas. Creo que él entiende completamente mi devoción por su trabajo, digámoslo así. Me encanta su trabajo, no hay otra forma de decirlo. Tiene un efecto en mí que pocas otras cosas tienen.

Me identifico profundamente con los personajes que él ha creado. Escribió un libro titulado Vida y época de Michael K. Identificarme con Michael K, que esencialmente es un hombre negro perturbado e incluso retrasado, que deambula por Ciudad del Cabo, Sudáfrica, que me identifique con una figura así me parece extraño, pero, sin embargo, es cierto.

Desde que leí Waiting for the Barbarians he querido convertirla en una película. Ha sido un objetivo en mi vida durante casi treinta años.

DW: ¿Por qué esa obra en particular?

MF: En el corazón de la historia hay un hombre corriente. Un magistrado. Me identifico con él. Quiere alejarse de los problemas, los ve venir, pero no quiere ser parte de ellos. En la historia se rebela contra el imperio al que representa pagando un gran precio. Y desearía que yo y la mayoría de nosotros también tuviéramos el coraje de sublevarnos, sacrificando incluso nuestras vidas, y de decir: «No seguiré haciendo esto».

Alguien me dijo algo interesante. Sugirió que cuando se levanta el martillo y el magistrado toma su decisión quijotesca, incluso en el momento anterior no sabía que iba a hacer eso. Todos los hechos de la película que preceden a eso son una preparación para ese acto de rebelión, pero lo extraordinario es que ni siquiera él sabe lo que está a punto de hacer.

Hasta ese momento él protesta y despotrica, quiere limpiar todo, quiere alejarse de todo, de todas las cosas que imagino que yo hubiera querido hacer en sus circunstancias.

DW: Pero es inusual y admirable que el libro retrate a alguien que toma ese tipo de decisiones. La gran mayoría de las obras actuales tienden a hacer lo contrario.

MF: Es lo único que lo hace interesante.

DW: En 1980, ¿contra qué estaba reaccionando Coetzee, directa o indirectamente? ¿Cuál fue la fuerza impulsora detrás de Waiting for the Barbarians?

MF: Creo que la suya es una mente amplia y alimentada por muchas cosas. Ni el libro ni la película, por ejemplo, tienen nada que ver con el apartheid en Sudáfrica en ese sentido inmediato.

Pero las afirmaciones del joven soldado al magistrado sobre lo sucedido con el anciano que «ataca» a sus interrogadores y luego es asesinado coinciden literalmente con el informe policial sobre la muerte del activista Steve Biko en 1977. La policía informó que Biko se golpeó la cabeza contra la pared mientras los atacaba, ese tipo de tonterías. Entonces, el libro y la película están inspirados en esa experiencia, en el comportamiento del “imperio”, en todo lo que los gobiernos han hecho desde el principio de los tiempos.

DW: Habló de un esfuerzo de treinta años para hacer la película. ¿Podría mencionar algunos momentos destacados?

MF: Bueno, va desde haber estado muy cerca de hacerla con Ben Kingsley y Tommy Lee Jones en 1993, hasta ir con Werner Herzog a las montañas Tian Shan en el año 2000, sobre el desierto de Taklamakán en el oeste de China, donde quisimos hacer la película con la dirección de Werner, hasta pasar un mes con John Box, el diseñador de producción de David Lean, de quien he aprendido mucho, buscando locaciones en Marruecos, muchas de las cuales terminamos usando veinticinco años después.

DW: Waiting for the Barbarians tuvo un impacto y una importancia enormes en 1980, cuando fue escrita o publicada. ¿Tiene un impacto e importancia mayores, o diferentes, en 2020, unos cuarenta años después?

MF: Creo que es más cercana, básicamente. Obviamente, tuvo una resonancia en los lugares más ilustrados de Occidente, quizás una especie de resonancia intelectual. Pero ahora parece estar en nuestro patio trasero, o jardín delantero, o sótano, primer piso, segundo piso… y ático. Parece hablar muy de cerca a nuestros mejores y peores ángeles. Nos referimos al “Otro” como “bárbaro”, tememos lo que no conocemos y usamos ese miedo para mantener el control sobre los demás. Tiene poco o ningún matiz, es un imperio de puro odio y poder.

Muchos de nosotros vivimos como el magistrado, en una relación cautelosa con ese poder. Hemos vivido en el lado soleado, pero las nubes oscuras están ahí, dan miedo y están muy cerca de nosotros.

Estuve un año en la University College de Dublín estudiando la Segunda Guerra Mundial y estudiando la historia de Alemania en los años treinta —hoy eso nos haría reflexionar.

DW: ¿Coetzee hizo todos los cambios de la novela al guion? ¿Las ideas fueron de él?

MF: Lo primero que pensé cuando conocí a John fue que nunca haría esto a menos que fuera él quien lo escribiera. Eso es lo que me interesaba. Él escribió el guion en 1993. Lo modificamos muy recientemente, pero muy poco.

DW: Eso es interesante. En 1993 él escribía cosas que reflejarían muy fuertemente lo que ocurriría en los siguientes veinticinco años.

MF: El mundo ha estado demasiado con nosotros durante mucho tiempo.

DW: Le concedo eso, pero los últimos veinticinco años han sido testigos de una erupción particular de violencia imperialista estadounidense.

MF: Eso es cierto. Pero creo que parte del objetivo del libro es que siempre está ahí debajo, es algo de lo que hay que tener cuidado.

DW: ¿Tiene alguna idea de cuál es la visión de Coetzee de la situación mundial actual?

MF: Es un hombre de ochenta años, en muy buen estado, pero algo más de ochenta. Creo que vive en su propio mundo, no creo que le preste demasiada atención al mundo contemporáneo. Varias cosas lo horrorizan, obviamente.

DW: ¿Cómo atrajo la película a su elenco?

MF: La única respuesta que tengo es que los atrajo porque es buena.

DW: Está bien, pero no todos los buenos guiones atraen a buenos actores.

MF: A veces ocurre por falta de imaginación del productor. Esa es una de las cosas que me enseñó John Huston. Si crees que tienes un buen proyecto, elige las estrellas más grandes. ¿Por qué no? La mayoría de las veces a las personas les encanta que les ofrezcan algo interesante. De hecho, también es la mejor manera de conseguir actores por muy poco dinero, ofrecerles algo sustancial.

Como dije, esto es algo que he hecho durante años, y para satisfacción de muchos actores que pudieron hacer cosas que normalmente no harían.

Mark Rylance es un actor increíble. Lo vi en Bridge of Spies [de Steven Spielberg], y pensé, este es el tipo. Es fascinante, no puedes apartar los ojos de él. Pensé, no puedo dejar de hacer esta película mientras este tipo está trabajando. Tengo que hacerla con él.

Pensé en Johnny Depp para el papel del coronel Joll durante unos veinte años. Lo conozco desde hace veinticinco años. Es uno de los mejores actores de la actualidad. Hay algo en el personaje de Joll, como está escrito en la novela, que te da la sensación de que el hombre está haciendo lo que tiene que hacer, pero preferiría estar en la ópera, o con un par de pantuflas, o un traje elegante, en lugar de hacer todas esas cosas terribles. Pensé que Johnny tenía ese tipo de delicadeza que haría que el personaje fuese aún más horrible. Aceptará cualquier desafío como actor, si se lo ofreces. No siempre se lo ofrecen.

Tanto para Rylance como para Depp fue una experiencia sensacional. Mark Rylance aprendió mucho de Johnny Depp y viceversa. Así debería ser.

DW: ¿Qué piensa sobre la recepción crítica generalmente fría o incluso hostil?

MF: Lo esperaba, sabe. Si observa todo lo que se está haciendo, todo es tan distraído y distrae tanto, hay un corte cada dos segundos, uno es encandilado constantemente. Ese parece ser el objetivo. Tomamos una decisión muy deliberada de despojarnos de eso, no porque no supiéramos cómo hacerlo, sino porque pensamos que no era apropiado.

Queríamos seguir a este hombre, seguir su despertar, seguirlo hasta el momento en que toma una decisión irreparable. Teníamos que llevarlo allí, no podíamos hacerlo con rimbombancia. Lo necesitábamos para explorar, que pusiera sus manos donde se había torturado para cuestionar lo que estaba pasando. Eso no se puede hacer con escenas de dos segundos.

DW: Entiendo, pero no creo que sean solo las cuestiones de estilo las que pusieron nerviosos a los críticos. También fue el contenido, la rabia de la película, su indignación.

MF: Por supuesto, esta es una película muy incómoda. Por eso la hice. Porque el material original me incomodaba.

Me alegra que usted tenga una opinión positiva sobre la película. Veremos qué pasa con ella.

(Artículo publicado originalmente en inglés el de de 2020)