For to uker siden [på norsk 5. september] publiserte vi en anmeldelse av Waiting for the Barbarians, filmen regissert av Ciro Guerra, fra et filmmanus skrevet av den Sør-Afrika-fødte forfatteren JM Coetzee, og basert på sistnevntes roman med samme tittel, utgitt i 1980. Filmen, med viktige hovedrolleopptredener av Mark Rylance, Johnny Depp og Robert Pattinson, foregår på yttergrensene av et «Imperium» på 1800-tallet.

Den sentrale figuren er Magistraten [dommeren], en middelmådig, livstidsembetsmann, som mot sin vilje blir vitne til stadig mer brutal undertrykking av den lokale nomadebefolkningen fra sikkerhetspolitiets og regjeringsstyrkers side. Til slutt snakker han ut og aksjonerer i opposisjon mot volden, med alvorlige konsekvenser for sin egen del.

I vår omtale antydet vi at Waiting for the Barbarians er «en veldig sterk film, til tider smertelig å se på, og et gjennomtenkt, knusende kunstverk, en sjeldenhet i vår tid». Vi la til at det ikke var noen måte «seriøst å tolke denne filmen som noe annet enn en etsende tiltale av imperialisme, og spesielt amerikansk imperialisme. Faktisk, det er vanskelig å tenke seg en mer kompromissløs tiltale de siste tiårene.»

Jeg fikk nylig snakket med Michael Fitzgerald, en av produsentene for Waiting for the Barbarians. Som Fitzgerald forklarer i samtalen nedenunder, har han en historie innen filmproduksjon som strekker seg tilbake til slutten av 1970-tallet. Han produserte først to filmer med John Huston, Wise Blood (1979) og Under the Volcano (1984) basert på 1947-romanen skrevet av Malcolm Lowry, med sistnevnte nominert for to Oscar-priser.

Fitzgerald produserte deretter The Penitent (Cliff Osmond, 1988), med Raul Julia i hovedrollen, Mister Johnson (1990) med Oscar-prisvinnende regissør Bruce Beresford, og Blue Danube Waltz (1992) med den velkjente ungarske filmskaperen Miklós Jancsó.

Et partnerskap med skuespilleren/regissøren Sean Penn resulterte i deres produksjon av The Pledge (2001), med Jack Nicholson. I 2005 fullførte han både Color Me Kubrick (Brian Cook), med John Malkovich i hovedrollen, om en conman som utgir seg for å være regissøren Stanley Kubrick, og The Three Burials of Melquiades Estrada, regissert av og med Tommy Lee Jones i hovedrollen. På filmfestivalen i Cannes 2005 fikk The Three Burials of Melquiades Estrada Rolle-prisen for Jones og Manus-prisen for Guillermo Arriaga. Fitzgerald produserte også In the Electric Mist (Bertrand Tavernier, 2009).

Vi snakket på telefon.

* * * 

Michael Fitzgerald: Først og fremst, jeg har villet takke deg for din artikkel, fordi den var veldig gjennomtenkt og delikat skrevet, og et flott blikk på det hele. Jeg var veldig takknemlig for å se den, så der har du det.

David Walsh: Takk. Og i like måte, jeg setter stor pris på filmen og dine innsatser.

Kan du fortelle meg, om det ikke er for utfordrende, noe om ditt liv og din bakgrunn innen film?

MF: Raskt oppsummert, jeg vokste opp i Italia. Min far [Robert Fitzgerald] var en poet – og oversetter – og han brakte sin familie til Italia på 1950-tallet. Alle barna ble sendt på internatskole for å lære engelsk, og jeg ble sendt til et benediktinerkloster i det vestlige Irland, som het Glenstal Abbey. Jeg gikk på University College Dublin i ett år, og flyttet deretter til Harvard.

Min far var da blitt Boylston-professor ved Harvard, og familien flyttet til Cambridge i Massachusetts, på slutten av 1960-tallet. Da jeg ble uteksaminert i 1973, dro jeg tilbake til Italia for å undervise. Jeg ramla inn i manusskriving og bestemte meg i 1975, sammen med min bror (som mange år senere skrev filmmanuset til The Passion of The Christ), for å legge kursen mot Hollywood.

Så bestemte jeg meg for, isteden for å sitte ved telefonen og vente på at noen skulle reagere på det vi skrev – vi kjente ingen da vi dro ut dit – at jeg ville prøve å velge ut noe som jeg syntes var ekstraordinært, og gå hele veien med det, bare produsere det, lage det eller få det gjort.

Jeg valgte den første romanen til Flannery O’Connor, Wise Blood [1952]. På det premisset at jeg ikke kunne noe og derfor måtte ut og jobbe med den personen som visste alt, klarte jeg å komme i kontakt med John Huston, som da hadde 40 filmer bak seg, og hadde vært noe av en legendarisk figur i Irland da jeg vokste opp.

Jeg klarte på en eller annen måte å få tak telefonnummeret hans i Mexico, ringte ham og han svarte. Jeg sendte ham filmmanuset og han syntes det var fantastisk, og ba meg komme ned for å treffe ham. Jeg tilbrakte ei uke som hans gjest i Puerto Vallarta. Huston sa at han ville stå bak meg, uansett hva. Og det gjorde han. Det tok meg et par år å få samlet inn pengene, frustrerende år, men til slutt fikk jeg sammen det nødvendige beløpet for å lage filmen, og han var der som han sa han skulle være. Derfra gikk vi videre. Det startet alt av det.

DW: Hvor gammel var du da?

MF: Da jeg først fikk kontakt med John Huston? 25.

DW: Var den filmskapingsopplevelsen interessant og verdifull?

MF: Det var ekstraordinært. Han var en ekstraordinær mann. Jeg bestemte meg der og da for at jeg aldri skulle lage en film med noen som helst annen. Hadde han levd, hadde jeg aldri gjort det. Men han døde [i 1987]. I mellomtiden hadde vi fortsatt med å lage Under the Volcano [1984], noen år senere. Vi skulle lage en film kalt Mister Johnson, som jeg til slutt fikk laget med Bruce Beresford [1990]. Den var noe John hadde ønsket å gjøre hele sitt liv, men for det meste av hans livstid ville det bare ha vært umulig å få laget en film med en nigerianer i hovedrollen.

DW: Hvordan utviklet du assosiasjonen med Tommy Lee Jones?

MF: Merkelig nok ble Tommy Lee uteksaminert fra Harvard i 1969, året da jeg startet der. Han hadde gjort sin hovedoppgave om Flannery O’Connor. Det visste jeg da jeg gikk inn for å caste skuespillere for Wise Blood, og han var en av personene jeg kontaktet for å spille hovedrollen. Men så foretrakk John og jeg å gå i en annen retning. Jeg har kjent ham siden den gangen. Vi holdt kontakt med hverandre, og jeg hadde og har en stor beundring for ham som skuespiller, og nå som regissør. Jeg har produsert to filmer som han spilte i, og regisserte, The Three Burials Of Melquiaeds Estrada og The Homesman [2014].

DW: Du har en slags familieforbindelse til Flannery O’Connor.

MF: Ja, hun bodde hos oss i Connecticut mens hun skrev Wise Blood, besynderlig nok. Hun dro først hjem da hun fikk sitt første angrep av lupus [tuberkuløs hudsykdom]. Hun må ha vært rundt 21-år-gammel på den tiden, og mine foreldre ble til slutt hennes litterære forvaltere.

DW: Kan du si noe om din tilknytning til John Coetzee?

MF: Det går lang tid tilbake. Over tiårene ble vi venner. Jeg tror han fullt ut forstår min hengivenhet til hans arbeid, la oss si det sånn. Jeg høyakter hans verk, det er ingen annen måte å si det på. Det gjør noe med meg som veldig lite, om noe annet gjør.

Jeg identifiserer meg dypt med de menneskene han har trukket ut av løse lufta. Han skrev ei bok kalt Life & Times of Michael K. At jeg skulle identifisere meg med Michael K, som egentlig er en forstyrret og til-og-med mentalt tilbakestående svart mann på vandring rundt Cape Town i Sør-Afrika, at jeg skulle identifisere meg med en slik figur, det slår meg som heller bisart, men det er, uansett, tilfelle.

Helt siden jeg leste Waiting for the Barbarians har jeg ønsket å gjøre boka til film. Det har vært ei nordstjerne i mitt liv, nesten i 30 år.

DW: Hvorfor akkurat det verket?

MF: Kjernen i historien er en vanlig mann. En Magistrat – en dommer. Jeg identifiserer meg med ham. Han vil styre vekk fra problemer, han kan se det komme, men vil ikke være noen del av det. I beretningen gjør han opprør mot nettopp det imperiet han representerer, til en stor kostnad for sin egen del. Og jeg skulle ønske for min del, som jeg skulle ønske for de fleste av oss, at vi også måtte ha mot til å stå opp, selv på bekostning av våre liv, og si: «Dette er jeg ikke med på lenger.»

En eller annen sa meg en interessant sak. Han foreslo at når klubba blir hevet, og Magistraten gjør sitt Don Quijote-trekk, at selv i øyeblikket før var han ikke klar over at han skulle gjøre det. Alle hendelsene i filmen forut for dette, er en forberedelse for denne opprørshandlingen, men det ekstraordinære er at ikke en gang han selv vet hva han er i ferd med å gjøre.

Inntil dette øyeblikket raljerer og raser han, han vil rydde opp i alt, han vil komme seg vekk fra alt, alle de tingene jeg forestiller meg at jeg ville ha ønsket å gjøre under hans omstendigheter.

DW: Men det er uvanlig, og beundringsverdig, at boka skildrer en som faktisk tar en slik beslutning. De aller fleste verk av i dag har en tendens til å gjøre det motsatte.

MF: Det er det eneste som gjør det interessant.

DW: I 1980, hva responderte Coetzee på, direkte eller indirekte? Hva var drivkraften bak Waiting for the Barbarians?

MF: Jeg tror han er av et vidtrekkende sinn, og er informert av mange ting. Hverken boka eller filmen har for eksempel noe med apartheid i Sør-Afrika å gjøre, i en umiddelbar forstand.

Imidlertid er kommentarene den unge soldaten gir til Magistraten, om hva som skjedde med den gamle mannen som «angriper» sine forhørere, og deretter blir drept, det er de ordrette kommentarene fra politirapporten om aktivisten Steve Bikos død i 1977. Politiet rapporterte at Biko slo hodet mot veggen da han angrep dem, den slags tull. Så boka og filmen blir informert av den hendelsen, av «imperiets» opptreden, av alle de ting regjeringer har gjort siden tidenes morgen.

DW: Du snakker om en 30-år-lang innsats for å få laget filmen. Kan du belyse noen hovedpunkter?

MF: Vel, det varierte fra at den var veldig nært ved å bli gjort med Ben Kingsley og Tommy Lee Jones i 1993, til at jeg i 2000 dro sammen med Werner Herzog til Tian Shan-fjellene over Taklamakan-ørkenen i det vestlige Kina, hvor vi hadde håpet å kunne lage filmen, med Werner til å regissere den, til at jeg tilbrakte en måned med John Box, produksjonsdesigneren til David Lean, som jeg har lært mye av, i Marokko på jakt etter opptakslokaliseringer, mange som vi skulle ende opp med å anvende 25 år senere.

DW: Waiting for the Barbarians hadde en kraftfull innvirkning og betydning i 1980 eller så, da den ble skrevet eller da boka dukket opp. Har den en større innvirkning og betydning, eller en annen, i 2020, nå 40 år senere?

MF: Jeg tror den bare har kommet oss nærmere, grunnleggende sett. Selvfølgelig, den hadde så visst en resonans på de mer opplyste stedene i vesten, en slags intellektuell resonans kanskje. Men nå ser det ut til å være i bakgården vår, eller forhagen, eller kjelleren, første etasje, andre etasje ... og på loftet. Den ser ut til å snakke veldig tett til våre beste og verste engler. Vi refererer til den «Andre» som «barbarisk», og vi frykter det vi ikke vet, og vi bruker den frykten for å holde kontroll over andre. Det er liten eller ingen nyanse i det, det er rå forakt og makt-tilegnelse, imperium.

Mange av oss lever som Magistraten i en forsiktig relasjon til denne makten. Vi har levd på solsiden av den, men de mørke skyene er der, de er skremmende og de er veldig nære oss.

Jeg tilbrakte et år på University College Dublin der jeg studerte den andre verdenskrig og studerte Tysklands historie på 1930-tallet – det får en så absolutt til å tenke, i dag.

DW: Var det Coetzee som gjorde alle endringene fra romanen til filmanuset? Var det alle hans ideer?

MF: Min første tanke da jeg møtte John var at jeg aldri ville gjøre dette med mindre det var hans skriving av det. Det var det jeg var interessert i. Han skrev filmmanuset i 1993. Vi tweaket det bare helt nylig, men veldig lite.

DW: Det er interessant. Han skrev ting i 1993 som snakket veldig sterkt til det som skulle spille seg ut i løpet av de neste 25 årene.

MF: Verden har vært for mye med oss, i veldig lang tid.

DW: Jeg gir deg rett, men at de siste 25 årene har vært vitne til et spesielt utbrudd av amerikansk imperialistisk vold.

MF: Det stemmer. Men jeg tror noe av poenget med boka er at den alltid er der, underliggende, noe å være på vakt overfor.

DW: Har du noen fornemmelse av hvordan Coetzee ser på den nåværende verdenssituasjonen?

MF: Han er en 80-år-gammel mann, i veldig god form, men han er litt over 80. ... Jeg tror han lever i sin egen sfære, jeg tror ikke han ofrer for mye oppmerksomhet på den dagsaktuelle verden. Forskjellige ting finner han avskyelige, selvfølgelig.

DW: Hvordan tiltrakk filmen seg den rollebesetningen den gjorde?

MF: Det eneste svaret jeg egentlig har for deg, er at den tiltrakk dem fordi den er bra.

DW: Greit nok, men ikke alle gode filmmanus tiltrekker seg gode skuespillere.

MF: Noen ganger er det en fantasisvikt hos produsenten. Det er én av tingene John Huston lærte meg. Dersom du mener du har funnet det, gå for de største stjernene. Hvorfor ikke? Like ofte som ikke, elsker folk å bli tilbudt noe de kan sette tennene i. Det er faktisk også den beste måten å få skaffet skuespillere for veldig lite penger, tilby dem noe substansielt.

Som jeg sier, dette er noe jeg har gjort i årevis, og til stor fornøyelse for mange skuespillere som fikk gjøre ting de vanligvis ikke ville gjort.

Mark Rylance er en utrolig skuespiller. Jeg så ham i [Steven Spielbergs] Bridge of Spies, og jeg tenkte, dette er fyren. Han fascinerte meg, du kunne ikke ta øynene av ham. Jeg tenkte, jeg kan ikke unnlate å lage denne filmen mens denne fyren er rundt. Jeg må få gjort den med ham.

Jeg har tenkt på Johnny Depp i rollen som oberst Joll, må det nå være, i 20 år. Jeg har kjent ham i 25 år. Han er en av de beste skuespillerne som er. Det er noe i karakteren til Joll, som beskrevet i romanen, som gir deg følelsen av at mannen gjør det han må gjøre, men han vil mye heller være i operaen, i et par myke tøfler, i et smakfullt kostyme og ikke gjøre alt disse grufulle tingene. Jeg mente at Johnny hadde denne slags delikatessen, som ville gjøre karakteren enda mer forferdelig. Han vil påta seg enhver utfordring som skuespiller, om du tilbyr ham den. Han får den ikke alltid tilbudt seg.

For både Rylance og Depp var det en sensasjonell opplevelse. Mark Rylance lærte mye av Johnny Depp, og omvendt. Sånn er det det burde være.

DW: Hva med den generelt kjølige, eller til-og-med uvennlige kritikermottakelsen?

MF: Vel, jeg ventet meg det. Om du ser på alt annet som blir gjort – alt er så distrahert og distraherende, det er et klipp hvert annet sekund, du blir konstinuerlig blendet og overveldet. Det synes å være formålet. Vi tok et veldig bevisst valg om å gi avkall på akkurat dét, ikke fordi vi ikke visste hvordan vi kunne gjøre det, men fordi vi syntes det ikke var relevant.

Vi ønsket å følge denne mannen, følge hans oppvåkning, følge ham helt frem til det øyeblikket han tar et uopprettelig valg. Vi trengte å få ham dit, vi kunne ikke gjøre det med razzle-dazzle. Vi trengte at han utforsket, vi trengte at han satte sine fingre ned der hvor torturen hadde funnet sted, for å stille spørsmål om hva som foregikk. Det kan ikke gjøres med scener på to sekunder.

DW: Jeg forstår, men jeg tror ikke det var bare stilistiske anliggender som gjorde kritikerne misfornøyde. Det var også innholdet, filmens harme, dens ramaskrik.

MF: Selvfølgelig, dette er veldig ubehagelig. Det er derfor jeg gjorde den. Fordi kildematerialet gjorde meg ubekvem.

Jeg er takknemlig for at du verdsatte filmen høyt, og så får vi se hva som skjer.