Mank, dirigida por David Fincher (Se7en, Fight Club, Zodiac, The Curious Case of Benjamin Button, Gone Girl), con un guión de 1994 de su difunto padre, Jack Fincher, es una película biográfica sobre el guionista estadounidense Herman J. Mankiewicz y su papel, o supuesto papel, en la creación de Citizen Kane (1941), el primer largometraje dirigido y protagonizado por Orson Welles. Es una producción de Netflix.

Se puede decir mucho sobre este tema, pero tenemos que limitarnos.

Mank nos informa con un cartel inicial que Welles llegó a Hollywood en 1940, a los 24 años, tentado por una RKO Pictures en aprietos y que «Se le dio total autonomía creativa, no tendría ninguna supervisión y podría hacer cualquier película, sobre cualquier tema, con los colaboradores que quisiera…».

La película empieza cuando Mankiewicz (Gary Oldman) llega a un rancho turístico en Victorville, California, a unos ciento treinta kilómetros al noreste de Los Ángeles, en el borde del desierto de Mojave, con el productor John Houseman (Sam Troughton) y una asistenta, Rita Alexander (Lily Collins). Mankiewicz (con una pierna rota debido a un accidente automovilístico) es enviado a un lugar apartado para escribir el borrador de un guión que luego se convertirá en Citizen Kane. El guión está inspirado en la vida de William Randolph Hearst, un magnate de la prensa y operador político de alto nivel al que Mankiewicz conoce personalmente.

No bien Mankiewicz y Houseman llegan a Victorville, Welles (Tom Burke) les informa mediante una llamada telefónica perentoria que el plazo de escritura del guión fue reducido de noventa a sesenta días. Suspirando, Mankiewicz, ya convertido en una víctima agotada del dominante Welles, se pone a trabajar. De entrada, la película establece su tono general y nos dice quiénes merecen nuestra compasión.

El guionista, un alcohólico y jugador crónico, se juega mucho en el resultado del nuevo emprendimiento. En una escena producida unas semanas antes, el protagonista se lamenta ante su sufrida esposa, Sara (Tuppence Middleton), porque «Ya debería haber logrado algo».

Mank va y viene en el tiempo, entre el presente (1940) y varios episodios en los años treinta. Nos enteramos de cómo Mankiewicz conoció en 1930 al editor multimillonario Hearst (Charles Dance) y a su amante, la actriz Marion Davies (Amanda Seyfried), en los albores del cine sonoro.

Vemos al despreciable Louis B. Mayer (Arliss Howard) en 1934, cuando el famoso presidente de la MGM habla con sus empleados (ante la presencia de Mankiewicz, entonces un escritor de ese estudio de cine) y les pide a «todos en la familia de la MGM que den un paso doloroso. Me veo forzado a recortar salarios. No quiero hacerlo, pero, para que este lugar sagrado siga existiendo, no hay alternativa. No separaré a esta familia por algo como el dinero. [¿Por cuánto tiempo?]. No debería durar mucho. [¿De cuánto hablamos?]. La mitad. [¿La mitad?]. O menos».

Ese mismo año, en Hearst Castle, la mansión palaciega construida en la cima de una colina en San Simeón, California, Mankiewicz intercambia palabras duras con Hearst, Mayer e Irving Thalberg (Ferdinand Kingsley), la mano derecha del jefe de la MGM, sobre Hitler, el fascismo y la campaña de Upton Sinclair, ex miembro del Partido Socialista y el nuevo candidato del Partido Demócrata para el cargo de gobernador de California.

De hecho, la reacción feroz de los estudios de cine contra el movimiento de Sinclair conocido como «Acabar con la pobreza en California» (EPIC) ocupa un lugar central en Mank. Después de decirle socarronamente a Thalberg que la máquina de fantasía del estudio debería ser capaz de «convencer a votantes hambrientos de que un socialista ambicioso es un peligro para todo lo bueno que hay en California», Mankiewicz se horroriza al descubrir que la MGM, que es financiada por Hearst, ha seguido su gracioso consejo y está produciendo propaganda anti-Sinclair y anticomunista, noticieros cinematográficos falsos, presentados al público como si fueran entrevistas espontáneas a ciudadanos del estado.

En relación al guión de Citizen Kane, el hermano de Mank, Joe, el escritor y director Joseph L. Mankiewicz (Tom Pelphrey), es el primero de varios en advertir al protagonista que una película sobre Hearst, o cualquier cosa que se le parezca, será un emprendimiento lleno de riesgos: «Escuché que estás en territorio peligroso. Según los rumores, el niño dorado de la radio [Welles] quiere ir contra Willie Hearst y tú lo estás ayudando». Más tarde, Joe vuelve al tema: «Si te enfrentas a Willie, será tu fin. Mayer no podrá salvarte. Ni él ni nadie. Y menos el niño genio de Nueva York [otra vez Welles]».

Después de una derrota relativamente estrecha de Sinclair en las elecciones de noviembre de 1934, achacada en parte a los cortometrajes de propaganda, cuyo director se suicida, Mankiewicz reacciona amargamente contra Hearst y Mayer. En una escena culminante en San Simeón, un Mankiewicz borracho lanza una diatriba y acusa a Hearst de destruir a Sinclair porque el escritor-político «es exactamente» lo que era el editor, «un idealista». Según Mankiewicz, después de mirarse en el espejo de su juventud, Hearst decidió «romper ese vidrio, un terrible recordatorio de lo que fue alguna vez». Mank sugiere que el guionista escribió Citizen Kane en parte como venganza por el papel sucio jugado por Hearst en la campaña de 1934.

No hace falta decir que hay cuestiones históricas e ideológicas interesantes y de peso en Mank: el papel de Hearst, la campaña de Sinclair, la radicalización producida por la Gran Depresión, los aportes artísticos específicos de Welles y Mankiewicz y más. En un mar de trivialidades y cosas peores, el espectador se sentirá atraído por algo más sustancial.

Pero plantear un problema no es lo mismo que tratarlo de manera adecuada y objetiva. Ahí es donde Mank se equivoca feo.

Una de las señales que deberían alertar al espectador sobre los peligros que se avecinan es el carácter literal y miope de Mank y, como resultado de ello, en muchos aspectos, su falta de originalidad. Es sobre la producción de una película en blanco y negro, por lo tanto debe ser filmada en blanco y negro; es sobre la escritura de un guión, por lo tanto los títulos que indican la hora y el lugar de la acción deben tener ese formato («INT. SALÓN DE REUNIONES DE SAN SIMEÓN – NOCHE – 1933 (FLASHBACK)»).

Universalmente caracterizado como atrevido y egoísta, Welles tiene que ser atrevido y egoísta cada vez que aparece en la pantalla. Houseman, educado en el Reino Unido, una figura sustancial, izquierdista en ese momento y un colaborador en la redacción de Citizen Kane, es retratado como un individuo remilgado y «estreñido», esencialmente un lacayo, y la película nunca le deja alejarse de ese personaje humillante. Davies es la chica atrevida de Flatbush que puede haber sido a los 19 años. Nadie piensa demasiado en el impacto físico y mental que debe haber sufrido por ser la «mujer mantenida» de un gigante de los negocios cada vez más reaccionario durante muchos años.

Mankiewicz recibe el tratamiento más polifacético y las mejores líneas, y Oldman, un actor maravilloso, le hace justicia al papel. En general, nada de lo que se diga aquí debería ser tomado como una polémica contra el guionista, que hizo un trabajo importante en Citizen Kane y otras películas menores. Pero aquí se lo magnifica de manera desproporcionada.

Efectivamente, Mankiewicz tiene las mejores réplicas y estas son demasiadas. Dado que ha pasado a la historia como miembro de la chispeante y mordaz «mesa redonda del Algonquín» de Nueva York (Robert Benchley, Dorothy Parker, George S. Kaufman, Alexander Woollcott, etc.), Mankiewicz tiene que ser invariable y fatigosamente inteligente a lo largo de toda la película. En una columna, el crítico Jonathan Rosenbaum se refirió a las líneas de diálogo ingeniosas en Mank preguntando en voz alta «¿No puede nadie, solo por una vez, hablar con cierta normalidad? ¿El cinismo es el único condimento que nos dejan probar...?».

Pero todas estas dificultades apuntan a problemas más serios, subyacentes: la invención o falsificación de hechos y personalidades históricos.

En el espíritu de la cultura posmoderna contemporánea, inventar cosas no es beneficioso, incluso teniendo en cuenta la libertad permitida por la licencia artística. Los Fincher presentan a Herman Mankiewicz como un simpatizante y casi un mártir en la campaña cuasisocialista de Upton Sinclair de 1934 para gobernador. Pero no hay indicios de que haya jugado ningún papel en ella.

El libro The Campaign of the Century: Upton Sinclair’s Race for Governor of California and The Birth of Media Politics (1992), de Greg Mitchell, un estudio detallado sobre las elecciones de 1934 en California, incluido el papel central de Hollywood en ellas, hace dos referencias a Herman Mankiewicz y ninguna de ellas es sobre la campaña de Sinclair.

Por otro lado, el libro contiene varias referencias a Joseph L. Mankiewicz, su hermano menor, que luego fue un guionista y director de cine generalmente prosaico.

Como señaló Mitchell en una nota para el periódico The New York Times del 7 de diciembre (« Mank y la política: Lo que de verdad pasó en California en 1934»), «No hay pruebas de que Herman adoptara una posición favorable a Sinclair, y mucho menos una casi heroica, ni siquiera que lo votara». Además, la columna del Times comentó que «no hay una pizca de evidencia de que Hearst financiara esos noticiarios cinematográficos hipócritas, como sugiere Mank en una escena clave, y de que Mankiewicz lo objetara».

Sin embargo, el Mankiewicz más joven aparece en el libro de Mitchell como el autor de una parodia anti-Sinclair para una transmisión radial. Al parecer, fue reclutado por W. S. Van Dyke, el conservador director de cine de la MGM. Mitchell escribió en su libro que «Mankiewicz y Van Dyke vieron los peligros del sinclairismo, particularmente en lo que se refiere a impuestos más altos, por lo que Joe aceptó pulir los discursos de la campaña de los republicanos y los guiones anti-Sinclair para la radio». O como señaló Mitchell en el artículo del Times de esta semana, Joseph Mankiewicz «escribió indignantes dramas anti-Sinclair para la radio».

En 2003 el WSWS publicó un artículo de Shannon Jones que explicó muy bien los hechos y las lecciones de las elecciones de 1934 en California. Upton Sinclair (1878-1968) fue un escritor, periodista y reformista social popular. Hoy en día es conocido sobre todo por La jungla (1906), su novela punzante sobre las duras condiciones de trabajo de los inmigrantes en Estados Unidos, centrada en la industria de envasado de carne. Pero escribió muchas novelas, algunas de las cuales aún merecen una lectura. Como comentamos acerca de Petróleo (1927), en la que se basó vagamente There Will Be Blood (2007), la película de Paul Thomas Anderson, «no es una gran obra de arte, pero es vivaz y observadora». En los años veinte, Sinclair fue una figura popular entre los directores de teatro izquierdistas en Europa y la Unión Soviética, quienes adaptaron para el teatro algunas de sus coloridas novelas.

Como político, Sinclair fue un reformista que se plegó al ala derecha del Partido Socialista, excepto en las coyunturas políticas más críticas: el apoyo del escritor al esfuerzo bélico estadounidense durante la Primera Guerra Mundial hizo que dejara el Partido Socialista; luego volvió a él y, en 1933, en medio de la Depresión, se fue otra vez, al Partido Demócrata.

El programa EPIC de Sinclair para solucionar el desempleo y la pobreza, como comentó el WSWS, «tenía previsto que el estado se adueñara de las granjas y fábricas inactivas y las convirtiera en cooperativas que comerciarían entre sí usando pagarés. En la visión de Sinclair, estas cooperativas competirían con empresas y corporaciones privadas y demostrarían su superioridad. (…) Otros elementos del plan EPIC incluían reformas más convencionales: un impuesto a la renta individual y empresarial progresivo, un impuesto a la herencia, una desgravación del impuesto sobre la propiedad para pequeños propietarios y programas de obra pública».

EPIC era utópico, parroquial («socialismo en un solo estado») e ignoraba las realidades sociales y políticas más básicas. Imaginaba que los capitalistas iban a tolerar pacíficamente la racionalidad socialista y que el gobierno de Roosevelt estaría de acuerdo con eso. Sin embargo, en medio de la miseria social general y las condiciones explosivas de 1934 (esto fue solo unos meses después de la huelga general de San Francisco de mayo-julio), atrajo mucha atención y apoyo de amplias capas de la población trabajadora, que estaba desesperada por encontrar una salida a la crisis.

Además, Sinclair utilizó una retórica feroz y sentida, sobre todo cuando se trataba de la brutalidad de la clase capitalista. Hablando de la «autocracia» de Estados Unidos, escribió que esos hombres «tienen la mentalidad de aves de rapiña. Son explotadores, para quienes los hombres y las mujeres son solo mercancías (...) Su idea de hacer frente a esta depresión es sentarse y esperar a que pase la tormenta. Que esto implique sentenciar a cientos de miles de los nuestros a un lento exterminio no inquieta a los amos en lo más mínimo. Cuando las masas se someten, las desprecian; cuando se rebelan, envían a la policía con metralletas y gas venenoso».

La clase dominante estadounidense mostró su terror instintivo al socialismo o cualquier cosa que se le parezca lanzando una campaña feroz y bien financiada (casi doscientos millones de dólares en dinero actual) para derrotar a Sinclair. A pesar de la oposición casi unánime de los medios de comunicación y del sistema político y del silencio calculado y decisivo (en realidad, la hostilidad) de Roosevelt, Sinclair recibió casi novecientos mil votos, frente al millón cien mil de su rival republicano.

Respecto a la otra cuestión central de Mank, la autoría del guión de Citizen Kane, realmente no debería haber «polémica» en ese punto. La investigación académica seria ha demostrado una y otra vez que Mankiewicz y Welles colaboraron en el guión, ya sea que estuvieran en el mismo lugar o no. El crítico e historiador de cine Joseph McBride volvió sobre este tema en un texto largo y subido de tono, titulado « Mank y el fantasma de las Navidades futuras». No hace falta repetir lo que allí se dice de manera elocuente.

Escritores como Robert Carringer y más recientemente Harlan Lebo han demostrado más allá de toda duda que la afirmación posterior de Mankiewicz de que él escribió «alrededor del 98 por ciento de la película» fue fantasiosa, aunque comprensible desde un punto de vista profesional y psicológico. En primer lugar, como señala McBride, Mankiewicz se fue a Victorville después de las «semanas que Mankiewicz y Welles estuvieron juntos en Hollywood trabajando en la estructura y los personajes de lo que sería Citizen Kane».

McBride cita el veredicto de Carringer: «El aporte principal de Herman Mankiewicz al guión de Citizen Kane fue hecho en las primeras etapas en Victorville. Los guiones de Victorville elaboraron la lógica de la trama y trazaron los contornos generales de la historia, establecieron los personajes principales y proporcionaron numerosas escenas y líneas de diálogo que eventualmente aparecerían de una forma u otra en la película (...) El trabajo recién había empezado en el problema más evidente en el material, convertir a Kane en un retrato dramático auténtico. (...) En las ocho semanas que separan el momento en que el material de Victorville pasó a manos de Welles y el momento en que el borrador final fue terminado, el guión de Citizen Kane fue transformado, principalmente por él, de una base sólida para una historia a un auténtico plan para una obra maestra».

Además, como señala Lebo, «Welles hizo mucho más que agregar texto nuevo y cortar las escenas extrañas: eliminó el material innecesario para crear una estructura ágil, centrada en los asuntos que afectan la vida y carrera de Kane. Si bien los personajes originales de Mankiewicz decían cosas importantes, requerían muchas páginas de diálogo para hacerlo; los personajes reescritos por Welles comunican mucho más diciendo menos». A eso hay que añadir el hecho de que «gran parte de la película», como señaló la asistenta de Welles, Kathryn Trosper, fue creada «sobre la marcha», durante el rodaje.

Y también tenemos las respectivas carreras de Welles y Mankiewicz, quizá el elemento más convincente de todos. Este último participó en la creación de muchas películas, algunas de ellas divertidas y entretenidas, como The Front Page (1931), Horse Feathers (1932) y Duck Soup (1933), para los hermanos Marx, Dinner at Eight (1933), The Wizard of Oz (1939), The Enchanted Cottage (1945) y otras.

Por otro lado, y generalmente bajo presión, Welles dirigió Citizen Kane, The Magnificent Ambersons, The Stranger, The Lady from Shanghai, Macbeth, Othello, Mr. Arkadin, Touch of Evil y Chimes at Midnight, una de las obras más más personales en la historia del cine estadounidense, además de su trabajo innovador en incontables producciones teatrales y radiofónicas en los años treinta y cuarenta. Welles también coescribió, a los 17 años, Marching Song, una pieza teatral sobre el abolicionista John Brown, una de las obras estadounidenses más importantes del siglo XX, que hasta la fecha no ha tenido una producción apropiada.

Generalmente, Welles fue una figura de izquierda. En el período 1937-38 estuvo bastante cerca de miembros del Partido Comunista y de las políticas del partido. Él y Houseman, por ejemplo, presentaron su nuevo Mercury Theatre a los lectores del Daily Worker, el diario del PC, en un artículo de septiembre de 1937 titulado «El teatro y el Frente Popular». En virtud de su perspectiva social, Welles se enfrentó a Hearst y al fenómeno de los «barones ladrones» estadounidenses en general.

El FBI abrió un expediente sobre Welles en esa época, en marzo de 1941, declarando en un informe: «La evidencia que tenemos ante nosotros conduce inevitablemente a la conclusión de que la película Citizen Kane no es más que una extensión de la campaña del Partido Comunista para difamar a uno de sus adversarios más efectivos y consistentes en Estados Unidos [es decir, Hearst]». Tres años después, altos funcionarios del FBI registraron el nombre de Welles en el índice de seguridad secreto de la agencia. Esta lista contenía «los nombres de aquellas personas que pueden representar una amenaza para la seguridad interna» de Estados Unidos y que serían detenidas e internadas en caso de una emergencia nacional. Básicamente, Welles fue expulsado de Estados Unidos en 1947, mediante una lista negra oficial o tácita.

James Naremore ( The Magic World of Orson Welles ) comenta que «Quizá Kane no haya sido un ataque anticapitalista total, pero estuvo lo suficientemente cerca como para que Welles nunca más tuviera tanta libertad en la RKO». Los problemas posteriores de Welles han sido bien documentados.

Siempre han habido oligarcas canallescos y hasta malévolos en el cine de Hollywood, desde sus primeros días hasta el presente. Como señaló el crítico Andrew Sarris, Edward Arnold se especializó en interpretar a un «abotagado león de los negocios de Wall Street» que «lleva las cosas más allá del poder de sátira del mismo [director soviético Sergei] Eisenstein», incluso en You Can't Take It with You (1938), dirigida por Frank Capra, un defensor acérrimo del «sueño americano» y más tarde un delator.

Pero Welles y Mankiewicz lograron algo mucho más significativo. Crearon un personaje esencialmente cautivador con el joven Charles Foster Kane, cuya degeneración es provocada inexorablemente por el contexto histórico —el surgimiento del capitalismo estadounidense moderno— y por los requisitos de su posición como rico hombre de negocios. Como argumentó McBride en uno de sus primeros trabajos sobre Welles, con respecto a este elemento determinista, «A medida que la megalomanía de Kane empieza a alcanzar dimensiones hearstianas, mellando su idealismo juvenil, la arrogancia del joven Kane empieza a endurecerse. Su rostro se vuelve menos móvil, su porte más rígido. Kane empieza a parecerse más a una estatua que a un ser humano. De esta manera concreta, Welles insinúa que el ejercicio voluntario de un gran poder socava la humanidad de un hombre».

De hecho, puede ser este aspecto semitrágico lo que más ofendió a Hearst. Una cosa es ser retratado críticamente como un «malhechor de gran riqueza», que al menos deja intacta su imagen de grandiosidad arrolladora, incluso si es una grandiosidad arrolladora siniestra; otra cosa es ser retratado, a través de un examen de sus relaciones íntimas, como un «fracaso colosal», como un «hombre condenado», en palabras de Welles.

La película retrata la propia riqueza como una maldición, una desgracia terrible. Citizen Kane llevó adelante el razonamiento de los críticos del capitalismo que habían afirmado durante mucho tiempo que la sociedad de clases era una catástrofe para los oprimidos y para el opresor. Por ejemplo, Wilhelm Liebknecht, político socialista alemán del siglo XIX, argumentó que era «menos posible para los ricos evitar las consecuencias morales de las condiciones sociales antinaturales y perversas» que «evitar las consecuencias materiales. Cada injusticia, cada opresión, degrada dos veces: es degradada la persona que sufre la injusticia y la opresión, y también lo es la persona que lleva a cabo la injusticia y la opresión».

Asimismo, Oscar Wilde, en El alma del hombre bajo el socialismo, escribió que la «posesión de propiedad privada resulta a menudo extremadamente desmoralizadora y ésta es por supuesto una de las razones por las cuales el socialismo quiere librarse de esta institución».

El carácter subversivo y perturbador de Citizen Kane y otras obras de Welles, en las que el cineasta demostró que era más observador y más sabio que la clase dominante y sus defensores, y demostró de manera implícita que los críticos más agudos de la sociedad existente tienen la delantera intelectual y moral, es lo que genera ataques recurrentes contra el cineasta. Muchos de esos ataques son presentados como una mera crítica a la supuesta arrogancia del cineasta (como si solo los elementos podridos de la sociedad tuvieran derecho a ser presumidos) o a su supuesto impulso autodestructivo. En realidad, desde el ensayo ignorante de la crítica Pauline Kael en 1971, los ataques contra Welles por la autoría del guión de Citizen Kane han tenido un carácter fundamentalmente derechista y filisteo.

Fincher no supera esos antecedentes. Transforma a Welles, que solo aparece brevemente, en el enemigo y opresor de Mankiewicz, a pesar de que aquel ya era amenazado en ese momento por una caza de brujas anticomunista y se estaba embarcando valientemente en una confrontación directa con uno de los hombres más poderosos de Estados Unidos. El papel de Welles está mal escrito y mal interpretado y no captura casi nada de la figura real.

Welles es aquí una peste abrasiva, un intruso en el proceso creativo. Es el mundo al revés. Como ya se mencionó, varios personajes se refieren a Welles solamente de manera insultante, con expresiones como «el niño dorado de la radio», «el niño genio de Nueva York», «el joven con cara de perro», «el chico maravilla» etc. (mientras tanto, Hearst —a quien en septiembre de 1934 se le concedió una entrevista personal con Adolf Hitler— y Davies son tratados, en términos relativos, con guantes de terciopelo).

El cineasta contemporáneo común y corriente tiene este lema: No te juegues el cuello, no te comprometas con nada, atacar a los ricos y famosos es un mal paso para tu carrera. Mank celebra al individuo que actúa con discreción, que opera a través de conversaciones de trastienda y el arrebato ocasional, pero que se rinde cuando sabe que ha sido derrotado.

El trabajo de Fincher tendrá valor en la medida en que despierte interés en Welles, Citizen Kane, las condiciones de la Depresión y más. Confiamos en que un examen de los acontecimientos y desarrollos conducirá al investigador serio a conclusiones diferentes a las alcanzadas o insinuadas por Mank .

(Publicado originalmente en inglés el 10 de diciembre de 2020)