Este artículo que sigue es la versión escrita de una charla titulada “El marxismo, el arte y el debate soviético sobre la ‘cultura proletaria''. La presentó David Walsh, editor de las artes del World Socialist Web Site (WSWS), durante la escuela de verano auspiciada por el Partido Socialista por la Igualdad y el WSWS del 14 al 20 de agosto, 2005, en la ciudad de Ann Arbor, estado de Michigan. La versión original en inglés apareció en cuatro partes del 30 de septiembre, 2005, al 4 de octubre del mismo.

Varios comentarios acerca de nuestra filosofía sobre el arte

El tema de esta charla es nuestra labor en la esfera del arte y la cultura. Nuestro objetivo es iluminar esa labor. Por lo menos me gustaría comenzar considerando el debate sobre los problemas culturales que ocurrieron en la Unión Soviética durante la década de los 1920, en particular acerca del movimiento pro “cultura proletaria”.

Las cuestiones sobre la cultura son centrales a nuestra labor. Hemos notado anteriormente que la lucha literaria de Trotsky contra el burocratismo en la URSS comenzó con los ensayos que escribió entre 1922 y 1923, los cuales llegaron a formar parte de su obra, Literatura y revolución.

La idea que la contribución de Trotsky sobre el arte y la cultura fue una excursión insensata que distrajo de la lucha idológica y política, es profundamente errónea. Cuando la revolución alemana fracasa, Trotsky reconoce que había ocurrido una enorme transformación en la situación mundial. Según su análisis, la solución correcta, por lo menos de corto alcance, era la política social que se llevaba a cabo dentro de la Unión Soviética, pero a lo largo sólo la revolución internacional podía ponerle fin al aislamiento y dificultades de la URSS.

La política de la Oposición de Izquierda nunca aceptó el derrotismo. Aún con el aislamiento temporal de la Unión Soviética, todo dependía de que se le diera a la vida cultural y económica un enfoque correcto. El atraso ruso, incluyendo su reflejo sobre los sectores menos educados y más inexpertos que el Partido Bolchevique atraía, creaban inmensas presiones sobre el régimen obrero.

En julio de 1923, varios meses antes de que estallara abiertamente la batalla contra la casta burocrática naciente, Trotsky publicó un fascinante artículo, “No solo de política vive el hombre”, cuyo título indicaba que los problemas culturales eran urgentes. Amonestó a aquellos que continuaban usando el lenguaje y la retórica de los días prerrevolucionarios; lenguaje que ya no tenía ningún atractivo para inspirar a nadie. Arguyó que “tras la toma del poder y su consolidación... nuestros principales objetivos se han orientado hacia la edificación económico-cultural”. Continúa: “Debemos aprender a trabajar correctamente, de manera exacta, rigurosa, exacta, económica. Necesitamos la cultura en el trabajo, cultura en la vida, cultura en la vida cotidiana”.^[1]

Lenín, Trotsky y Aleksandr Voronsky y otros infatigablemente promovieron el bienestar cultural de la población en todos los aspectos más elementales (el alfabetismo, las relaciones de familia, el alcoholismo, un modo más “fino” de expresión, la puntualidad, etc.), así como también en su modo más complejo: la creación artística. Abogaron por el estudio y la asimilación de las obras de arte clásicas, y también alentaron—Trotsky y sobretodo Voronsky—a la creación de una literatura imaginativa, excepcional y duradera.

La trayectoria de sus esfuerzos se encontró con un obstáculo: los argumentos “izquierdistas” vulgares, superficiales y totalmente erróneos que buscaban reducir al arte a la expresión urgente (según ellos) de la política y las necesidades prácticas de la clase obrera soviética y del régimen bolchevique en nombre de la llamada “cultura proletaria”. Eventualmente, este enfoque se tornó aún más angosto cuando se transformó en el “realismo socialista”, creación artística que la casta burocrática nacionalista amoldó brutalmente para defender sus intereses y objetivos, formando lo que Trotsky eventualmente llamaría una “especie de campo de concentración de letras”.^[2]

Y la verdad es que durante las próximas décadas, el estalinismo hizo grandes esfuerzos para sepultar no sólo los primeros éxitos que la revolución logró en el campo del arte y la cultura, sino a los seres humanos responsables por esos éxitos. Al mismo tiempo estimulaba todo lo reaccionario de la sociedad rusa: el patrimonio del “reino de la oscuridad” que los grandes publicitarios democráticos del Siglo XIX tanto habían criticado y expuesto.

Finalmente, demostraron ser aplastantes los obstáculos que se oponían al primer gran esfruerzo para organizar la vida social sobre una base opuesta a la explotación del hombre por el hombre. Los resultados fueron terribles. En nuestra época en que confrontamos tareas difíciles, bajo condiciones diferentes, es de vida o muerte estudiar lecciones de estas dramáticas experiencias.

Sin embargo, primero me gustaría darles un indicio de nuestro enfoque general, que de todo modo le debe mucho a Trotsky y a Voronsky.

A nuestro parecer, cualquier modo artístico significante que nos ayude a comprender al mundo contribuye a la expansión de nuestras sensibilidades hacia la condición humana y de nuestra concienciación psicológica propia y, en última instancia, social. Estos esfuerzos deben estimular la franqueza entre los seres humanos y hacia uno mismo, a abrir nuestras mentes, y aunque la frase parezca un poco grandilocuente, a adquirir un alma más profunda. Una obra seria inevitablemente enriquece nuestra persona y enfoca nuestra atención en las cuestiones más esenciales y complejas de la existencia.

La relación entre la verdad artística y los procesos sociohistóricos es enormemente complicada; cada conjunto de condiciones históricas debe ser analizado de manera concreta. Sin embargo, sería difícil concebir una ruptura decisiva con la continuidad social de la época moderna en la que las masas conscientemente rechacen el orden establecido que no fuera precedida (y parcialmente preparada) por un período de intensas inquietudes y transformaciones artísticas e intelectuales. La actual degradación general de la vida social es evidencia de la ausencia de semejantes estímulos.

El arte serio labora para transformar la vida. Sin embargo, los que son impacientes, pragmáticos y juveniles nunca quedarán satisfechos con la índole contradictoria—y a veces subterránea—de la evolución artística; es decir, con el hecho que las obras más profundas tienden a no ofrecer conclusiones políticas específicas y que el artista con frecuencia tiene un concepto limitado de las consecuencias finales de sus esfuerzos. En un artículo titulado “La vida de Korolenko”, Rosa Luxembugo comenta que “La fórmula social que el artista verdadero recomienda es de importancia secundaria. Lo decisivo es la fuente de su arte y el espíritu que la alienta”.^[3]

No obstante, entre los primeros “descubrimientos” que el artista serio y su expectador o lector hacen acerca del mundo es que éste mundo necesita ser transformado. El arte, a través de sus expresiones particulares—y una comprensión de esos modos no está de más—ayuda a alinear el pensamiento con los sentimientos al verdadero estado de la práctica humana; ciertas formas ofrecen cierta comprensión de la naturaleza de las relaciones sociales, del humor y de los sentimientos de varios grupos sociales, de la variedad y complejidad del organismo social mismo, así como también de las características de la psicología humana que más perplejan y perduran.

Las condiciones históricas actuales dictan que, para transformar la vida, lo primero que hay que hacer es acabar con la manera en que el sistema existente mantiene las mentes y los corazones de la humanidad prisioneros. A fin de cuentas, quien reaccione profunda y consistentemente al humanismo del arte no puede permanecer indiferente a un sistema arraigado en la explotación y que depara consecuencias funestas para grandes capas de la población mundial. Además, al presentarle a la gente el carácter transitorio e infinitamente variado de las relaciones humanas, el arte barre con todo reclamo a la permanencia y a la legitimidad, para no decir la autoridad divina.

El arte y la ciencia no son contrincantes. Reconocen el mismo universo. En el sentido más general, tendemos a creer que una comprensión racional de la vida social y de la historia es indispensable para todo esfuerzo creativo serio. Al organizar los sonidos en cierto orden, dibujar los planos para construir un nuevo edificio, o añadir colores a lienzo en blanco, hay que adoptar cierto punto de vista hacia el mundo externo, hacia la historia, hacia otros individuos. A las cosas hay que aceptarlas o no. Hay que mostrar sentido de urgencia o no. Se puede ser crítico o caústico. Uno puede estar satisfecho con uno mismo o uno puede desmoralizase. En ese sentido abrumador, para poder contribuir en vez de simplemente para matar el tiempo, todos los artistas necesitan convertirse en especialistas en las maneras con que la gente organiza la vida en el planeta.

Producir una obra de teatro, escribir a o filmar una película sin poseer cierto conocimiento avanzado de las relaciones sociales significantes entre los seres humanos y de la historia de esas relaciones, nos parece un esfuerzo descabellado y fútil.

¿Es el arte, sin embargo, meramente el hermano menor de la ciencia y de la filosofía, una actividad de reputación dudosa, cuya imagen es la contraparte “negativa” de la imagen “positiva” de esos campos? ¿Es el reino del arte aquellos lugares difíciles de encontrar que se esconden entre los dientes de la humanidad que la ciencia y la filosofía simplemente no pueden alcanzar? Si ese fuera el caso, entonces el arte, se convertiría en un lujo. Tendríamos que preguntarnos: ¿Para qué se necesita el arte? Para tomar prestado un pensamiento de Trotsky en otro contexto, si el arte no tiene función independiente, si es indéntico a los procesos sociológicos u a otros, entonces es no es necesario o es inútil; su práctica sería activamente perjudicial porque sería una complicación superflua. “¡Y vaya qué complicación!”.^[4]

El racionalismo y la lógica, la ciencia y la historia, no son ni el principio ni el fin del arte. La función objetiva e indispensable del arte es presentar la vida humana mientras se adhiere de manera íntima a la experiencia psicológica y social (inclusive la experiencia con sonidos, colores y el movimiento del cuerpo humano), a los contornos interiores y exteriores de esa experiencia, y los transforma en imágenes que captan las realidades esenciales de una manera concreta que estimula los sentidos.

La ciencia resuelve en categorías abstractas el material que el mundo nos da. En la ciencia, la lógica domina; en el arte, domina la estética. El arte se vale de lo concreto y de lo que estimula los sentidos para crear sus propias imágenes y abstracciones. En la vida cotidiana, nuestros sentimientos están vinculados a personas y a eventos particulares. En las imágenes artísticas, nuestros sentimientos y pensamientos se refinan y se desarrollan, pero sin atascarse en esta o aquella impresión o momento efímero. El arte tiene sus propias capacidades peculiares para generalizar.

Nosotros los marxistas enfatizamos la necesidad de conocer el arte de manera objetiva. Esa es una de nuestras responsabilidades. Si nosotros no lo hiciéramos, ¿entonces quién? Insistimos que el arte hoy día necesita el elemento de la valoración científica como nunca antes en la época moderna. La holgazanería intelectual, la autocomplacencia, y los alardes histriónicos emocionales de mal gusto dominan los tiempos. No obstante, estamos perfectamente conscientes que el arte sincero y espontáneo solo brota del contacto más íntimo con el subconciente y con la búsqueda intencional de lo que normalmente yace oculto.

Existe un mundo que hay que comprender que no está al alcance inmediato de la ciencia, para no decir del “sentido común”. La humanidad tiene una vasta experiencia sociopsicológica. Todas las experiencias con el amor, el miedo, la muerte, la interacción continua de los seres humanos con la naturaleza, las relaciones complejas casi infinitas entre los seres umanos, la formación de la “vida interna”, el “alma”, y todo bajo condiciones históricas cambiantes. El arte serio cristaliza esta enorme experiencia.

Hace varios meses, un lector del World Socialist Web Site escribió para informarme que la novela había muerto. Después de todo, si el tema de Anna Karenina, de Tolstoy, podía resumirse en una oración, ¿para qué desperdiciar el tiempo leyendo un libro de 800 páginas? Esta actitud logra malentender todo. Las obras de arte crean espacios donde las verdades sobre la existencia humana no simplemente se afirman espontáneamente como conceptos racionales, sino que se establecen mediante las más intensas labores y experiencias; así se comprueban dramática, emocional e intelectualmente. De alguna manera u otra, el lector, espectador u oyente sufre el mismo dolor o placer que el artista siente.

En los niveles más altos del arte, tratar de separar los pensamientos de los sentimientos es un esfuerzo totalmente en vano. A esas alturas artísticas, los pensamientos y los sentimientos pasan de un polo eléctrico a otro de manera tan rápida y significativa que se logra alcanzar un elevado estado. Se piensa emocionalmente y se sienten ideas insuperables. Como lo pusiera Voronsky, la persona se siente como si se estuviera “rozándose contra las profundidades y las fuentes de su propio ser. Se da cuenta de la armonía del cosmos, y las impresiones que se obtienen son magníficas y triunfantes”.^[5]

Nuestro movimiento ha insistido siempre que la época actual sufre de una crisis de perspectiva y de producción artítica, no solamente en el arte del cine, sino, de manera más generalizada, de una crisis espiritual vinculada a los traumas y las decepciones del siglo XX y, por lo general, al punto muerto social al que hemos llegado.

Vigorosamente rechazamos las conclusiones de aquellos que esencialmente se rinden en la política y en el arte ante las dificultades del momento. El colapso de la Unión Soviética, el abandono del reformismo por los partidos socialdemócratas y la decadencia de las organizaciones sindicales tradicionales han empujado a una cantidad incontable de individuos a la desesperación y a desmoralización.

Perry Anderson, por muchos años editor del New Left Review [Repaso de la Nueva Izquierda], periódico relacionado con varias tendencias pablistas, declaró hace varios años: 'Sean cuales fueren las limitaciones en su práctica, el neoliberalismo, como conjunto de principios, gobierna unido por todo el mundo. Es la ideología de mayor éxito en la historia del mundo”.^[6]

El postmodernismo se ha adaptado más o menos feliz y juguetonamente a este presunto triunfo. Una figura tan deplorable como Jean Baudrillard, exmarxista, claro [En Francia, las solicitudes de empleo para el Gobierno, las universades y el sector privado deberían contener una casilla donde una de las opciones típicas bajo “experiencia previa” debería ser “exmarxista”.], proclama la “muerte de la realidad”. Como indica Doug Mann en “Jean Baudrillard: introducción muy corta”, Baudrillard “arguye que en una cultura postmodernista dominada por la televisión, las películas, los medios de prensa y el internet, la idea total de una copia verdadera o falsa de algo ha sido destruida: todo lo que nos queda ahora son simulaciones de la realidad, las cuales no son ni más ni menos reales que la realidad que simulan”.

Baudrillard “describe un postmodernismo predicado sobre la muerte—el fin de la historia, de lo social, de todo significado, de la política, etc.—sin ofrecer ninguna solución o estrategia para resistir”. Ha sucedido un cambio perverso y paradójico “que indica el fin de la posibilidad del cambio”.^[7]

Baudrillard hace notar que su decisión de visitar a Estados Unidos surgió de su deseo de “encontrar la forma en que la futura catástrofe ha acabado”.^[8]

Los críticos izquierdistas del postmodernismo, tales como el académico Fredric Jameson, funcionan esencialmente dentro de la misma órbita intelectual. Tal vez deploren o lamenten los temas que Baudrillard y otros aplauden o acerca de los cuales se burlan, pero a fin de cuentas se resignan a la inevitabilidad del dominio capitalista a nivel mundial.

Jameson cita varios síntomas de lo que llama “la lógica cultural del capitalismo tardío”; por ejemplo, la comercialización total de la cultura, caracterizada por su transformación en una cultura de masas degradante, cuyo arte carece de profundidad, sufre del “ocaso de los afectos”, con un contenido inerte y sin vida, en que los pastiches impersonales reinan y el estilo personal desaparece, etc. Superficialmente, muchos de estos temas son válidos, pero ¿cuál es la perspectiva de Jameson?

Un comentarista ha notado que, según Jameson, “el capitalismo multinacional crea una red de telecomunicaciones, telemercados y servicios móviles tan compleja que el sujeto queda hipnotizado dentro de la red que tiende la imagen”.^[9]

Esta perspectiva es bastante pesimista. En cuanto a las organizaciones de izquierda, “no hallan mucho deplorable ni reprensible en una cultura de adicta a la imagen, la cual, al transformar el pasado en espejismos visuales, estereotipos y textos, efectivamente destruye todo sentido práctico del futuro y del proyecto colectivo y, por consiguiente, cede todo pensamiento acerca de los cambios que sucedan en el futuro a las fantasías de las catástrofes accidentales y los cataclismos inexplicables, y pasa de visiones del ‘terrorismo' a nivel social a las del cáncer a nivel personal”.^[10]

Como salida, Jameson ofrece la “no conciencia política”, es decir, un lugar de deseos confusos pero quizás utópicos. Aboga por un “texto conspiratorio”, el cual, no importa cuales otros mensajes insinúe o emita, también puede interpretarse como esfuerzo colectivo e insconsciente para tratar de averiguar dónde estamos y a qué panoramas y fuerzas nos enfrentamos hacia finales del Siglo XX; ¿de quién son las abominaciones que ahora se intensifican debido a su impersonalidad burocrática y al hecho que han sido encubiertas?^[11]

Un comentarista indica que ese texto conspiratorio logra progreso 'intentando representar una sociedad que no se puede representar y luego fracasando a la hora de representarla y confundiéndose y atascándose al representar lo no representable”.^[12] Jameson arguye que “en representaciones como éstas, el efecto funcional es la confusión más bien que la articulación. Es el punto donde nos damos por vencidos y ya no podemos recordar de que lado los personajes están y como se ha revelado la manera en que están relacionados a los otros, y en que presuntamente comprendemos la verdad más profunda acerca del sistema mundial”.^[13]

“La confusion más bien que la articulación” en verdad se trata de una extraordinaria desorientación. En la política, claro, Jameson, se apoya en la alianza de varios movimientos de protesta pequeñoburgueses; es decir, los “nuevos movimientos sociales”. Especula que hasta puede ser posible “esquivar” o “evadir” a la cultura dominante postmoderna. Nosotros no tenemos nada tan astuto en mente. Lo que proponemos es un desafío directo al orden existente en la política y en el arte, una verdadera rendición del mundo por medio de cualquier modo formal que el artista disponga. Esto significa, en primer lugar, vencer la crisis actual que existe en la perspectiva artística.

En defensa de las obras clásicas

Para resolver nuestro dilema actual, podríamos proceder de la siguiente menera. En su ensayo de 1925, titulado “Sobre el arte”, Aleksandr Voronsky, el gran crítico y editor soviético e integrante de la Oposición de Izquierda [a la burocracia estalinista], nos dio una noción de sus conceptos e ideas acerca de la intuición artística con alusiones a la novela de León Tolstoy, Ana Karenina, publicada en 1878. Tolstoy había fallecido sólo quince años antes de que Voronsky escribiera su ensayo. Chekov había muerto 21 años antes, Dostoevsky 44 años; el Teatro de Arte de Moscú, bajo la dirección de Stanislavsky, todavía funcionaba; Voronsky todavía había de colaborar con Maxim Gorky, una de las figuras principales de la literatura rusa prerevolucionaria.

Toda la historia de la literatura rusa, exceptuando a Pushkin y Lermontov, se desarrolló durante los 80 años que precedieron a la Revolución de Octubre. A Gogol, cuya Almas Muertas se publicó en 1842, le siguieron Turgenev, Goncharov, Ostrovsky, Nekrasov, Leskov, Uspensky...Dostoyesvsky, Tolstoy. Y, por supuesto, los grandes críticos e ilustradores: Belinsky, Herzen, Chernyshevky y Dobrolyubov.

¿Cuál es nuestra situación? Se podría afirmar que la literatura de Estados Unidos llegó a su apogeo hace 80 años. Muchos dirían que la mayor obra de ficción que este país ha producido es Una tragedia americana, de Theodore Dreiser, novela publicada exactamente hace ocho décadas en 1925. Otra extraordinaria obra, El gran Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald, fue publicada el mismo año. Fiesta [The Sun Also Rises], de Ernest Hemingway, fue publicada el año siguiente. Encontramos en la novela de Dreiser la mezcla más perpicaz y completa de la tragedia del individuo y de la nación.

No que los últimos 80 años hayan sido un desierto: Dos Passos, Sinclair Lewis, Faulkner, Richard Wright, cuyo Hijo nativo, imposible de imaginar sin [la influencia de] Dreiser, es por lo menos media obra maestra; y otros. Ciertas formas, nuevas y renovadas, evidentemente tuvieron su florecer: el cine comercial, el jazz, la danza y el teatro musical. Pero yo diría que la decadencia general de la vida cultural de Estados Unidos comenzó hacia finales de la década de los 1930.

Por una parte las ilusiones en la Unión Soviética iban desapareciendo, pero los desilusionados, en su gran mayoría, nunca llegaron a comprender, de manera profunda y duradera, lo que había sucedido; por otra parte, los intelectuales liberales hicieron su pacto del diablo con el estalinismo, lo cual los desorientó profundamente.

Los intelectuales izquierdistas, quienes después de la Segunda Guerra Mundial anticipaban una extensión del Nuevo Trato [New Deal] basado en una versión estadounidense del Frente Popular, quedaron totalmente sorprendidos por el cambio de trayectoria que la clase gobernante de Estados Unidos inició en 1948 con la Guerra Fría. El macartismo los purgó, lo que causó gran daño a la vida cultural hasta nuestros días de hoy, o hicieron ellos un nuevo pacto faustino, con los elementos reaccionarios más acérrimos de la sociedad estadounidense convirtiéndose a la nueva religión del anticomunismo.

Y esta “religión”, aún en su encarnación más social reformista y liberal, demostró ser demasiado débil y, en última instancia, una base demasiado deshonesta y autocontradictoria para producir análisis penetrantes del arte producido por la sociedad estadounidense de postguerra. El cine, la novela, y el arte dramático relacionados con el liberalismo de las décadas de los 50 y 60 por lo general probaron ser muy efímeros.

Cabe señalar que los rendimientos de las últimas décadas han sido cada vez más menos productivos. John Updike y Philip Roth son ambos capaces de escribir pasajes brillantes y producir ideas individuales fenomenales, pero son, a fin de cuentas, escritores menores, cuyos puntos de vista son limitados. Y bien conocemos la infeliz situación del cine, donde las obras excepcionales son pocas. No creo que el arte dramático, el arte visual, la música ni la danza hayan alcanzado su época de oro durante las últimas décadas.

Para nosotros, la situación de la vida cultural y de la actitud general de la sociedad contemporánea hacia su patrimonio de tesoros artísticos no son asuntos de poca significancia. Laboramos bajo las condiciones que la decadencia del capitalismo ha producido. Claro, comprendemos que la degradación de la cultura es, a fin de cuentas, un síntoma de la decadencia del sistema, pero también eso nos crea dificultades.

Tenemos una actitud intensamente protectora—más protectora que nadie—de las obras “clásicas” del arte y de la literatura. Damos estímulo a que sean estudiadas; hacemos polémica para que se estudien. El marxismo, como Lenín insistía, ha asimilado y transformado todo lo que ha adquirido valor durante los miles de años de cultura humana.

Para que el proyecto socialista tenga éxito, sectores más amplios de la población tienen que adquirir un nivel mucho más alto de conocimiento y forma de pensar que el que hoy predomina. ¿Qué es la conciencia socialista? El análisis más penetrante y el análisis más perspicaz de la realidad, arraigado en la comprensión de la sociedad—todos los aspectos de la realidad, las lecciones de la historia, las leyes que gobiernan la vida social, y la también ciencia —y también con conocimiento de la psicología: la extraordinaria flexibilidad y adaptabilidad de la personalidad humana, así como también el peso abrumador del pasado sobre “el cerebro de los vivos”, nuestra capacidad para ser nobles, cobardes, abnegados, valientes y para autoengañarnos.

¿Quién sería lo suficientemente tonto para emprender un viaje como el nuestro, que exige tanta conciencia (y también la subconciencia) sin ir acompañado de Shakespeare, Goethe, Mozart, Dostyesvsky, Van Gogh, Dreiser, Chaplin y otros más incontables? ¿Exige nuestra labor demasiado? Sí; lo exige, pero eso es bueno. Trotsky una vez dijo que “Aquello que se comprende sin presentarnos ninguna dificultad por lo general no vale la pena, no importa cual sea el tema”.^[14]

No nos da vergüenza admitir que somos “clasisistas”. ¿Insinúa eso que somos hostiles a lo moderno o a la experimentación o a la innovación en el arte? ¡Absolutamente que no lo somos! Simplemente significa que nada extraordinario es posible, incluyendo las innovaciones significantes, excepto a través del estudio y del dominio de lo mejor de la cultura histórica. Esto tiene su coorelación política: siempre será el caso que la creatividad política de mayor valor, tal como el desarrollo del World Socialist Web Site, se basa en los principios políticos más firmes.

De todos modos, necesitamos una perspectiva histórica. Durante las últimas décadas, ¿hemos sido inundados con importantes novelas realistas (o alguna otra clase de obra importante), con obras teatrales épicas, con una reverencia excesiva por las formas clásicas en cualquiera de las esferas artíticas, o ¿no es que muchas de las esferas artísticas han sido contaminadas con una frialdad increible, perfecta desde el punto de vista técnico, pero vacua, enajenada de las grandes inquietudes humanas?

No vamos a disimular que estamos a favor de la lectura de las obras de Hawthorne, Dickinson, Poe, Melville, Twain, Howells, Wharton, James, Mencken, London, Norris, Dreiser, Fitzgerald y demás.

¿Cómo cambiaría la presencia de un Twain o un Mencken el clima actual de Estados Unidos, donde con tan solo ver una película o sentarse a ver la televisión de noche a menudo es una experiencia penosa, por no decir degradante? Casi no se puede concebir la mediocridad de gran parte de la cultura de Estados Unidos: sosa, banal, carente de imaginación, narcotizante, rácana consagrada y engañosa a un nivel que casi no tiene límites. Es una cultura diseñada como estupefaciente, para dejar al público insensible y carente de toda curiosidad. Podemos ver los resultados en varias de las cartas que recibimos. “¿Abu Ghraib? ¿A quién le importa eso?” O cartas por medio de correo electrónico de ciertos partidarios, como la del que se vanagloriaba de que le gustaba dejar su cerebro fuera del cine cuando entraba a ver una película.

¿Y qué de la política en Estados Unidos? ¡Maravilloso blanco para el satirista! Ambos partidos con sus excesivas cantidades de hipócritas beatos y sociópatas ricachones. ¡Sólo el imaginar lo que hacen detrás de puertas cerradas nos hace temblar! La vida política de Estados Unidos nos obsequia muchos momentos inesperados. Por ejemplo: Tom Delay —dirigente republicano de la Cámara de Representantes, exvendedor de pesticidas, títere de las corporaciones, ignorante reaccionario—sermoneándole al pueblo de Estados Unidos acerca de la “cultura de la vida” durante el caso Schiavo.

El crítico ruso del Siglo XIX, Pisarev, una vez lamentó, en referencia a la sociedad rusa, “¡Qué pobres y estúpidos somos!”. Y Trotsky explicó que fue sólo después que la clase obrera tomó el poder en 1917 que ésta comprendió lo pobre y atrasada que “todavía estamos”.^[15]

Tampoco tenemos ninguna razón para ocultar nuestras dificultades. Nuestra pobreza y atraso se deben a que combinamos una abundancia tecnológica con una horrible deficiencia cultural e intellectual. No es culpa nuestra ni de la población. El capitalismo decadente, que no tiene soluciones progresistas para ningún problema, es el responsable. Y la clase obrera, a medida que comienza a madurar políticamente, también tendrá que resolver este problema. Pero hay que decir las cosas como son.

Por esa razón promovemos los clásicos y también la originalidad y la experimentación sinceras en contra del postmodernismo cínico y su defensa de la realidad existente, así como también contra las varias formas de arte “izquierdista” semipopulista y, por lo general, toda concesión al amateurismo y el atraso artístico.

Pero este tema no es nada nuevo en la historia de nuestro movimiento.

Desde su infancia, el movimiento socialista inevitablemente se consternó con la educación política y cultural de la clase obrera. Antes de que los principios científicos del socialismo adquirieran forma, Engels escribió de la Inglaterra del 1845 que “los productos que crearon toda una época de literatura moderna, filosófica, política y poética son leídos casi exclusivamente por los trabajadores...En este respecto, los socialistas, sobretodo, han hecho maravillas para la educación del proletariado...Shelley, el genio, el profeta, Shelly y Byron, con su sensualidad translucente y su sátira amarga acerca de la sociedad en existencia, encuentran que la mayoría de sus lectores son el proletariado; la burguesía sólo lee versiones castradas, versiones para la familia, reducidas de acuerdo a la moralidad hipócrita de hoy día”.^[16]

El Partido Socialdemócrata Alemán, primer partido socialista de masas de la clase obrera, le dio gran énfasis a la educación cultural de la población. Un análisis detallado de sus actividades no es el objetivo de esta charla, pero se deberían notar ciertos hechos. En primer lugar, los líderes del PSD, o los individuos que más se preocupaban por los asuntos culturales, hacían todo lo que podían para estimular el estudio y la apreciación de las obras clásicas de la literatura alemana y mundial.

El historiador Vernon Lidtke nota con cierta desaprobación, por ejemplo, que el Movimiento por un Teatro Libre del Pueblo, “debe verse como ejemplo arquetípico de esas organizaciones dominadas por lo socialistas que que se formaron para trasmitirle a los trababajadores los que los dirigentes Social Demócratas consideran lo mejos de la cultura europea y alemana”.^[17]

Lidtke escribe que “los comentaristas Social Demócratas consideraban que su propia literatura socialista era, desde el punto de vista artístico, inferior, y la aceptaban principalmente y a menudo exclusivamente por el mensaje que llevaba”.^[18] De noche miles de personas asistían a conciertos musicales y eventos literarios por las noches que el partido organizaba. Escuchaban la música de Beethoven, Bach, Brahms, Liszt, Wagner y Handel y las obras de Goethe, Schiller, Heine, Tolstoy, Ibsen y muchos más.

Las actitudes de Franz Mehring y Rosa Luxemburg eran inequívocas. Junto con Plekhanov, Mehring fue de los pioneros en aplicar el materialismo histórico a los asuntos literarios y culturales.

En una carta a su colega, que iba a cumplir sus setenta en 1916, Luxemburg le hizo saber a Mehring como ella se sentía acerca de sus (de él) contribuciones y como ella enfocaba el problema.

Dirigiéndose a Mehring, escribe: “Por décadas has ocupado un puesto especial en nuestro movimiento; nadie más habría podido desempeñarlo. Eres el representante de la cultura verdadera en toda su brillantez. Si el proletariado alemán es el heredero de la filosofía clásica alemana, como declaraban Marx y Engels, entonces tu eres el albacea de ese testamento. Has rescatado todo lo que tenía valor de la cultura burguesa cuando todavía era espléndida y nos lo has regalado, en campo de los desterrados de la sociedad. Gracias a tus libros y artículos, el proletariado alemán se ha acercado íntimamente no solo a la filosofía clásica alemana, sino también a la clásica literatura alemana, no solo con Kant y Hegel, pero con Lessing, Schiller y Goethe. Cada renglón de tu brillante pluma le ha enseñado a nuestros trabajadores que el socialismo no es asunto de pan y mantequilla nama más, sino un movimiento cultural, una gran y orgullosa ideología mundial. Cuando el espíritu del socialismo una vez más penetre al proletariado alemán [la carta fue escrita durante la Primera Guerra Mundial, luego de la horrible traición de los dirigentes del PSD] su primer acto será alcanzar tus libros, gozar del fruto de las labores de tu vida...Hoy, cuando montones de intelectuales de origin burgués nos traicionan para regresar a los nidos de las clases gobernantes, podemos reirnos con desprecio y soltarlos: nos hemos ganado al mejor y último burgués que todavía posee espíritu, talento y carácter: Franz Mehring”.^[19]

Luxemburg ya había dado a conocer su punto de vista acerca del proletariado y la cultura en 1903. Otra vez no deja mucho campo para ser malentendida. Explicó—y este argumento lo reiteró Trotsky dos décadas después en Literatura y revolución en contra de aquellos que abogaban por la llamada “cultura proletaria”—que en la historia de las luchas de clases anteriores, las clases aspirantes anticiparon su dominio político primero estableciendo su dominio intellectual, poniendo en marcha la nueva ciencia y el nuevo arte en contra de la cultura obsoleta del viejo sistema que ya iba en decadencia.

Luxemburg explica: “La situación del proletariado es muy diferente. Como clase que no es dueña de ninguna propiedad, no puede, durante el transcurso de su ascendencia, espontáneamente crear una cultura mental propia mientras permanence encerrada dentro de los límites de la sociedad burguesa. Dentro de esa sociedad, siempre que sus bases económicas persistan, no puede haber otra cultura que no sea la burguesa...

“Lo más que se puede hacer hoy es defender a la cultura burguesa del vandalismo de la propia reacción burguesa y crear la condiciones necesarias para un desarrollo cultural libre. Aún si se sigue esta línea, los trabajadores, dentro de las varias formas de la sociedad, pueden avanzar solo hasta el punto en que puedan crear para sí mismos las armas intelectuales necesarias en su lucha por la liberación”.^[20]

Los orígenes del movimiento “Cultura Proletaria(Proletkult)”

Las condiciones específicas en una Rusia cuyo desarrollo era atrasado produce una dinámica diferente. Hasta cierto punto, muchas de las cuestiones culturales que surgen en el movimiento socialista alemán antes de 1914 no se convierten en temas debatibles en Rusia hasta después que la clase obrera toma el poder bajo la dirigencia Bolchevique en octubre, 1917.

El debate acerca de la “cultura proletaria” en la URSS y sus consecuencias tiene gran importancia para nuestras labores de hoy día. Trataré de sugerir varios de los temas más primordiales de ese debate.

Como ya he hecho notar, Trotsky y Voronsky, luego de una intervención inicial de Lenín, defendieron y profundizaron the punto de vista marxista acerca del arte y la cultura. La reconstrucción del país luego de siete años de guerra y guerra civil fue un proyecto enorme, sobretodo para el primer estado obrero, establecido en un país atrasado, una Rusia rodeada de enemigos y separada de los beneficios tecnológicos y culturales de los países de Europa Occidental con economías más avanzadas.

La oposición a los conceptos marxistas clásicos provinieron de varios rincones, incluyendo, como Frederick Choate nota en su prólogo a la traducción inglesa de los escritos de Voronsky, “de lugares inesperados: no de los que eran enemigos abiertos de la revolución, sino de los partidarios que por lo general apoyaban al régimen soviético pero que habían recibido una pobre educación, y en particular de los representantes del movimiento “Cultura Proletaria”.^[21]

La figura central del movimiento “Cultura Proletaria”, o “Culprolet” en su forma abreviada, fue Aleksandr Bogdanov. Este señor merece bastante atención por el papel que jugó en la historia de la vida cultural soviética, así como también por su significado como “progenitor” de las muchas tendencies ideológicas opuestas al marxismo a través del Siglo XX; tendencias que, en muchos casos, todavía siguen hasta nuestros días. Aquellos que tienen cierta historia en el movimiento marxista lo conocerán como uno de los blancos principales de la extraordinaria obra de Lenín, Materialismo empiro-criticismo (1908).

No cabe duda que Bodanov fue una personalidad extraordinaria. Doctor en medicina, desarrolló gran interés en la fisiología, la tecnología y las ciencias naturals, y eventualmente fue autor de dos novelas útopicas de ciencia ficción. Fue arrestado y exilado tres veces, ingresó al Partido Social Demócrata Ruso en 1899, el mismo año que se recibió en medicina.

Trabajó íntimamente con Lenín luego de la escisión entre los bolcheviques y los mencheviques y durante y después de la revolución de 1905. Sin embargo, la derrota de la revolución y el repliegue de la clase obrera hicieron que Bogdanov a llegara a ciertas conclusiones políticas y filosóficas bastante falsas.

Impresionado con los últimos descubrimientos de la física y la ciencia naturals, sobretodo en cuanto a la estructura atómica, y ahora partidario de las falsas conclusiones que ciertos científicos—como Ernst Mach, por ejemplo—habían sacado de estas conclusions, Bogdanov rechazó el materialismo dialéctico a favor de las nociones “positivistas” que eran presentadas en ese entonces como la última palabra en la filosofía.

Al seguir a ciertos de estos científicos, Bogdanov rechazó el materialismo dialéctico y arguyó que las cosas o los cuerpos eran “complejos de sensaciones” y que “nosotros solo podemos percibir nuestras sensaciones”, como lo dijera uno de los científicos principales. [22] En otras palabras, solo podemos conocer el color, el sabor, el olor, la textura, la temperattura, etc., pero no los objetos en sí. Los materialistas, insistió Bogdanov, eran “metafísicos” por insistir que el mundo existía totalmente independiente de nuestra consciencia de él.

La afanosa lucha de Lenín en defensa del materialismo dialéctico en contra de Bogdanov fue un tremendo golpe contra la credibilidad política y filosófica de este último, sobretodo a sus ambiciones de querer ser el representante de la “nueva ciencia” dentro del movimiento marxista. Bogdanov abandonó la vida política active en 1911. A diferencia de Lunacharsky, Pokrovsky y otros dirigentes de su grupo, nunca se reintegró al Partido Bolchevique. Prefirió consagrarse a la “ciencia organizativa” y a la “cultura proletaria”.

Bogdanov también llegó a ciertas conclusiones políticas muy equivocadas y desorientadoras sobre la derrota de la revolución de 1905. Mientras Lenín y Trotsky se esforzaban para aprender de la experiencia todas las lecciones críticas como parte de las preparaciones para el próximo terremoto social, Bogdanov se preguntaba a sí mismo si esa derrota no habría sido el resultado de algún defecto en la clase obrera misma.

A Bogdanov le parecía que las raíces del fracaso de la revolución se encontraban en las debilidades orgánicas de la clase obrera misma, en su falta de madurez ideológica y en su dependencia cultural de la burguesía. Esto, claro, ha sido la reacción común a las derrotas, casi una reacción instintiva por parte de intelectuales “izquiertdistas”. Nosotros continuamos viendo esto mismo en nuestros días, pero a un nivel mucho, mucho mayor. Bogdanov fue uno de los fundadores de esta desafortunada tendencia, pero a un nivel mucho más sofisticado que el de sus contrapartes actuales.

Puesto que la lucha política había sido inadecuada, Bogdavov concluye que era “necesario desarrollar y sistematizar elementos de la cultura incipiente, lo que el llama ‘elementos del socialismo en el presente'.^[23] [La lucha por el socialismo] tenía que integrar ‘la creación de nuevos elementos del socialismo en el mismo proletariado, en sus relaciones internas y en las condiciones de vida: el desarrollo de una cultura socialista proletaria''.^[24]

Un historiador escribe, tal vez haciendo un resumen de la postura de Bogdanov: “Lo que contaba sobretodo era el cultivo consciente de los elementos embriónicos del socialismo antes que la revolución pudiera conquistar el poder. En las palabras de Bogdanov, ‘El desarrollo socialista sera coronado con la revolución socialista''.^[25]

Éste no es nuestro concepto. Nosotros luchamos por el desarrollo politico y cultural máximode nuestras propios militantes y el sector más amplio de la clase obrera. Esa es la razón de nuestra existencia política y de nuestra actividad diaria. A nadie le cedemos la responsabilidad de establecer una cultura socialista internacional. Luchamos por un partido de influencia que cuente con la mayor cantidad de militantes, simpatizantes e influencia.

Comprendemos, sin embargo, que al proceso político lo dirigen fuerzas objetivas. Nos encontramos aquí no obstante todos los caminos diferentes que hayamos tomado para llegar a este lugar, por razones históricas y sociales muy claras. El socialismo entra en la existencia como movimiento, como ideología, debido a las contradicciones irreconciliables del capitalismo y el reflejo de esas contradicciones en las mentes de los más grandes pensadores.

No existe ni una onza de fatalismo en nuestro enfoque, pero sí reconocemos que el capitalismo y su crisis son los que más duro trabajan a favor nuestro. La tarea de la humanidad, como explicara Lenín, consiste en comprender la lógica objetiva de la evolución económica para que podamos adaptar nuestra mentalidad a esa realidad “de manera tan definida, tan clara y crítica como sea possible”.^[26]

Esta es una línea muy distante a la del proyecto de Bogdanov para renovar social, cultural y moralmente a la clase obrera. A fin de cuentas, estos intelectuales—y hoy día tenemos nuestra propia cuota de neo utópicos, semi idealistas y gente confusa—sopesan a la clase obrera y siempre la encuentran deficiente de algo.

Este punto de vista fue muy común en la Nueva Izquierda y círculos culturales similares en Estados Unidos (y otros lugares) durante los 1960 y 1970. Este concepto de la clase obrera—que inevitablemente ni merece ni esta preparada para asumir el poder—es profunamente reaccionario y antitético al método materialista histórico. Nosotros laboramos para lograra una mejoría en la cultura y la moral de la población; sin duda hay que haber un cambio significativo en el pensamiento de la población para que el socialismo comience a echar raíces. Pero que tener cierto sentido de proporción histórica. Hay límites muy definidos en ese proceso que resultan de la realidad objetiva de la vida bajo el capitalismo.

La clase obrera, debido a que es explotada y oprimida, a que no posee propiedad y es privada de cultura, no marcha hacia adelante políticamente como un monolito. Hay sectores que son más avanzados; nuestro partido encuentra apoyo entre esos sectores. Otros sectores simpatizarán con nosotros, pero no serán militantes activos. Otros permanecerán més o menos neutrals. Otros, en la minoría, serán los más atrasados y activamente hostiles.

El desarrollo de la catástrofe económica y política del capitalismo empujará a las masas del pueblo a la lucha. Es en ese entonces que todo dependerá de la existencia de los cuadros marxistas que puedan educar y preparar políticamente a los sectores más avanzados de la clase trabajadora en la lucha por el poder. Nosotros insistimos que el impulso objetivo para la revolución social existe y basamos nuestra actividad en ello.

Para Marx, en La ideología alemana, “la conciencia comunista” era producto de la revolución social, no su requisito: “Para engendrar en esa masa esta conciencia comunista como para llevar adelante la cosa misma, es necesaria una transformación en masa de los hombres, que solo podrá conseguirse mediante un movimiento práctico, mediante una revolución; y que, por consiguiente, la revolución no es solo necesaria porque la clase dominante no puede ser derrocada de otro modo, sino también porque únicamente por medio de una revolución logrará la clase que derriba salir del cieno en que se hunde y volverse capaz de fundar la sociedad sobre nuevas bases”.^[27]

En 1932, Trotsky le explicó a un escritor francés lo siguiente: ““Aquellos que hablan de una literatura proletaria y la contraponen a la literature burguesa, evidentemente tienen en mente no varias obras pero una totalidad de creación artística que, a su pensar, constituye un elemento de una nueva cultura ‘proletaria'...Si el capitalismo ofreciera semejante posibilidades al proletyariado, ya no sería capitalsmo. Ya no habría rezones para destruirlo.

“Pintar a una nueva cultura proletaria dentro de los límites del capitalismo es ser un utópico reformista, es creer que el capitalismo ofrece una perspectiva sin límites de mejoría.

“La tarea el proletariado no esc rear una nueva cultura dentro del capitalismo, pero derrocar al capitalismo para una nueva cultura”.^[28]

Aquí tenemos el punto de vista materialista histórico, con su énfasis en el impulso objetivo hacia la revolución, y el punto de vista sujetivo, que parte del pensamiento, de la condición moral de la clase obrera. A lo que los seguidores del segundo punto de vista en realidad se refieren es como arreglar las relaciones de familia y las vidas sexuales de la población; en otras palabras, hay que liberar a todo el mundo de todas las neurosis y represiones antes de que la revolución sea possible.

Un análisis detallado del ascenso y descenso del movimiento Proletkult, fundado en la víspera de la Revolución de Octubre, no es apropiado aquí. De todo modo, la organización como tal no es de importancia excepcional.

Lenín y otros dirigentes bolcheviques estaban dispuestos, a principios de la revolución, a darle a Bogdanov y a sus co pensadores, el beneficio de la duda. Las viejas diferencias políticas y filosóficas ya no parecían tan urgentes. De todos modos, el régimen tenía las manos atadas; estaba luchando en una sangrienta guerra civil. Y había en existencia una organización aparentemente dedicada—y a su propio modo de ser, sincera—a la educación de la clase obrera.

El movimiento Proletkult fue, en primer lugar, apoyado y promovido por los bolcheviques. La organización abrió talleres, estudios, teatros y clases. Se le dio status semi oficial como organización para la educación de la clase obrera. Si solo se hubiera dedicado al alfabetismo, a la educación de adultos, a temas elementales como la hygiene adecuada, la enseñanza de los clásicos, a enseñarle a los trabajadores a expresarse y a adquirir confianza en ellos mismos...

Por desgracia, eso no fue suficiente para Bogdanov y sus colaboradores. Ellos tenían algo mucho más grande en mente. Deseando que las condiciones extremadamente subdesarrolladas del nuevo estado obrero desaparecieran, o ignorándolas, una declaración del Proletkult insistió: “Somos socialistas instantáneos. Afirmamos que el proletariado ahora, inmediatamente, debe crear para sí mismo, formas socialistas en su pensar, sentimientos y vida cotidiana, independientemente de las relaciones y combinaciones de fuerzas políticas”.^[29]

Muchos planes e ideas tontos brotaron del movimiento inspirado por Bogdanov: la cultura proletaria, la moralidad proletaria, la universidad proletaria, la ciencia proletaria.

Igualmente perniciosa a estas fantasías de planes inútiles era la hostilidad que muchos miembros le tenían al arte y a la cultura del pasado. En el poema más famoso relacionado con el prolekult, Nosotros, Vladimir Kirillov dice así: “En nombre de nuestro amanecer, quemaremos a los Rafaeles, destruiremos los museos y pisotearemos las flores del arte”.^[30]

De todos modos, Proletkult realizó una labor básica bastante útil. La organización estableció estudios abiertos a trabajadores y jóvenes; muchos, sedientos por la cultura, atravesaron por sus puertas. Numerosos artistas, músicos y directores de teatro destacados enseñaron clases en el Proletkult. Para el 1920, afirmaba que consistía de 400,000 miembros, pero aparentemente los rumores indican que esas cifras son un poco infladas.

Lenín se opuso a los proyectos esquemáticos de Bogdanov. Reprendía a los

proletkultistas por “empeñarse tanto y tan frívolamente con el tema de la 'cultura proletaria'...Para empezar, deberíamos satisfacernos con la verdadera cultura burguesa; para empezar, deberíamos estar felices con deshacernos de la cultura pre burguesa más áspera; es decir, la cultura burocrática o la cultura basada en los siervos, etc.'.^[31]

Mantenía sus ojos muy abiertos hacia las necedades del Proletkult y una vez que le guerra civil terminó y el periódo de reconstrucción económica comenzó, Lenín instó que el Proletkult fuera subordinado al ministerio de educación bajo la tutela del gobierno. ¿Para qué una organización tan especializada, llena de ideas rarísimas, y, además, subvencionada por el gobierno? Además, la situación política, que las dificultades económicas del momento habían puesto aún peor, era tensa en lo extremo. La posibilidad que un partido “Bogdanovita”, arraigado en la confusión política y en una adaptación al subdesarrollo de Rusia, surgiera para desafiar a los bolcheviques no era inconcebible.

Lenín, pues, escribió el borrador de su famosa resolución, Sobre la cultura proletaria, en la cual exponía el argumento que “el marxismo ha...asimilado y reconvertido todo lo que ha tenido valor en los dos mil años de desarrollo del pensamiento y la cultura humana.”^[32]

La subordinación del Proletkult al ministerio de educación del gobierno irrevocablemente alteró su lugar en la vida cultural soviética. Su reclamo que representaba un “tercer camino” (junto con el partido y los sindicatos obreros) para lograr el poder obrero perdió toda credibilidad. Bogdanov se retiró en 1921 y la organización comenzó a desbaratarse hasta que por fin un decreto estalinista le puso fin, así como también a todos los grupos artísticos independientes, en 1932.

Pero ese no fue el fin de la “extraña carrera” de la cultura proletaria. Más bien, el uso más vituperante y reaccionario de esa frase—los ataques políticos abusivos contra Trotsky, Voronsky y los verdaderos defensores de las tradición artística socialista—todavía estaba por aparecer. Los seguidores de Bogdanov permanecieron activos en varias organizaciones culturales y literarias, tales como VAPP (Asociación Toda Rusa de Escritores Proletarios) y MAPP (Asociación Muscovita de Escritores Proletarios), y en publicaciones tales como Octubre y En guardia.

Una resolución de “escritores proletarios” de 1925 nos da una idea del nivel de su lógica. Comienza de esta manera: “La literatura artística es una arma poderosa de la lucha de clases...el gobierno del proletariado es incompatible con el dominio de una ideología no proletaria, y por lo tanto con una literatura que no sea proletaria...Es imposible que la literatura artística de una sociedad compuesta de clases pueda ser neutral. Ésta por obligación tiene que servir a una clase o a la otra”.^[33]

Y declara: “El trotskyismo en el campo del arte significa la colaboración pacífica de las clases en la cual el papel dominante queda completamente en manos de los representantes de la Antigua cultura burguesa”.^[34]

¿Quiénes eran estos demagogos? Voronsky los llama “'valientes niñitos de escuela' con cortaplumas” que “no saben de lo que hablan”. Explica que su falso punto de vista “refleja los sentimientos de círculos más amplios de nuestro partido, y sobretodo de la juventud del partido”.^[35] La burocracia naciente manipula a estos elementos jóvenes y sin experiencia para corromper el ambiente e introducir el anti intelectualismo y eventualmente el anti internacionalismo.

Una historiadora señala que la nueva generación de guardianes del proletariado en las artes por lo general eran intelectuales de las provincias, cuya intelectualidad era de orígenes mucho más limitados que los de la generación revolucionaria. Escribe que “cuando esta nueva generación entra en la cultura soviética, su parroquialismo militante se opone al contenido general de la vida intelectual. Las consecuencias de su triunfo todavía se sienten”.^[36]

Como he sugerido, la extraña trayectoria del proletkult dio un viraje inesperado a mediados de la década e los 1920, convirtiéndose en algo muy diferente a lo que Bogdanov había ideado. La naciente burocracia y sus “parroquiales” aduladores “militantes” adoptaron la teoría, y ésta a su vez fue adaptada a las condiciones desfavorables, convirtiéndose en un complemento al concepto estalinista del socialismo en un solo país.

En mayo, 1925, Bukharin explícitamente declara que Trotsky, al rechazar la idea de la cultura proletaria, había cometía un “error teórico” y “exageraba la tasa de desarrollo de la sociedad comunista, o para expresarlo de otra manera....la rapidez con que desaparecería la dictadura del proletariado”.^[37]

Trotsky y Voronsky se oponen a los vulgarizadores

La lógica de Trotsky y Voronsky en contra de la cultura proletaria se concentra en los siguientes puntos críticos: 1) el significado de la “cuestión cultural” en la revolución proletaria en contraste con la misma cuestión en la revolución burguesa; 2) la naturaleza de la relación entre clase social y su cultura; y 3) el enfoque marxista a la obra creativa y artística.

Igual que Luxemburg y Trotsky, Voronsky señala que la clase obrera y la burguesía llegaron al poder de diferentes formas. La burguesía maduró económica y culturalmente como clase explotadora dentro del marco de la sociedad feudalista. En cambio, “por su posición en la sociedad burguesa, el proletariado permanence empobrecido económica y culturalmente...Por lo tanto, cuando derroca a la burguesía y toma el poder en sus manos, uno de los problemas más contundentes y agudos es la asimilación de la enorme totalidad de los logros culturales de las épocas anteriores...La Rusia analfabeta, hambrienta, saqueada, destituta...con sus vestigios asiáticos y de servidumbre, nos recuerda de esto siniestramente con cada paso que damos”.^[38]

Consideremos esta conferencia en que hablo. Es un éxito indispensable y enorme. No menospreciamos su significado por un instante. Esta es, si es ustedes quieren, una “escuela proletaria”, o una “escuela socialista”. Si la “cultura proletaria” existe dentro del capitalismo, ¡ésta es! Su calidad política y su nivel intellectual son extraordinarios.

Pero consideren ustedes los recursos que la burguesía tenía a su disposición antes de quitarle el poder al antiguo régimen: universidades, periódicos y diarios, academias culturales, instituciones de toda clase, todas financiadas y apoyadas por una clase próspera y de gran influencia.

Trotsky hace un resumen muy detallado de este problema, destacando que la “burguesía alemana, con su incomparable tecnología, filosofía, ciencia y arte, permitió que el poder del estado permaneciera en manos de una clase burocrática feudalista hasta 1918, y decidió, o major dicho, fue forzada a tomar el poder en sus manos solo cuando las bases materiales de la cultura alemana comenzaron a derrumbarse”.^[39]

En otras palabras, muchas de las conquistas históricas-mundiales de la cultura alemana “burguesa” en las artes, la ciencia se lograron bajo el gobierno político de una “burocracia feudalista”: Hegel, Lessing, Goethe, Schiller, Beethoven, Kleist, Bückner, Wagner, Fontagne, Hauptmann, hast alas primeras novelas de Thomas Mann—el cronista prototípico de la burguesía alemana—todos bajo el dominio de la “burocracia feudalista”. Einstein fue nombrado director del Instituto de Física Kaiser Wilheim en 1914, todavía bajo el gobierno de la clase burocrática feudal. Fue solo cuando el Imperio se desploma y el Kaiser se fuga en noviembre, 1914, que la burguesía formalmente tomara las riendas políticas sin muchas ganas, como Trotsky indica, Ya para entonces no cabe duda que la “cultura burguesa” se encontraba en las garras de una crisis profunda.

Pero, argüían los críticos “proletarios”, ¿no podría la clase obrera crear un arte y una cultura durante menos tiemnpo? Esto tenía que ver con cuestiones fundamentales de la perspectiva.

Aquellos que partían de una perspectiva marxista-internacionalista concebían el asunto de la formación de la cultura en la URSS como un proceso subordinado a la revolución europea y mundial que se acercaba. Trotsky famosamente describió a los bolcheviques como “meramente soldados en una campaña...que vivaquea por un día ...Toda nuestra labor económica y cultural actual no consiste en nada más que ponernos en orden entre dos batallas y dos campañas...Nuestra época no es todavía una época de nueva cultura; es solamente una entrada a ella”.^[40]

No existe tal cosa, y no puede haber tal cosa, como la cultura proletaria, por la simple razón que la clase obrera llega al poder para el propósito explícito de hacer desaparecer la cultura basada en clases sociales y al mismo tiempo crear las bases para una cultura humana basada en una sociedad sin clases. Diferente a la sociedad burguesa que le precede, la clase obrera no llega al poder para inicia su propia época proletaria o para perpetuar su dominio. El regimen proletario es único en que su tarea principal es su propia desaparición.

Bukharin y los partidarios del Proletkult tenían algo muy diferente en mente: un período histórico extenso, un período independiente de “dominio proletario”, presuntamente con su propia cultura, morales y ciencia. Pero lo que en realidad tenían en mente, semi conscientemente (o no ya para esta época), era un período indefinido en el que gobernaría una burocracia oportunista y nacionalista.

La tarea de los intelectuales proletarios por lo general, argüían Trotsky y Voronsky, no era la creación abstracta y artificial de una nueva cultura colgando en el aire, sino la urgente tarea de “hacer llegar la cultura”: planificar la dura labor de llevarle a las masas subdesarrolladas ...los elementos esenciales de la cultura que ya existe”.^[41]

Trotsky y Voronsky insistían en que un grupito de gente no podían crear una nueva cultura, una cultura socialista verdadera, en un laboratorio. La relación entre la clase y su cultura era inmensamente compleja y no podía solucionarse con frasesitas, y mucho menos con ultimátums y gritando a toda voz.

Voronsky puntualizó persuasivamente que lo que La Unión Soviética tenía en la actualidad era un arte orgánico e inevitablemente relacionado al arte antiguo, un arte que la gente tenía que tratar de adaptar a las nuevas necesidades, a las necesidades del período transicional. La orientación ideological no cambia la situación para nada, y no justifica que pongamos a este arte como contrapeso al arte el pasado como valor y fuerza cultural original...Porque lo que tenemos por ahora es la cultura, la ciencia y el arte de éppocas anteriores, El hombre de la futura estructura social creará su propia ciencia,, su propio arte y su propia cultura sobre nuevas bases materiales”.^[42] Esa profunda frase da mucho que pensar. Pero satisface a pensadores impacientes y vulgares.

Voronsky y Trotsky vigorosamente se opusieron al enfoque superficial, anti intelectual y sujetivista con que el grupo En Guardia, VAPP, y tantos otros se dirigían a las cuestiones artísticas. Voronsky es increíblemente elocuente sobre esta cuestión. Infatigablemete implora por la sinceridad, la honestidad, el descubrimiento psicológico, por los sentimientos hacia “los poderosos instintos y fuerzas de la vida”.^[43] más allá de los acuerdos políticos superficiales. Insistía ante todo en el gran, irremplazable valor objetivo del arte como medio para ver, palpar y llegar conocer al mundo.

En 1932, cuando el escritor anti estalinista Victor Serge vivía en Leningrado, (en una pieza incluida en una valorosa antología de artículos sobre la literatura y la política publicada recientemente), notó lo siguiente: “Los mecanismos de la creatividad artística están lejos de ser comprendidos por nosotros en su totalidad. En todo caso, es cierto que para muchos artistas el subordinar la actividad creativa, donde cierta cantidad de factores conscientes e inconscientes entran en juego, a una dirección rigurosamente consciente, resultaría en un pobre entorpecimiento de su obra y de su personalidad, ¿Ganaría el libro en claridad de ideas lo que perdería en espontaneidad, complejidad humana, profunda sinceridad, y ricas contradicciones? En algunos casos, quizás. Pero el encanto y el efecto de una obra de literatura provienen precisamente del íntimo contacto entre el lector y el autor en niveles donde el lenguaje puro de ideas ya no es lo suficiente; un compartir que no se puede alcanzar sino por medio de una obra de arte; debilitando las formas en que este compartir toma lugar, debilitamos todo; yo no veo lo que se pueda ganar con esto, aunque comprendo muy bien que el político prefiere ante todo novelas que se basan en los artículos de su programa”.^[44]

Los prolekultistas, inspirados por Bogdanov, funcionaban con categorías fijas. Había tres clases básicas en la URSS: el proletariado, sectores de la pequeña burguesía y los vestigios de la desbaratada burguesía y nobleza; por lo tanto, hay que tener tres tipos básicos de literatura que correspondan al proletariado, a la pequeño-burguesía y a la burguesía-terrateniente. Y así trataron de sacarle sentido a semejantes cosas con planes tan abstractos, simplistas y desnudos.

Pushkin, Lemontov, Tolstoy y el resto eran poetas de la nobleza, reconoce Voronsky, pero, ¿quería decir eso que sus obras carecían de todo valor objetivo, que carecían de toda la verdad?

El artista sincero, por la propia naturalezade lo que el busca, puede pintar imágenes del mundo que contradicen sus propias imagines conscientes y hasta sus intereses de clase. Claro, esto tiene sus límites. La postura clasista y el interés propio pueden corromper y destruir la obra de un artista; es posible que un clima intelectual generalmente favorable no le provea la necesaria profundidad de sentimientos y comprensión, aún al nivel subconsciente, para para darle ánimo a tal lucha por ‘los hechos de la vida'.

Voronsky le dio gran énfasis a la intuición en el proceso de “quitar los velos” creados por la vida cotidiana y los hábitos para verdaderamente ver al mundo como es. Pero la intuición - el poder artístico de identificar el detalle preciso o la imagen precisa que casptala verdad aún sin comprender por completo por qué logra hacerlo - no es un proceso místico. Voronsky explica que la “intituición no es nada más que las verdades, descubiertas en algún momento o por generaciones previas con la ayuda de la experiencia racional, que ha pasado a la esfera de lo subconsciente”.^[45]

Los proletkultistas argüían que el artista “usaba la realidad”, transmitía la ideología”, y organizaba “la psicología y la consciencia del lector en la dirección de las tareas finitas del proletariado:, etc.^[46] La cuestión que los que hablaban acerca de organizar la mente o la consciencia o las emociones no contestaban era la siguiente: “¿Corresponde semejante organización a la realidad?” Voronsky le pregunta a los proletkutistas tajantemente: “¿Tienen nuestras sensaciones sujetivas significado objetivo?”.^[47] Regresamos aquí a las mismas cuestiones filosóficas que Lenín discutiera con Bogdanov quince años antes.

Voronsky insiste que los materialistas saben que :que la gente clnoce un mundo objetivo que existe independiente de sí misma. Nuestras imágenes [incluyendo las artísticas] del mundo no son copias exactas, pero tampoco son jeroglíficos nebulosos del mundo; además, su carácter no es simplemente sujetivo. La práctica determina eso de nuestras imagines que solo tiene significado personal y aquello que es una verdadera y exacta representación de la verdad”.^[48]

El artista que se “rinde” al mundo y a sus riquezas infinitas, escribeVoronsky con pasión, que elimina tendencias sociales distorcionantes de sus obras lo más posible, llega a encontrar al mundo como realmente es, “en sus formas más vivaces y hermosas”.^[49]

Desde el colapso de la URSS en 1991, nosotros consistentemente nos hemos planteado esta cuestión: ¿Hubo una alternativa al estalinismo? Y la hemos contestado en lo afirmativo. ¿Hubo alternativas a la “cultura proletaria” en el arte? Sí, ésas estuvieron por sobretodo representadas en los esfuerzos de Voronsky y sus colaboradores, a quienes Trotsky le brindó ayuda política y ideological para desarrollar una nueva litertura soviética en los 1920.

La labor principal de Voronsky consistió principalmente en ser redactor el periódico, La Roja Tierra Virgen, donde se publicó gran parte de la ficción y poesía más extraordinaria en la URSS del 1921 al 1927, año en que el Politburo, bajo órdenes de Stalin, lo quita su puesto de editor.

Su nombre invariablemente ha estado relacionado con el trabajo de los “amigos viajantes”, término que Trotsky inventó para describir a un grupo de figuras literarias muy diferentes unas de otras que generalmente simpatizaban con la revolución, o que la aceptaban, pero mantenían su distancia de los bolcheviques y del marxismo.

La actitud de Voronsky hacia ellos, al igual que las actitudes de Lenín, Trotsky, Lunacharsky y otros, combinaba una firmeza ideológica con una gran paciencia y flexibilidad. Después de todo, el objetivo de Voronsky no era el de sacar ventaja política inmediata como trataban de hacerlo sus oponentes vulgarizadores, sino crear una cultura elevada capaz de ver al mundo con un ojo crítico y transformar la vida de millones. Él le daba ánimo a esos escritores que honesta y artísticamente alumbraban la realidad sovieta, con berrugas y todo.

Con resolución se defiende Voronsky de críticas cada vez más feroces y viles. Admite “la confusión ideológica e ideas desordenadas” de los “amigos viajantes”^[50], pero insiste, que “artísticamente son honestos; sus obras nos muestran trozos de la vida real, no leyendas azucaradas...Estos amigos viajantes son los primeros en enfrentarse a obras de agitación que parecen hechas de madera...Se concentran en la revolución Rusa y no en una revolución en general, fuera del tiempo y el espacio”.^[51]

Tenemos mucho que aprender de esta obra. Claro, tenemos muy pocos “amigos viajantes” en el senito literal ahora mismo; es decir, artistas que simpatizan con nuestro programa de la revolución socialista. Pero cierto que existen “compañeros que critican” a la sociedad capitalista, algunos de los cuales se convertirán en “amigos viajantes”, y quizás hasta en más a medida que la situación política madure. También existen suficientes semi críticos, y cuarto-críticos, así como también cuasi críticos y pseudo-críticos.

Adoptar un tono y un enfoque adecuados, y balancear la crítica, la claridad ideológica, los consejos amistosos, el ánimo, y las advertencias, etc., no es asunto fácil. Requiere considerable experiencia política y artística. A veces se cometen errores. Pero los esfuerzos de Voronsky (y de Trotsky) en este campo son un ejemplo invaluable.

En conclusión, simplemente quiero guiar su atención hacia la obra de Voronsky como dirigente de facto y ciertamente como guía ideológico del Grupo Pereval [Paso de Montaña], compuesto de escritores más jóvenes. Fue aquí, quizás, que Voronsky encontró al público de artistas más receptivo, de jóvenes de mayor talento y susceptibilidad, comprometidos a la revolución y hostiles a las banalidades y tonterías de los proletkultistas y estalinistas nacientes.

Como escribiera uno de los escritores perevalistas, Abram Lezhnev: “Para nosotros el socialismo no es un e norme dormitorio de trabajadores, como lo es para los maniáticos del produccinismo y los partidarios de la factografía...Para nosostros es la gran época de la liberación del hombre de todas las cadenas que lo esclavizan, cuando todas las capacidades de su naturaleza se revelan con todas sus fuerzas”.^[52]

La plataforma del grupo en 1927, justamente en la víspera de la catastrophe del arte sovieta, es un trágico recordatorio de lo que se perdió al estalinismo. El historiador Robert Maguire hace un resumen de la plataforma del Grupo Pereval: “Rechazaban fuertemente toda idea que cualquier grupo literario, no importa lo destacado que fuera, podia tener control; apoyaban el principio de la ‘libre competencia creativa' en todas las artes; la definición del propósito de la literatura como ‘la continua descripción de la personalidad humana en toda su incansable variedad'; protestaban contra todo intento de sistematizar al hombre, contra las simplificaciones exageradas y vulgares de toda clase, la contra la conformidad calcificante de las obras artísticas, contra todo desprecio a la personalidad del escritor. Insistían en que la literatura se vinculara al patrimonio clásico, no solo de Rusia, sino del mundo entero; en un concepto de la obra de arte como única, orgánica e individual ‘donde los elementos intelectuales y sentimentales son remoldados estéticamente', en una literatura de alta calidad, y en la doctrina de la ‘sinceridad' al insistir en la ‘consciencia revolucionaria de cada artista' que “no le permita esconder su mundo interno”.^[53]

Aceptamos con satisfacción feliz esas pautas como principios generales para nuestra labor de hoy.