Kunstredaktør David Walsh foredrar om hundreårsmarkeringen for Oktoberrevolusjonen

Hva Den russiske revolusjonen har betydd for moderne kunst og kultur

Av David Walsh
28 February 2018

Her postes et foredrag som kunstredaktør for WSWS David Walsh holdt for flere høyskolepublikum i desember og januar i anledning hundreårsmarkeringen av Oktoberrevolusjonen.

«Men den nye kunsten, som vil sette nye landemerker og som vil utvide den kreative kunstens kanal, kan bare skapes av de som er i ett med sin epoke ...»
– Trotski, Litteratur og revolusjon

Oktoberrevolusjonen i Russland i 1917 var den største begivenheten i moderne historie, den første fasen av den sosialistiske verdensrevolusjonen, som det er vår oppgave å fullføre.

Arbeiderklassen og de utkant-fattige i Russland, anført av Bolsjevikpartiet til Lenin og Trotski, reiste seg for 100 år siden, tok makten og etablerte sin regjering konfrontert med en grusom kontrarevolusjon og inngripen av alle stormaktene.

I det siste året (2017) har vår internasjonale bevegelse markert jubiléet med en rekke møter, så vel som med omfattende diskusjoner av begivenheter og personligheter på vår nettside World Socialist Web Site. Ingen annen politisk bevegelse har budt en tiendedel, knapt en hundrededel av den oppmerksomheten til Den russiske revolusjonen, fordi vi tar utgangspunkt i nødvendigheten i forhold til vår tids omstendigheter, kapitalismens massive krise, den truende fattigdommen, diktatur og krig for den store massen av verdens befolkning.

Vi går igjen store sosiale omveltninger i møte, og erfaringene fra historiens største revolusjonære begivenheter er viktige for oss og for arbeiderklassen som helhet. Mens andre såkalte «venstre»-bevegelser som kretser rundt Det demokratiske partiet, blir fanget opp i den antirussiske kampanjen eller hysteriet om påstått seksuelle misgjerninger, sammen med våre andre tiltak i arbeiderklassen og blant unge mennesker har vi har studert og lært mye fra Oktoberrevolusjonen.

Oktoberrevolusjonen i 1917

Vår diskusjon i kveld fokuserer på hva denne enorme begivenheten betydde – og fortsatt betyr – for kunst og kultur. Den saken har minst to sider: hvor revolusjonen og dens implikasjoner rettet eller orienterte kunsten, som det skjedde, og hvilken retning den moderne kunsten faktisk tok. Dette foredraget vil hovedsakelig omhandle det første punktet. Jeg håper det vil oppfordre dere til å gå videre med egne undersøkelser.

Jeg vil understreke at vi ikke bare snakker om utviklingen av Sovjetunionen, selv om jeg vil konsentrere meg om det, men om den globale utviklingen. Hva betydde åpningen av en epoke av sosial verdensrevolusjon – med et perspektiv for å eliminere utnyttelse og klassesamfunn og å skape et solidaritetssamfunn – for menneskehetens kulturliv som helhet?

Faktisk, når den virkeligheten hadde inntrådt i oktober 1917, var det ingenting som lenger skulle forbli det samme. Alle etterfølgende kulturelle og kunstneriske trender og problemer måtte bli sett i forhold til revolusjonens skjebne, inkludert «negativt» i periodene med nederlag og reaksjon.

I sin introduksjon til Litteratur og revolusjon, forfattet tidlig på 1920-tallet, skrev Leo i, et ledende medlem av den revolusjonære arbeiderregjeringen i Sovjetunionen:

«Det er tiår med kamp foran oss, i Europa og i Amerika. Ikke bare mennene og kvinnene i vår generasjon, men den kommende generasjonen vil være deltakerne, heltene og ofrene. Denne epokens kunst vil være fullt og helt under revolusjonens påvirkning.»

Leo Trotski

Jeg mener dette argumentet, til tross for overfladiske tilsynelatenheter som peker i motsatt retning, er grunnleggende sant og gir oss det mest nøyaktige bildet av – og utfordringer for – kunst og kultur i vår tid.

Dette, hvis dere vil, er et sentralt tema for denne kveldens diskusjon. De største prestasjonene, både når det gjelder den kulturelle utviklingen av store lag av befolkningen i Sovjetunionen og i form av kunstnerisk arbeid internasjonalt, kom som et resultat av bevisst innsats for å tilpasse kultur og kunstnerisk tenkning med denne forståelsen eller intuisjonen til en viss grad, om at Den russiske revolusjonen hadde åpnet en ny epoke, om at det menneskelige samfunn la ut på vei mot et høyere stadium. Dette synspunktet ga det mest produktive og sannferdige utgangspunktet for det intellektuelle og sosiale livet. Det ga den mest fruktbare tilnærmingen for kunsten til å behandle motsetningene i samtidens virkelighet.

Videre, vil vi hevde, i den utstrekning innflytelsen fra den sosiale revolusjonen og forståelsen – eller igjen, tildels intuisjonen – av betydningen av denne innflytelsen har avtatt, av komplekse historiske årsaker, fremfor alt stalinismens forbrytelser og nederlagene arbeidsklassen har lidt – dette bidrar til å forklare svekkelsen av det kunstneriske liv de siste tiårene, og faktisk dets enorme krise. Jeg kommer tilbake til dette.

Fordi Den russiske revolusjonen var arbeiderklassens første vellykkede vedvarende makterobring, blir den hatet og foraktet av etablissementet i alle kapitalistiske land. Revolusjonens kunstneriske og kulturelle prestasjoner, inkludert dens dype innflytelse på betydningsfulle kunstnere overalt i verden, er også gjenstand for angrep.

Imidlertid, fordi de kunstneriske og kulturelle prestasjonene i Sovjetunionen var så betydelige og så ubestridelige, involverer angrepet ofte innsats for å skille Revolusjonen fra kunsten, for å kunne hevde at den kunstneriske utviklingen ikke hadde noe å gjøre med Revolusjonen, at kunstnerne selv var naive eller «utopiske» drømmere eller lettlurte duster, og at den stalinistiske undertrykkelsen på 1930-tallet åpenbarte bolsjevismens og kommunismens sanne ansikt.

For 2017-hundreårsmarkeringen ble det avholdt relativt få store utstillinger og utgitt få bøker om russisk revolusjonær kunst. Det var en utstilling i New York, på Museum of Modern Art (MoMA) tidlig på året, og senere en større utstilling på Royal Academy i London, og det var andre, inkludert en på Art Institute of Chicago i høst. Helt forutsigbart frembrakte disse visningene en kombinasjon av angst og antikommunistisk gift. Ingen av utstillingene eller de nye bøkene om tidlig sovjetisk kunst omhandlet på noen seriøs måte, ofte ikke på noen måte i det hele tatt, Trotskis rolle og arv og den sosialistiske opposisjonen mot stalinismen. Alle tok de linjen om at stalinismen var det uunngåelige resultatet av revolusjonen.

Utstilling ved Museum of Modern Art i 2017

Dette er en av de nervøse kommentarene, fra næringslivsmagasinet Forbes, som svar på MoMA-utstillingen:

«Den russiske avantgardens forferdelige skjebne er av mer enn historisk interesse i denne tiden med politisk tumult. Der kunstnere strever for å presentere radikale alternativer til en reaksjonær innkommende [Trump]-administrasjon, er det en sterk trang til å organisere seg i samsvar med den populære politiske opposisjonen. En lærdom å ta med fra den sovjetiske erfaringen er at meningsfull kunst er uforenlig med politisk retorikk. En annen leksjon er at populisme av enhver art har liten toleranse for selvstendig tenkning.»

Jonathon Keats, «MoMAs ‘Ny utstilling av russisk revolusjonær kunst’ kaller ut til dagens politiske øyeblikk», Forbes den 19. januar 2017

Hva betyr det å si at «meningsfull kunst er uforenlig med politisk retorikk»? Politisk retorikk reflekterer, på godt og vondt, lidenskapene, tvistene, de motstridende interessene, og – sett som en helhet – idéene og tidsånden i en gitt historisk periode. Å si at kunst er «uforenlig» med politisk retorikk, uten elaborering og avklaring, kan forstås som at kunsten ikke har noenting å gjøre med lidenskapene, problemene og idéene i sin tid. Hva er i det helt tatt verdien av en slik kunst?

Man kan si, med rette, at kunsten ikke bare kan være et speilbilde av politisk retorikk. Den må ta en kritisk (og ideelt sett revolusjonær) holdning til tidens retorikk, fiendtlig om nødvendig, støttende om mulig, men alltid forsøke å styrke, intellektuelt og følelsesmessig, det som er virkelig menneskelig og progressivt.

Når det gjelder den andre «lærdommen» – at «all populisme» er intolerant mot «uavhengig tenkning», gjenspeiler dette en virkelig foraktlig holdning til bestrebelsene til de lidende og undertrykte. Keats gir uttrykk for perspektivet til den selvtilfredse, velplassert middelklassen.

Her er en svertende kommentar fra en eks-radikaler, hva angår Royal Academy-utstillingen i London:

«Måten vi glatt beundrer russisk kunst fra Lenins tidsalder sentimentaliserer et av de mest morderiske kapitlene i menneskets historie. Hvis Royal Academy satte opp en stor kunstutstilling fra Hitlers Tyskland, ville det med rette forårsake et ramaskrik. Samtidig er kunsten fra Den russiske revolusjonen like mye dynket i massedrapene i det 20. århundre.»

Jonathan Jones, «Vi kan ikke feire revolusjonær russisk kunst – det er brutal propaganda», Guardian, den 1. februar 2017, i en anmeldelse av Revolusjon: Russisk kunst 1917-1932

Det er ikke overraskende at journalister som er betalt for å forsvare dette systemet, må fornedre eller forvri historien om Den russiske revolusjonen. Det er ekkelt og frastøtende, men ikke overraskende. Revolusjonen er fortsatt i live i dag, som en trussel, som et spøkelse.

Så dette fortsetter å være høyt omstridte, heftig omkjempede spørsmål. Kunst er veldig mye av denne verden, uansett hva kunstneren eller kritikeren måtte forestille seg. Forfattere, filmskapere, dramatikere, diktere, musikere og kunstmalere blir gjevnlig hentet inn av repressive regjeringer og kastet i fengsel, noen ganger drept, når myndighetene ikke liker hva kunstnerne sier og gjør. Det var erfaringen fra det tjuende århundret. Det er tilfellet i mange land i dag, og det er så visst hva Donald Trump og demokraterne også gjerne vil gjøre her. Dette er betydningen – enda bare i sine innledende stadier – av Googles sensur av venstreorienterte nettsteder, den falske «anti-russisk»-kampanjen og angrepene på såkalte «falske nyheter». De girer opp for fullskala undertrykkelse i dette landet.

Myndighetens bekymringer har grunnlag i realiteter. Kunstnere bidro til Den russiske tsarens fall i 1917. I løpet av det forrige århundret hadde russiske forfattere, diktere, dramatikere og andre kritisert samfunnet for fattigdommen, tilbakeståenheten og grusomheten, de hadde sensibilisert befolkningen, hjulpet til å forberede de mest avanserte elementene for sosialistiske idéer, selv om de ikke selv var sosialister.

Lista er lang: Pushkin, Lermontov, Nekrasov, Gogol, Gontsjarov, Uspenski, Turgenjev, Tolstoi, Dostojevski, Ostrovski, sammen med sosiale og litterære kritikere som Herzen, Belinski, Chernysjevski og andre. Dette var Trotskis holdning, for eksempel om den store romanforfatteren, Leo Tolstoi, forfatteren av Krig og fred, Anna Karenina og Oppstandelse:

Anton Tsjekov og Leo Tolstoi

«Tolstoi så seg ikke selv som en revolusjonær, og han var ingen. Men han søkte lidenskapelig etter sannhet, og da han hadde funnet den var han ikke redd for å erklære det. ... Alt Tolstoi erklærte offentlig: om meningsløsheten med tsar-styret, om det kriminelle med militærtjenesten, om godseiernes uærlighet, om kirkens løgner – på tusen måter fant dette sin vei inn i tankene til de arbeidende massene ... Selv om han ikke var en revolusjonær nørte Tolstoi det revolusjonære elementet med sine geniale ord. I boken om den store [revolusjonære] 1905-stormen vil det være et ærerikt kapitel vidmet Tolstoi.»

Leo Trotski, «Ved Tolstois død» (1910)

Som jeg nevnte er et av de mest gjentatte argumentene fra samtidskritikere av russisk revolusjonær kunst at revolusjonen og dens kunsten var «utopisk» – det vil si at de i beste fall representert et fantastisk, urealiserbart ideal, som Revolusjonens påfølgende skjebne under Stalin demonstrert.

Et nylig arbeid om Sovjetunionen redigert av tre individer, har tittelen Utopisk virkelighet (2013). Det er basert på en konferanse langs samme linje fra 2011. I innledningen skriver de tre forfatterne:

«Marxismen var helt klart utopisk i å foreslå at en politisk revolusjon ville føre til en sentralisert struktur og en forbedring av menneskelig atferd, som igjen ville gi gjenlyd gjennom hele samfunnet, og ville resultere i oppnåelse av sosialisme og det ultimative bortfallet av det statlige tvangsapparatet.»

Introduksjon, «Utopi og Dystopi: Historiens impuls», Utopisk virkelighet (2013), redigert av Christina Lodder, Maria Kokkori og Maria Mileeva

Det kan klart fastslås at Den russiske revolusjonen var det minst utopiske folkelige opprøret eller revolusjonen opp til det punktet av historien. Tatt på ordet, var Oliver Cromwells ambisjoner og den engelske revolusjonen fra 1640-tallet om en «gudfryktig, rettferdig» regjering; Thomas Jefferson og Den amerikanske revolusjonen om å skape et samfunn på grunnlag av retten til «Liv, frihet og jakten på lykke»; og Robespierre og Den franske revolusjonen for at Frankrike skulle bli animert av «Frihet, likestilling og brorskap» har alle vist seg å være «utopiske», gitt tidenes historiske begrensninger og i betraktning av de nåværende realitetene i disse landene, som alle styres av korrupte tyver og fiender av demokrati.

Faktisk oppsto marxismen i en kamp, delvis, mot utopisme – som sin motsatte. Dette var Marx fra tidlig av:

«Vi utvikler nye prinsipper for verden ut av verdens egne prinsipper. Vi sier ikke til verden: slutt med stridighetene, de er tåpelige; vi skal gi dere de rette kampropene. Vi bare viser verden hva den egentlig kjemper om, og at bevissthet er noe som den må oppnå, selv om den ikke vil.»

Karl Marx, Brev til Arnold Ruge, September 1843

Karl Marx

Bolsjevikene baserte seg på den globale utviklingen av produktivkreftene og det faktum at de produktivkreftene hadde «vokst ut over grensene for nasjonen og staten», eksplosivt uttrykt i Den første verdenskrigen, hvor stormaktene kjempet blodig om å dele verden mellom seg. Den russiske revolusjonen var, kort sagt, historiens mest rasjonelt planlagte massebegivenhet, systematisk diskutert og forberedt i løpet av flere tiår og utført av de mest bevisste og avanserte delene av arbeiderklassen og intelligentsiaen.

Det er et spesielt avskyelig symptom for nedgangen av det intellektuelle og kulturelle liv at påstanden om at det menneskelige samfunn kan organiseres rasjonelt og vitenskapelig for å tilfredsstille elementære ønsker og eliminere sult, fattigdom og krig og bygge en human verden, nettopp dét regnes som et storøyet, «utopisk» ideal.

Så får du denne typen kombinasjon av akademisk sjargong, uvitenhet og klassefordommer, i introduksjonen til utstillingen som åpnet i Chicago i slutten av oktober på Art Institute, Revoliutsiia! Demonstratsiia! Sovjetisk kunst satt på prøve:

Revolutsiia! Demonstratsiia! Sovjet-kunst satt på prøve ved Art Institute of Chicago i 2017

«Da bolsjevik-revolusjonen rystet Russland i oktober 1917, var det ikke klart hvilken sak den tjente. [Joda, det var det – sosialistisk verdensrevolusjon.] Selv om Det kommunistiske partiets propaganda [Det var ikke engang navngitt som Det kommunistiske partiet enda] var utvetydig om adressatens identitet – proletariatet – var denne politiske enheten alt annet enn åpenbar. [Den var veldig tydelig, ganske spesielt gjennom hele 1917.] For det første var den industrielle arbeiderklassen liten i det som stort sett var et enormt agrarland, og ble enda mer utsatt som et resultat av borgerkrigen som ødela Russlands økonomi de neste fem årene [Hva har sistnevnte poeng å gjøre med situasjonen i 1917?]. Hva mer er, fra marxistisk teorisperspektiv, var proletariatet teknisk sett ikke en klasse i det hele tatt [Dette er nytt!], men snarere den sosiale kraften som avskaffer klassetilknytning som sådan, for å etablere for første gang i historien betingelsen for en virkelig universell subjektivitet. [En ekte dialektiker!] Et universelt subjekt kan imidlertid ikke ha noen iboende identitet [?]. Som resultat kunne man hverken definere hvem som hadde nytte av bolsjevik-revolusjonen teoretisk eller se det manifestert empirisk.» [Absurd.]

Devin Fore og Matthew S. Witkovsky, Introduksjon, Revoliutsiia! Demonstratsiia! Sovjetisk kunst satt på prøve (2017)

Under alle omstendigheter kan ingen av de såkalte ekspertene forklare hvordan det har seg at denne handlingen av politisk og intellektuell galskap, Den russiske revolusjonen, produserte noen av de største prestasjonene i kunstens kultur, så vel som å ta gigantiske skritt i industri, vitenskap og populærkultur. Argumentene henger ikke sammen, men få mennesker, bortsett fra oss selv, utfordrer dem.

Den russiske revolusjonens degenerering under Stalin var ikke et resultat av revolusjonens forvirrede, «upraktiske» mål. Det skjedde på grunn av Sovjetunionens isolasjon som følge av nederlagene eller forræderiene av revolusjonære muligheter i Europa og Asia og den forferdelige russiske tilbakeståenheten og fattigdommen som bolsjevikene arvet fra tsar-Russland.

Og det bringer oss til et sentralt problem. Det store spørsmålet i etterkant av Den russiske revolusjonen var utbredelsen av revolusjonen, slik at for eksempel Tysklands avanserte teknologi og industri kunne deles med Sovjetunionen og landets enormt vanskelige økonomiske situasjon kunne lettes. Det var en revolusjonær situasjon i Tyskland høsten 1923, men denne muligheten ble forkludret av årsaker som ligger utenfor rammen av dette foredraget.

Gitt da Sovjetunionens midlertidige, men forlengede isolasjon, var en stor del avhengig av riktig tilnærming til det økonomiske og kulturelle livet. Russlands tilbakeståenhet skapte et enormt press på arbeider-regimet, som oppmuntret egoisme, spekulasjonshandling og korrupsjon.

Lenin, Trotski, Aleksandr Voronski, Anatoli Lunatsjarski og andre fremmet utrettelig befolkningens kulturelle velferd, i de mest elementære aspekter (leseferdighet, familieforhold, alkoholisme, «kultivert tale», punktlighet, osv.), så vel som i de mest komplekse.

I desember 1917 utstedte bolsjevik-regjeringen et dekret om utdanning som erklærte, blant annet:

«Enhver ekte demokratisk makt må, på utdanningens område, i et land hvor analfabetisme og uvitenhet har overtaket, sette som sitt første mål kampen mot dette mørket. Det må på kortest mulig tid etableres universell leseferdighet ved å organisere et nettverk av skoler som svarer til kravene til moderne pedagogikk: Den må innføre universell, obligatorisk og gratis undervisning for alle.»

«Om folkelig utdanning», desember 1917, et dekret signert av A.V. Lunatsjarski, Folkets kommisar for utdanning

Ved begynnelsen av det tjuende århundret i Russland kunne færre enn halvparten av den mannlige befolkningen lese, og bare en åttendedel av den kvinnelige befolkningen. Lenin hevdet: «En analfabet står utenfor politikken. Først er det nødvendig å lære ham alfabetet. Uten det er det bare rykter, eventyr og fordommer – men ikke politikk.» En berømt plakat illustrert argumentet: analfabeten er som en blind mann.

I desember 1919 signerte Lenin et ni-punkts dekret om analfabetisme. Dette er noen av de relevante punktene:

Analfabeten, 1920 (Bolsjevik-plakat)

«For å gi hele republikkens befolkning muligheten for bevisst deltakelse i landets politiske liv, har Rådet for folkets kommisarer vedtatt:

1. Alle i republikken i alder fra 8 til 50 år som ikke kan å lese eller skrive, er forpliktet til å lære å lese og skrive på russisk, eller på sitt morsmål, etter eget valg...

3. Folkets kommissariat for utdanning og dets lokale organer er gitt retten til å rekruttere, for å undervise analfabeter, hele landets leseføre befolkning ... som et arbeidsansvar ...

5. For de som lærer å lese og skrive og som arbeider for en timelønn, blir arbeidsdagen forkortet med to timer for undervisning, med samme lønn.»

I 1920 etablerte bolsjevik-regjeringen en spesiell kommisjon for å angripe problemet med analfabetisme. Den rekrutterte mer enn 100.000 leseføre partimedlemmer som lærere, de fleste av dem fra den bolsjevikiske ungdomsorganisasjonen. Kommisjonen etablerte rundt 30.000 lese-skoler, samt 33.000 biblioteker eller leserom. Bolsjevikene fikk også trykt mer enn 6 millioner lærebøker for å støtte sine leseferdighetsprogrammer.

Sovjetisk leseklasse, 1930-tallet

Innen slutten av andre verdenskrig var 90 prosent av den sovjetiske befolkningen i stand til å lese og skrive.

Dette løftet for hele befolkningen var det eneste ekte grunnlaget for kultur og kunst av en ny karakter.

«Når Lenin snakket om den kulturelle revolusjonen, så han det grunnleggende innholdet som å heve massenes kulturelle nivå. ... Uten å generalisere tanker og uten kunst, ville menneskelivet være bart og rammet av fattigdom. Men tross alt, det er hva livet i stor grad er nå for millioner av mennesker. Den kulturelle revolusjonen må bestå av å åpne for muligheten til at de virkelig kan få tilgang til kultur, og ikke bare til restene og stubbene. Men det er umulig uten å skape de størst mulige materielle forutsetningene. Derfor er en maskin som automatisk produserer flasker, for oss for øyeblikket en førsteklasses faktor i den kulturelle revolusjonen, mens et heroisk dikt bare er en faktor på tiende plass. ...

«Bare denne typen kulturrevolusjon fortjener navnet. Bare på de grunnlagene vil en ny filosofi og en ny kunst begynne å blomstre.»

Leo Trotski, «Kultur og sosialisme» (1927)

Trotski, 1922, av Annenkov

Denne kampen for langsiktig kulturell vekst og næring gikk hånd i hånd med kampen mot den feilaktige oppfatningen av «proletarisk kultur» – en «utopisk-idealistisk» teori om en arbeiderklassekultur utviklet i en laboratorium skilt fra den generelle transformasjonen av verden og de sovjetiske forholdene fra Den russiske revolusjonens første dager. Senere, i hendene på stalinistene, ble teorien om «proletarisk kultur» en del av argumentet til fordel for «sosialisme i ett enkelt land» og «et system for byråkratisk kommandokontroll over kunsten og en måte å utarme den». (Trotski)

Her er kun en håndfull eksempler på den kunstneriske og kulturelle utviklingen i Sovjetunionen, som inkluderte gratis kunstutdanning.

Sovetskoe foto (Sovjet-fotografi)

«Det andre magasinet som hadde debut i 1926 var Sovetskoe foto [Sovjetfotografi]. Det var rettet mot et generelt publikum av amatørfotografer og fotojournalister. Hver videregående skole og høyere utdanningsinstitusjon, og hvert næringslivforetak hadde en fotoklubb, slik at magasinets opplag økte fra 10.000 til 16.000 i løpet av årene 1935 og 36.»

Alexander Lavrentjev, «Sovjet-fotografi på 1920 og 1930-tallet i sin kulturelle sammenheng – Periodens foto-landskap», i Bildenes kraft: Tidlig Sovjet-fotografi, tidlig Sovjet-film (2015)

Sovjet-filmenes «friskhet og kraft», med Trotskis formulering, fanget hele verdens fantasi. Antallet sovjetiske spillefilmer økte fra 9 i 1921 til 123 innen 1924. «Å gå på kino var åpenbart populært i Sovjetunionen. I 1928 ble det solgt 300 millioner billetter. En gjennomsnittlig film ble sett av 2,5 millioner mennesker.» (Jens Hoffman, «Film er konflikt», i Bildenes kraft: Tidlig Sovjet-fotografi, tidlig Sovjet-film, (2015)

Det var mange viktige sovjetiske filmer på 1920-tallet og tidlig på 1930-tallet. For å nevne noen:

Lev Kuleshov, Herr Vests ekstraordinære opplevelser i bolsjevikenes land, 1924

Herr Vests ekstraordinære opplevelser i bolsjevikenes land, 1924

Yakov Protazanov, Aelita: Dronningen av Mars, 1924
Sergei Eisenstein, Slagskipet Potemkin, 1925; Oktober: Ti dager som rystet verden, 1927
Grigory Kozintsev, Frakken, 1926
Vsevolod Pudovkin, Mor, 1926; Storm over Asia, 1928
Boris Barnet, Huset på Trubnaya, 1928
Dziga Vertov, Mann med filmkamera, 1929
Alexander Dovzhenko, Jorden, 1930

Plakaten til Mannen med filmkamera, 1929

En av de mest bemerkelsesverdige utviklingene var fremkomsten av filmskaping i Sovjet-Sentral-Asia, i områder der befolkningen før Oktoberrevolusjonen var nomader og levde,uten at det var deres feil, under de mest tilbakestående og primitive økonomiske forhold – prekapitalistiske forhold.

«I et mønster gjentatt gjennom mye av Sovjetunionen og som reflekterte den nasjonale filmskapings-boomen på 1920-tallet, begynte sentral-asiatiske republikker å etablere sine egne produksjon studioer ...

«På produktivitetshøyden produserte sentral-asiatiske studioer samlet over 20 spillefilmer, 40 til 60 kortfilmer og over 100 dokumentarfilmer årlig, og anslås å ha produsert opptil 800 full-lengde filmer opp til slutten av Sovjetunionen.»

Barry Mowell, «Politisk, økonomisk og historisk grunnlag for Sentral-asiatisk film», i Sosiale og kulturelle forandringer i Sentral-Asia: Den sovjetiske arven, redigert av Sevket Akyildiz, Richard Carlson

Klassisk musikk spilte en enorm rolle i det sovjetiske samfunnet helt opp til slutten. Dmitri Sjostakovitsj og Sergei Prokofiev var internasjonalt anerkjente komponister.

Prokofiev var selvsagt en av de største tjuende-århundre-komponistene. Men det må bemerkes at han kom tilbake til Sovjetunionen tidlig på 1930-tallet. Han hadde allerede etablert sitt verdensomspennende renomé. Imidlertid kan det hevdes at hans største musikk ble komponert etter hans retur, til tross for – eller kanskje på grunn av – alle de forferdelige vanskelighetene som kunstnere konfronterte. En ting er sikkert: Prokofiev var dypt engasjert med sin tid, som også Sjostakovitsj var. Begge komponistene klarte å identifisere seg med den sovjetiske erfaringen, og tror jeg, støttet revolusjonen og fordømte dens svik.

Sergei Prokofijev

Utøvere som Emil Gillels og Sviatoslav Richter trakk store publikum over hele Sovjetunionen. Vesentlige konserter var store begivenheter, og gjenstand for betydelig diskusjon og kontrovers.

«Poeter ble noen ganger behandlet som rock-stjerner. Titusenvis av mennesker pleide å samles på Moskvas Luzhniki-stadion for poesilesninger,» skriver en kommentator.

Jeg vil gjerne kort diskutere noen av de enkelte kunstnerne, spesielt de som kalles sovjetiske avantgarde-kunstnere, blant annet Vladimir Tatlin, Alexander Rodtsjenko og Varvara Stepanova, Kazimir Malevitsj, El Lissitzki, Ljubov Popova blant hennes elever, Vladimir Majakovski og andre. Men, å presentere dem reiser ganske viktige spørsmål.

Det blir noen ganger sagt ganske overfladisk at disse kunstnerne var, så å si, det kunstneriske uttrykket eller representasjonen av bolsjevisme. Og vi har sikkert selv sagt den typen ting også, litt for lettvint, til tider.

Ljubov Popova

«Oktober 1917 brakte radikale kulturelle forandringer. ... I første omgang ønsket de fleste avantgarde-kunstnerne revolusjonen velkommen fordi Lenins idé om en politisk avantgarde som agent for sosial endring legitimerte deres egne krav til radikal handling for å bekjempe konservative holdninger til kunst og samfunn. For marxister som [Vladimir] Tatlin, var det her en mulighet til å gjøre ekte og meningsfylt forandring. Han mintes: ‘Å godta eller ikke godta Oktoberrevolusjonen. Det var ikke noe slikt spørsmål for meg. Jeg fusjonerte organisk inn i et aktivt kreativt, sosialt og pedagogisk liv.’»

Christine Lindey, «Kunst og bolsjevik-revolusjonen», 2015

Vladimir Tatlin

Lindey er en billedkunstkritiker for Morning Star, avisen til Storbritannias kommunistparti.

Forholdet mellom det marxistiske partiet, arbeiderklassens parti, og kunstnerne er mye mer komplekst og problematisk enn dette antyder.

Faktisk var Tatlin en anarkist før revolusjonen og hans opprinnelige holdning, sammen med hele gruppen av avantgarde-kunstnere, var ikke særlig vennlig mot Oktoberrevolusjonen. Det er ingen grunn til å dikte «venstre»-eventyr for å få alle til å føle seg bra.

Faktisk var kunstneriske kretser i perioden før første verdenskrig, i Russland og forøvrig ellers i Europa og Amerika, ikke generelt sympatisk innstilt til marxismen og marxistenes kamp for å bygge partier i arbeiderklassen.

Kunstneriske kretser var langt mer påvirket av Friedrich Nietzsche (1844-1900) og ulike former for irrasjonalisme og subjektivisme, hvis sant skal sies.

Tatlins monument til Den tredje internasjonale

Nietzsche var en tysk tenker som var veldig fiendtlig innstilt til sosialisme og demokrati. Han kritiserte sterkt samtidens kapitalistiske samfunn og kultur, men fra høyre, og hovedsaklig fra et elitistisk og aristokratisk synspunkt. Han hevdet at arbeidsklassens slaveri var nødvendig, for at de store intellektene, de «høyeste individer», «heltene», «de frie ånder», kunne oppnå sin fulleste utvikling.

Dette er en typisk bemerkning:

«Her må vi trenge gjennom ned til det grunnleggende og skyve tilside all sentimental svakhet: å leve er i hovedsak tilegning fra og såring og bemektigelse av fremmede og svakere menn, undertrykkelse, hardhet, å pålegge ens egne former, aneksjon av, og i det aller minste, i sine mildeste handlinger, utnytting.»

Friedrich Nietzsche, Hinsides godt og ondt (1886)

Dette er ikke attraktive synspunkter. Så hvorfor var Nietzsche tiltrekkende for mange, mange artister, inkludert intelligente, progressive figurer som Heinrich og Thomas Mann, George Bernard Shaw, Jack London og mange av de russiske kunstnerne jeg har nevnt?

Nietzsche var en subtil og intelligent forfatter. Han skrev nådeløst om borgerlig middelmådighet og selvtilfredshet, han kritiserte religion og kristen fromhet og slaviskhet. Han forekom for mange å være en «hyper-revolusjonær» figur, destruktiv, tilsynelatende antietablissement, anarkistisk. Han sto for «instinktenes frigjøring», spontanitet, egoisme. «Ingenting er sant, alt er tillatt,» uttalte Nietzsche. Han privilegerte kaos, u-sammenheng, subjektivitet, «beruselse». ...

Friedrich Nietzsche i 1882

Dette var mer fristende for mange kunstnere enn å konfrontere livet som det var, i en periode med enorme forvandlinger, og undersøke virkeligheten. Det var absolutt mer forlokkende og tilsynelatende «poetisk» enn å se inn i de vanskelige, ofte rå og harde, ofte kjedelige betingelsene til arbeiderklassen.

Kunstneriske kretser før første verdenskrig var sterkt preget av irrasjonalisme, og de var også dominert av nasjonalisme, patriotisme. Det er en annen myte å tro at det var en stor gruppe av radikale antikrigskunstnere som i august 1914 avviste de ulike herskerelitenes nasjonalisme og sjåvinisme i menneskehetens brede interessers navn, ved utbruddet av krigen. I denne forbindelse reagerte kunstnerne på patriotiske appeller som en stor del av småborgerskapet som helhet gjorde – med innledende entusiasme. Det kostet mange malere og diktere deres liv. Mange andre, selvfølgelig, ble sterkt desillusjonert, radikalisert.

De italienske futuristene var blant de mest krigshissige. En rekke av deres ledende figurer gikk senere over til Mussolini og fascismen. Dette er fra deres Manifest for futurismen (1909):

1. Vi vil synge farens kjærlighet, vanen med energi og impulsivitet ...

3. Litteratur har hittil forstørret tenkende stillstand, ekstase og slumring. Vi ønsker å opphøye bevegelser av aggresjon, febril søvnløshet, den doble marsj, det farlige spranget, ørefiken og knyttneveslaget ...

7. Skjønnhet eksisterer bare i kamp. Det er ingen mesterverk som ikke har en aggressiv karakter. Poesi må være et voldelig angrep på det ukjentes krefter, for å tvinge dem til å bøye seg for mennesket. ...

9. Vi vil forherlige krig – verdens eneste kur – militarisme, patriotisme, anarkistenes ødeleggende gester, de vakre idéene som dreper, og forakt for kvinnen.

10. Vi vil rive muséer og biblioteker ...

Den italienske futuristen Tommaso Marinetti

Italienerne kan ha vært mest krigshissige, men det var mange tyske, østerrikske, britiske og franske kunstnere, ekspresjonister, fauvister, kubister, vortister og mer, under påvirkning av Nietzsche og andre retrograde filosofer, som ønsket krigen velkommen som en massiv sosial-hygiene-handling som ville rense Europa og tørke vekk all råttenskapen og stagnasjonen i et flammeutbrudd.

Malevitsj og Majakovski, to av de fremtidige sovjetiske avantgarde-kunstnerne jeg nevnte, produserte russisk patriotisk propaganda. Krigens grusomheter, som jeg sa, desillusjonerte i sin tur mange.

Oktoberrevolusjonen selv kom som et sjokk på kunstnerne, selv på de mest radikale. Det ville være galt å tro at ikonoklastiske ekstremer og en kjærlighet for intellektuell eller andre former for «beruselse» forbereder en for åsynet av de undertryktes innblanding med frekkheten til å erklære seg som landets nye herskere.

Trotski bemerket at avantgarde-kunstnernes betatthet av «fremtiden» og behovet for å avvise den «borgerlige» fortiden hadde mer til felles med en «bohemsk nihilisme» enn en «proletarisk revolusjon». Trotski fortsatte med at, faktisk og til tross for mange diktere og kunstmaleres verbale radikalisme «viste 1917-Revolusjonen seg for intelligentsiaen, inkludert dens litterære venstrefløy, som en fullstendig ødeleggelse av deres kjente verden, nettopp den verden som de brøt med fra tid til annen, for å skape nye skoler, og som de alltid returnerte tilbake til.»

Med andre ord, så var det mellom bolsjevikene, det revolusjonære partiet, og kunstnerne, selv de mest sympatisk innstilte, uunngåelige forskjeller, motsetninger, friksjoner.

«Fjerningen av den midlertidige regjeringen og bolsjevik-overtagelsen ga de fleste intellektuelle utenfor de radikale, venstreorienterte partiene et slikt sjokk at de forble tause i flere måneder, eller passivt boikottet de nye herskerne.»

Hubertus Gassner, «Konstruktivistene: Modernismen på vei mot modernisering», i Det store Utopia (1992)

Faktisk, da Folkekommissæren for utdannning Anatoli Lunatsjarski utstedte en velpublisert invitasjon til Petrograd-kunstnere om å komme til Smolny-instituttet for å diskutere potensielt samarbeid noen dager etter det revolusjonære opprøret, kom det bare seks personer: dikteren Aleksandr Blok, forleggeren Larisa Reisner, kunstmalerne David Shterenberg og Nathan Altman, teaterregissøren Vsevolod Meyerhold og poeten Vladimir Majakovski.

Teaterproduksjon av Vsevold Meyerhold

Den borgerlige intelligentsiaen i Russland som helhet var fiendtlig innstilt til den sosialistiske revolusjonen, det vil si de fleste akademikere, advokater, ingeniører, bankarbeidere, fagfolk av mange slag, selv lærerne. (Undervisning var åpenbart et smalere, mer privilegert yrke i tsarens Russland.) Lunatsjarski utstedte en skarpt formulert appell i mai-juni 1918, med oppfordring om at lærerne skulle avslutte sin boikott av arbeiderregjeringen.

Anatoli Lunatsjarski i 1925

«I Russland kom for første gang massene selvstendig ut med sitt eget program, med ønsket om å ta regjeringen i egne hender. Og hvordan møtte intelligentsiaen proletariatets heroiske forsøk på å skape seg en sterk regjering av folket, på randen av ødeleggelse – forsøket på å organisere landet for å få slutt på krigen? Den møtte dette forsøket med hat. Den nektet ikke bare all hjelp til proletariatet, men den fant glede i alle konspirasjonene mot det.»

Anatoli Lunatsjarski, «Til alle som underviser», mai-juni 1918

For å nevne spesielt de visuelle kunstnerne igjen, er det bemerkelsesverdig – i lys av deres politiske historier (mange av dem var anarkister, Nietzsche-anere og subjektivister) og deres noen ganger sterke kommentarer – at i løpet av 1918-1919 var nesten alle de betydelige «venstre»-kunstnerne, inkludert Malevitsj, Tatlin og Rodtsjenko, enige om å samarbeide med eller jobbe direkte for én eller flere av de nye revolusjonære statlige institusjonene.

Alexander Rodtsjenkov og Varvara Stepanova

Dette gjaldt først og fremst fordi den bolsjevikiske regjeringen viste sitt alvor med å forsvare arbeiderstaten med stor besluttsomhet og til og med hensynsløshet, ikke bare mot utenlandske imperialistiske angrep, men også mot indre angrep fra ulike småborgerlige, anarkistiske og pseudo-revolusjonære «venstreorienterte». Trotski kommenterte: «Loven om sosial tiltrekning (mot den styrende klassen) som i siste instans bestemmer intelligentsias skapende arbeid, fungerer nå til vår fordel.» Det vil si, småborgerskapet ble trukket mot klassen som handlet sterkt og besluttsomt.

Etter å ha blitt vunnet over til bolsjevikenes side, på tross av nøling og vakling, kastet de mest fremsynte kunstnerne seg inn i en rekke aktiviteter, under ekstremt skrinne vilkår.

Plakater laget av Majakovski for ROSTA

Poeten Vladimir Majakovski malte og leverte vers for mer enn 2.000 plakater distribuert av ROSTA (Det russiske telegrafbyrået). Plakatene ble utformet for å heve den politiske bevisstheten til arbeidere og bønder under borgerkrigen. Hans emner varierte fra det enkleste – hvordan reingjøre en rifle, hvordan sy på knapper – til det mest komplekse – hvordan knuse hvite-generalenes styrker, hvordan bygge sosialisme.

El Lissitzky designet «Slå De hvite med Den røde kilen», en berømt litografisk sovjetisk propagandaplakat fra 1919. Vladimir Tatlin ble en av lederne av Moskva-styret for Billedkunstavdelingen i Folkekommisariatet for utdanning. I 1919-1920 utformet han sitt berømte monument til Den tredje internasjonale, den internasjonale organisasjonen av kommunistiske partier, som hadde verdensrevolusjonen som mål.

Varvara Stepanova gjennomførte sitt ideal om å engasjere seg med industriell produksjon det påfølgende året da hun, sammen med Ljubov Popova, ble tekstildesigner på Første statlige tekstilfabrikken nær Moskva. Rodtsjenko vendte seg mot fotografering.

Design av Varvara Stepanova

Fremveksten av det stalinistiske byråkratiet, med sin nasjonalistiske, reaksjonære og til slutt kontrarevolutionære politikk, kvalte den kreative atmosfæren, som det gjorde det enda mer hensynsløst med arbeiderklassens demokratiske politiske liv.

Som Trotski kommenterte i 1936, «De mest fremtredende kunstnerne begår enten selvmord, eller de finner sitt materiale i den fjerne fortiden, eller de blir tause.» (Den forrådte revolusjon, 1936)

Det er et bemerkelsesverdig fotografi fra slutten av 1920-tallet av komponisten Dmitri Sjostakovitsj, teaterregissøren Vsevolod Meyerhold, dikteren Vladimir Majakovski og kunstner-designer-fotografen Alexander Rodtsjenko. Sjostakovitsj overlevde, på grunn av sin internasjonale berømmelse, men de andres skjebner illustrerer Trotskis poeng: Majakovski begikk selvmord, Meyerhold døde i utrenskningene, Rodtsjenko «ble taus».

Fire kunstneriske genier. Det er et dypt tragisk element i Den russiske revolusjonens skjebne og dens deltakere og støttespillere, nesten ufattelig tragisk.

Majakovski

Majakovski ble mot slutten av sitt liv trakassert av «kunstneriske» representanter for den nye byråkratiske kasten. Han ble avvist av den offisielle offentligheten, som Trotski sa det, «selv om han ikke kunne forstå det teoretisk og derfor ikke kunne finne måten for å motstå det.» Poeten omtalte seg selv som en som ikke var «for utleie». Dette er noen få linjer fra et av hans siste store dikt, «Med hele min røst».

Mine mest respekterte
        kamerater av ettertiden!
Rotende rundt blant
        disse dagers
                forstenede skitt,
utforskende skumringen av våre tider,
vil dere,
        muligens,
                også spørre om meg. ...

Agitprop [Agitasjons-propaganda]
        sitter
                mellom mine tenner også,
og jeg vil heller
        komponere
                romanser for dere -
mer fortjeneste i det
        og mer sjarm.
Men jeg
        dempet
                meg,
                        satte min hæl
på strupen
        av min egen sang. ...

Fienden
        til den massede arbeiderklassen
er min fiende også
        bestandig og videre.
Års prøvelser
        og dager med sult
                beordret oss
å marsjere
        under det røde flagget.
Vi åpnet
        hvert bind
                av Marx
som ville vi åpne
        skoddene
                i våre egne hus;
men vi måtte ikke lese
        for å bli klar over
hvilken side å bli med,
        hvilken side å kjempe på.
Vår dialektikk
        ble ikke lært
                fra Hegel.
I kampens brøl
        brøt det ut i vers,
når,
        under ild,
                de borgerlige brøt leir
som en gang vi selv
        hadde flyktet
                fra dem. ...
Jeg bryr meg ikke det spytt
        for tonnevis bronse;

Jeg bryr meg ikke om det spytt
        for slimete marmor.
Vi er menn av et slag,
        vi vil avklare vår berømmelse;
la vårt
        felles monument være
sosialisme
        bygget
                i kamp.

Menn av ettertiden
        undersøkende etterlatte ordbøker:
ut av Lethe
        vil dukke opp
                restene av slike ord
som «prostitusjon»
        «tuberkulose»
                «blokade.»

For deg,
        som nå er
                sunn og smidig,
poeten
        med den grove tunga
                på hans plakater,
har slikket forbrukerens sikkel.

Med årenes hale bak meg,
        Begynner jeg å ligne
de monstrene,
        utgravde dinosaurer. ...
Kamerat liv,
        la oss
                marsjere raskere,
marsjere
        raskere gjennom hva som er igjen
                av femårsplanen.

Mitt vers
        har gitt meg
                ingen rubler igjen:
ingen håndverkere har laget
        mahogny stoler til mitt hus.
I all samvittighet,
        Jeg trenger ingenting
unntatt
        en nyvasket skjorte.

Når jeg står
        foran SKK [Sentral kontrollkommisjonen]
                av de kommende
                        lyse år,
ved hjelp av mitt bolsjevikiske partikort,
        vil jeg heve
over hodene
        på en gjeng med selvsøkende
                poeter og kjeltringer,
alle de hundre bindene
        av mine
                kommunist-engasjerte bøker.

Majakovski skjøt seg den 14. april 1930, to år etter at Trotski ble sendt i eksil av det stalinistiske regimet. De møttes en rekke ganger, og brevvekslet også. Trotski forespurte om Majakovskis syn da han skrev sitt kapittel om Futurisme i Litteratur og revolusjon. Dikteren roste Trotskis arbeid.

Vladimir Majakovski

Det kunne ikke være det primære tema i dette foredraget, men Den russiske revolusjonens innflytelse og epoken den åpnet opp forvandlet internasjonalt kunstliv, og dannet faktisk grunnlaget for det viktigste og mest banebrytende arbeid i det tjuende århundre.

Antallet kunstnere som på en eller annen måte reagerte på Oktoberrevolusjonen eller på Sovjetunionens eksistens, som selvfølgelig ikke er samme sak, er veldig stort. Hvordan kunne det være annerledes? Den russiske revolusjonen pekte veien ut av den blodige volden, fattigdommen og undertrykkelsen som kapitalismen tilbyr.

Bare ta for eksempel USA, angivelig et arnested for antikommunisme.

Mange svarte kunstnere, poeter og romanforfattere i USA så kampen mot rasisme som en del av kampen mot kapitalismen.

«Enhver svart som hevder å ville lede, bør gjøre en undersøkelse av bolsjevismen og forklare dens betydning for de fargede massene. Det er den største og mest vitenskapelige idéen i verden i dag,» forklarte Claude McKay i 1919 – en svart forfatter som deltok på Den kommunistiske internationales fjerde kongres i 1922.

Richard Wright

I 1932 begynte romanforfatteren Richard Wright (Native Son) å delta på møter i John Reed Club, en kommunistparti-sponset litterær gruppe. Han skrev senere: «De revolusjonære ordene spratt opp fra boksiden og traff meg med enorm kraft. Min oppmerksomhet ble fanget av likheten av arbeideres erfaringer i andre land, av muligheten for å forene spredte men beslektede mennesker til en helhet. Det syntes for meg at her endelig, i det revolusjonære uttrykkets rike, kunne Negro-erfaringen finne et hjem, en fungerende verdi og rolle.» Wright dreide senere skarpt til høyre, men hans viktige skriving ble oppnådd under påvirkning av Den russiske revolusjon.

Ralph Ellison, Langston Hughes, Paul Robeson og Lorraine Hansberry støttet eller sluttet seg til kommunistpartiet på et eller annet tidspunkt på grunn av innflytelsen fra Oktoberrevolusjonen.

Lorraine Hansberry

Theodore Dreiser, aldri en sosialist, besøkte likevel Sovjetunionen og mot slutten av sitt liv meldte han seg inn i kommunistpartiet. F. Scott Fitzgerald fulgte utviklingen og degenereringen av Sovjetunionen med stor interesse og til slutt med forferdelse. I perioden 1932-1935 vurderte han å bli med i kommunistpartiet. Han møtte medlemmer av det stalinistiske partiet og fikk ikke et fordelaktig inntrykk. Ernest Hemingway var en av Populær-Front-kunstnerne og en «venn av Sovjetunionen» for en tid, spesielt under Den spanske borgerkrigen.

Edmund Wilson, den ledende amerikanske litteraturkritikeren og en venn av Fitzgerald, ble drevet til venstre av Den store depresjonen, mot kommunistpartiet og til slutt mot Trotski på slutten av 1930-tallet. Forfatter og kritikeren Mary McCarthy, ble også tiltrukket av Trotskis idéer for en tid og forsvart ham mot de stalinistiske bakvaskelsene på slutten av 1930-tallet.

Theodore Dreiser

Tre av de ledende figurene i det litterære livet i den amerikanske etterkrigsperioden, James Baldwin, Norman Mailer, Saul Bellow, passerte alle gjennom periferien av den trotskistiske bevegelsen.

I en eller annen grad ble hver av disse forfattere dypt påvirket av Den russiske revolusjonen, det kommunistiske partiet, stalinismen eller Trotskis kamp mot stalinismen.

Denne samme øvelsen kan gjentas i hvert land med et betydelig kulturliv i det tjuende århundre.

Selvfølgelig var forholdet mellom kunstnerne og Oktoberrevolusjonen komplisert og ofte problematisk, som vi har sett i tilfelle med de russiske «venstre»-kunstnerne selv, og mange var mer tiltrukket av stabiliteten i Sovjetunionen og Stalinismen enn de hadde vært til arbeidernes makterobring i 1917. Uansett er det likevel umulig å behandle kulturen i forrige århundre uten å plassere Revolusjonen i sentrum.

Dette fører oss til sluttpunktet. Etter vår mening er kunst ikke bare et spørsmål om selv-uttrykk, eller den individuelle kreative fantasien, selv om kunsten er umulig uten sistnevnte. Kunst er en av måtene som mennesker strever for å oppdage og kommunisere til hverandre sannheten om liv og virkelighet, i form av konkrete bilder.

Mary McCarthy i 1933

Kunst er ikke bare form. Kunstneren er ikke en tom maskin for å produsere behagelig eller kompleks form, og leseren eller betrakteren er heller ikke bare en maskin for å konsumere den. Hver er et sosialt vesen, med utsikt og psykologi formet av sosiale og historiske forhold.

I siste instans snakker ikke formen til seeren eller leseren dypt som en ting i seg selv, den snakker til oss i den grad den formidler eller vibrerer med viktige idéer og følelser om verden. Store kunstnere som Tolstoi og van Gogh foraktet snakk om «teknikk». De var besatt av å avdekke livet og virkeligheten og bringe frem essensen. Selvfølgelig utviklet de ekstraordinær teknikk og form, men det var alltid et underordnet element.

Utviklingen av kunst følger utviklingen av verden. Den sosiale revolusjonen er dagens store spørsmål, som overskygger alle andre. Den russiske revolusjonen viste veien fremover, men revolusjonen ble kastet tilbake, i flere tiår. Men den er fortsatt den eneste veien ut av krisen i det menneskelige samfunn.

Kunstnerne måtte bearbeide dette spørsmålet, fordi det var det sentrale menneskelige spørsmålet. De som unngikk det, eller avviste det, ville ganske enkelt ha mindre og mindre å si til sine lesere eller betraktere. Dette var ikke en «kommando» fra marxistene, det var ganske enkelt en historisk, moralsk realitet. Hvordan kunne kunsten forbli likegyldig for epokens konvulsjoner? Og, som jeg forklarte før, hva ville være verdien av kunst som var likegyldig overfor disse konvulsjonene?

Dette betyr ikke at den sosiale revolusjonen er det eneste mulige emnet. Selvfølgelig ikke. Men styrken i et kjærlighetsdikt kommer også i siste instans fra en presserende viktighet i livet, ofte fra en protest mot en verden som gjør ens kjærlighet vanskelig eller umulig. Postmoderne kynisme, sosial likegyldighet, forestillingen om at menneskene i utgangspunktet er råtne og at ingenting kan gjøres med hvordan verden er – noen eller alle disse innstillingene gir et dårlig grunnlag for å lage personlig lyrikk, eller noe annet.

Trotski, i sin henvendelse til postrevolusjonære kunstnere i Sovjetunionen, oppfordret dem til å assimilere og absorbere den revolusjonære epokens karakter og egenskaper i bein og marg.

«Men den nye kunsten, som vil sette nye landemerker, og som vil utvide kanalen til kreativ kunst, kan kun opprettes av de som er i ett med sin epoke. ...

«Revolusjonen er reflektert i kunsten – for tiden bare delvis – i den grad kunstneren slutter å betrakte den som en ekstern katastrofe, og i den grad lauget av nye og gamle diktere og kunstnere blir en del av revolusjonens levende vev og lærer å se den innvendig og ikke utenfra.»

Leo Trotski, Litteratur og revolusjon

Selvfølgelig har vi i opposisjon til dette:

«Likevel var Trotski en av dem som la grunnlaget for den sovjetiske tradisjonen om å verdsette kunstneriske verk for deres politiske og ikke for deres estetiske verdi: en tilnærming som ville få konsekvenser som var ødeleggende for russisk litteratur og dødelig for dens utøvere.»

Bengt Jangfeldt, Majakovski: En biografi (2014)

«Han [Trotski] roste og fordømte i forhold til verkets forhold til revolusjonen, ikke av et sett av rent kunstneriske kriterier.»

Ian D. Thatcher, Trotski (2003)

Kunst er en del av menneskelig sosial utvikling, ikke noe utenfor den. Det er et forhold mellom sannheten og kraften til kunstnerens idéer og følelser og evnen til hans eller hennes arbeid til å bevege, påvirke og vedvare.

Å snakke om «rent kunstneriske kriterier» er et symptom på intellektuell nedgang. Som det nittende århundrets russisk kritiker Belinski en gang observerte, er en kunstner stor og varig bare fordi han eller hun er redskap og talerør for tiden, for samfunnet og dermed for menneskeheten som helhet.

Kunst må snakke med livet og dets store utfordringer, ellers visner og dør den. Det er vår kritikk av samtidskunsten. Den sosiale revolusjonens fallende innflytelse og mangelen på bekymring for skjebnen til de store lag av befolkningen har spesielt skadet og svekket det kunstneriske liv.

«Hva skal vi forstå med begrepet realisme? ... En bestemt og viktig følelse for verden. Det består i en følelse for livet som det er, i en kunstnerisk akseptering av virkeligheten, og ikke i krypingen vekk fra det, i en aktiv interesse for livets konkrete stabilitet og mobilitet. Det er en streven etter enten å avbilde livet som det er eller å idealisere det, enten å rettferdiggjøre eller å fordømme det, enten for å fotografere det eller generalisere og symbolisere det. Men det er alltid en opptatthet av våre tredimensjonale liv som et tilstrekkelig og uvurderlig tema for kunst. I denne store filosofiske betydningen, og ikke i den smale betydningen av en litterær skole, kan man med sikkerhet si at den nye kunsten vil være realistisk.»

Leo Trotski, Literatur og revolusjon

Dette er vårt perspektiv, kampen for kunst og kulturliv sentralt orientert til virkeligheten og de største problemene i vår tid, til den menneskelige situasjonen i sin helhet. Denne «totaliteten» i vår tid er verdensomspennende. Den største kunsten vil gi uttrykk for den internasjonale og derfor den virkelig universelle karakteren av kampen for verdenssosialisme. Slike kunst vil avvise enhver form for anakronistisk smålighet, som deler menneskearten i de reaksjonære kategoriene til dagens kjønns- og rasepolitikk. Dette krever en intens, til og med besatt opptatthet med den store massen av mennesker, som lider og er under angrep overalt, fra alle regjeringer og alle større partier, truet av krig og diktatur. Kunstneren må ikke unngå «politisk retorikk», men engasjere seg, aktivt og kritisk, med tidens konflikter.

Den viktigste enkeltfaktoren i gjenopplivingen av kunsten i vår periode vil være en massebevegelse mot kapitalisme der arbeiderklassen trer frem som en uavhengig politisk kraft. Det vil transformere atmosfæren i de kunstneriske kretser. Vi er dedikert til utviklingen av den bevegelsen.