I mer enn seks tiår var Max von Sydow, som døde 8. mars i en alder av 90 år i sitt hjem i Provence i Frankrike, en standardbærer for seriøs og gjennomtenkt skuespillerkunst, og han hadde en bemerkelsesverdig bredde i sitt virke.

Samtidig som han er uutslettelig assosiert med den svenske filmskaperen Ingmar Bergman fra midten av 1950-tallet og til midten av 1960-tallet (Det sjunde inseglet, Smultronstället, Ansiktet, Jungfrukällan, Så som i en spegel, Nattvardsgästarna, og andre), opptrådte von Sydow også i ei rekke blockbusters [storselger-filmer] og mer eller mindre seriøse Hollywood-filmer som Sydney Pollacks Three Days of the Condor (1975), Penny Marshalls Awakenings (1990), Steven Spielbergs Minority Report (2002) og Martin Scorseses Shutter Island (2010) [filmomtale på engelsk].

Den fremtidige skuespilleren ble født Carl Adolf von Sydow inn i en middelklassefamilie i byen Lund sør i Sverige, der hans far var professor og foreleser i folkloristikk, som betydde at han «hørte mer eventyr enn gjennomsnittsbarnet». Dette, i tillegg til hans naturlige sjenanse, «forløste min fantasi, og førte til en interesse for å forestille seg».

På en skoletur så han en oppsetning av Shakespeares En midtsommernatts drøm, som var utløsende for hans interesse for skuespill. Innen han var 15 eller 16 år visste han hva han ville, som ikke var å følge advokatkarrieren hans familie hadde tenkt seg.

Under to år med militærtjeneste bestemte han seg for å bytte navn. «Etter krigen var Adolf ikke et bra navn,» sa han, og Carl Adolf syntes vanskelig å huskes. Han tok navnet Max fra «ei fiktiv loppe ... som kunne utføre alle slags triks», fra en revyforestilling i militæret.

I 1948 begynte han på Dramatens elevskola ved Stockholms Kungliga Dramatiska Teatern. Før uteksaminering hadde han allerede opptrådt i to filmer regissert av Alf Sjöberg, blant annet en versjon av dramatikeren August Strindbergs Miss Julie (1951) [filmomtale på engelsk].

Med 1,92 m på strømpelesten «var han fysisk imponerende, men med en emosjonell tilbakeholdenhet i sine opptredener. Han tilskrev dette delvis det å ha vært enebarn: «Da jeg ikke hadde brødre og søstre å slåss med, eller aldri hørte mine foreldre krangle, vokste jeg opp ukjent med noen som helst form for utbrudd, og da jeg først ble interessert i skuespill var det et virkelig problem for meg. Jeg visste ikke hvordan jeg skulle takle fremstilling av følelser.»

Hans løsning var en enkelhet, som sto ham godt i filmene. Til-og-med i en Bond-film (Never Say Never Again, Irvin Kershner, 1983), en Dario Argento giallo (Sleepless, 2001), eller den billige high-camp varianten av Flash Gordon (Mike Hodges, 1980) er alt økonomisk. Han brysket seg aldri.

Etter dramaskolen etablerte han seg et imponerende teateromdømme og ble i 1954 tildelt Sveriges kongelige stiftelses kulturpris. Året etter, i et trekk som skulle forme hans karriere, ble han ansatt ved Malmö stadsteater. Der møtte han Bergman.

Dette Malmö-ensembelet, som inkluderte Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin og Bibi Andersson, kom til å danne kjernen av repertoartroppen for Bergmans filmer. Mellom 1956 og 1958 regisserte Bergman von Sydow som Brick i Tennessee Williams Cat on a Hot Tin Roof, Peer i Ibsens Peer Gynt og Alceste i Molières Misantropen, blant andre roller.

De laget også den første av deres 11 filmer sammen, Det syvende segl (Det sjunde inseglet, 1957). Von Sydow leverer en fremragende prestasjon som 1300-tallsridderen Antonius Block. Der han vender tilbake med sin godseier (Björnstrand) til et land i pestens grep mister den desillusjonerte Block sin tro. Når Døden (Bengt Ekerot) kommer for å hente ham, utfordrer Block ham til et parti sjakk. Han spiller for løsning av sin personlige sjeleuro.

Von Sydow mente at Bergman-rollene han spilte reflekterte Bergmans indre spenninger. «Det er de som gjerne vil tro, men som ikke kan, og det er de som tror som barn og det er ikke noe problem for dem i det hele tatt, og det er de som ikke vil tro, og så er det alle variantene mellom disse forskjellige karakterene og deres konflikter, som sannsynligvis alle er konflikter Ingmar hadde i seg.»

Til tross for hans ofte-parodierte nøysomhet, er det de lysere nyanser i von Sydows opptreden som gir filmen virkelig dybde. Bergman tillot von Sydows rekkevidde frie tøyler i noen av hans fineste filmer. I Ansiktet (1958) var han en i vesentlig grad tyst omreisende illusjonist, og – med kritiker Jonathan Rosenbaums formulering – «en av Bergmans mange ironiske selvportretter av kunstneren som forarget utenforstående». I Jungfrukällan (1960) var von Sydow en middelaldersk godseier som planlegger hevn på mennene som voldtok og myrdet hans datter.

Det var få som ville ha benektet von Sydows seriøsitet som utøver, selv om visse kritiske stemmer ble hevet mot Bergman-ensemblets angstfylte, etterkrigseksistensialisme, spesielt utover 1960-tallet. Kritikeren Andrew Sarris argumenterte for eksempel i en anmeldelse av Vargtimmen (1968) at «skuespilleren von Sydow ser ut til å få frem det verste i tenkeren Bergman ... en lengtende, gjespende mystikk.»

Bredde hadde alltid betydning for von Sydow: «Det er veldig kjedelig å bli sittende fast i mer eller mindre én type karakter.» Det drev også hans tilnærming til karakter. Han identifiserte seg ikke med en rolle, selv om han «ble involvert» i deler mens han spilte dem. Han fant det «en dyd å gjøre ting som ikke er av meg selv».

Denne motstanden mot å bli begrenset står til hans ære, og den understreker den konstante streben etter kunstnerskap selv i hans tåpeligste verk: «Jeg vil ha variasjon, og jeg har hatt det, men til tider har det vært vanskelig og tøft å oppnå, fordi folk har en tendens til caste deg som type. Hvis du har lyktes med å gjøre én ting, vil de at du skal kopiere suksessen hele tiden. Og det hater jeg.»

Tryggheten og tyngden i hans opptredener kan ha ført til noens undervurdering av etterforskningsarbeidet som lå bak. Han sa ofte at det var det «interessante» han så etter i sitt arbeid: «Jeg trives veldig godt i mitt arbeid når det er interessant, og heldigvis har det for det meste vært interessant ... Jeg kjenner meg egentlig ikke så veldig godt.»

Han sa at han ofte ikke hadde fått til å trekke seg tilbake fordi «noe interessant kom meg i møte». Men i alderdommen møtte han en annen begrensning med rolletilbudene, der det som kom var «bestefedre eller gamle fedre, som er hyggelige mennesker men ikke veldig interessante. Veldig ofte har de det ikke så bra, og ofte dør de på side 36.»

Bergman oppmuntret denne utforskningen og oppfinnsomheten. Von Sydow kalte ham «en stor entusiast, med et hode fullt av fantasi. Han gikk alltid mot tradisjonene. Men han var en fantastisk lærer og en stor leder av skuespillere.»

Sveriges relativt lille målestokk for filmproduksjon gjorde det mulig for Bergman å utvikle en intenst helhetlig kollaborering med skuespillerne og hele crewet. Dette krevde intellektuelt engasjement fordi, ifølge von Sydow, Bergmans verk «omhandler mye dypere og mer filosofiske spørsmål enn gjennomsnittsfilmen».

Dette oppmuntret von Sydows største kvalitet på lerretet, hans fornemmelse av mental dybde og aktivitet: «Jeg blir ansett for å være en intellektuell skuespiller, og jeg er også det, i og med at jeg vil være bevisst på hva jeg gjør.» Han beundret Methode-skuespillere «som ser ut til å være så veldig ekte», men det var aldri hans teknikk.

Han sto innledningsvis mot invitasjonene fra utlandet, fordi det var mulig å kombinere teaterarbeid i Malmö med filmskaping i Stockholm. Han sa at i Amerika «enten jobber du i Hollywood, eller så bor du et annet sted og jobber for det legitime teateret».

Dette bremset også opp for den stilistiske overgangen fra teater til film. Med etterpåklokskap erkjente von Sydow den erklærende teatralske stilen fra sine tidlige Bergman-opptredener og den stiliserte karakteren av Bergmans manus. Dette ble i vesentlig grad feid til side av den raske spredningen av fjernsynet over hele Sverige.

Han ble til slutt overtalt om å dra til utlandet for å spille Jesus i George Stevens kjedelige og stjernespekkede The Greatest Story Ever Told (1965). Hollywood-arbeid som fulgte – og som han ofte godtok – varierte mye. Innledet med The Quiller Memorandum (Michael Anderson, 1966), slet han under forpliktelsen av å spille en gjengs nazistisk karakter, som ofte ble pålagt mange europeiske skuespillere.

Baksiden av den medaljen var mer imponerende undersøkelser av lignende temaer, som Stuart Rosenbergs Voyage of the Damned (1976), om SS St Louis’ forsøkte flukt fra Nazi-Tyskland.

Han ble reddet fra noen tidlige, dårlige Hollywood-filmer av videre arbeid med Bergman, inkludert Vargtimmen, Skammen (1968) og En passion (1969). Mange av hans mindre viktige filmer er likevel verdt å se, som Laslo Benedeks psykologiske skrekkfilm The Night Visitor (1971), med en eksepsjonell rollebesetning som inkluderte Liv Ullmann (også introdusert for publikum av Bergman), Per Oscarsson og Trevor Howard.

Hans gravitas innbrakte også von Sydow arbeid som hans opptredener forløste, som William Friedkins The Exorcist (1973). Denne opptredenen hviler på samvittighetssøkingen fra hans Bergman-roller. Han forble moret over at Exorcist-publikum reagerte med skrekk og gru på hans navn: «Jeg var the good guy!»

Hollywoods casting av europeiske skuespillere som skurker, kombinert med en svakhet for noen ganger tåpelige blockbusters, brakte ham rikelig med arbeid, men selv i høyprofilerte men ellers likegyldige filmer var han sjelden annet enn overbevisende.

Han var aldri en komi-skuespiller, hans skuespillerkunst foreviste i stedet en underfundig lur og humoristisk varme. Dette synes å ha vært en av stimuliene for science-fiction arbeidet han fikk – og spurt om Flash Gordon, sa han at han hadde hatt glede av tegneseriene som barn – men muliggjorde også at den Bergman-besatte Woody Allen fikk brukt ham strålende i Hannah og Her Sisters (1986). Få andre skuespillere kunne ha levert strofen «Du gikk glipp av et veldig kjedelig TV-show om Auschwitz», med akkurat den samme overhevede pompøsiteten. Det er desto mer morsomt fordi det blir spilt uten fakter.

Von Sydow brukte arbeidet med fantasy/science fiction-franchiser, som kanskje yngre publikum kjenner ham for, for å kunne tillate seg å fortsette å lage mer seriøse stykker, ofte tilbake i et Sverige som han ble stadig mer distansert fra – han ble fransk statsborger i 2002 – eller med svenske samarbeidspartnere gjennom lang tid. Bille August, som regisserte ham i Pelle erobreren (1987), gjenforente ham med Bergman for Den goda viljan (1992), hvor han spilte Bergmans morfar.

Han jobbet også igjen med den svenske regissøren Jan Troell (de laget i alt 7 filmer sammen), som han og Ullmann hadde jobbet viktigst med på begynnelsen av 1970-tallet (Utvandrarna, 1970; Nybyggarna, 1971). Von Sydow overtalte danske produsenter til å støtte Troells Hamsun (1996), en biografifilm om den norske romanforfatteren Knut Hamsun (von Sydow). Den hadde blitt skrinlagt 14 år tidligere fordi dens skildring av Hamsuns rasjonalisering av sin støtte for Hitler ble ansett å være for kontroversiell.

Han gikk også tidvis tilbake til teateret. Noen av Broadway-oppsetningene mislyktes, men hans Prospero fra 1988 i Shakespeares Stormen for Jonathan Miller på teatret Old Vic ble bredt hyllet. Han hadde først spilt rollen for Bergman i Malmö. Han sa at han følte seg hjemme på scenen, men at det å jobbe med film tillot ham en tettere nærhet til publikummet.

Det var denne emosjonelle intimiteten som gjorde hans opptredener så inntakende og så vel verdt å se. Han bar med seg ikke bare autoriteten av teknisk mestring, men den tilhørende aspirasjonen om kunstnerskap som han lærte i sine formative år, der «du fikk være med på et slags kunstnerisk prosjekt som kunne være en flopp, men likevel var berettiget så fremt det bar en kunstnerisk tyngde og ambisjon.»

Dét er det noe å lære av.