WSWS snakket nylig med Joseph McBride, filmhistoriker, biograf og akademiker, om hans nye verk, Billy Wilder: Dancing on the Edge.

David Walsh: For å være ærlig med deg, jeg har alltid hatt blandede følelser for Billy Wilder. Jeg mener jeg har et bedre inntrykk og en forståelse av ham, verket hans og vanskelighetene hans etter å ha lest boka di, Billy Wilder: Dancing on the Edge. Tallrike spørsmål tas opp, både i direkte relasjon til hans eget liv, og til begivenhetene han gjennomgikk, eller var vitne til – fascismen i Tyskland, verdenskrigen, McCarthyismen, 1950- og 1960-tallet. Hans liv omfatter i all hovedsak det 20. århundre.

Joseph McBride: Wilder var i sitt hjerte alltid en journalist, et punkt jeg brukte mye tid på i denne boka. Han var absolutt en krøniker av hans tid, som en viktig romanforfatter, og en forfatter-regissør av exposés på film. Én av grunnene til at jeg ønsket å skrive boka var for å få et grep på noen av disse spørsmålene selv, fordi visse ting om ham har vært unnvikende.

DW: Denne kritiske studien er et kunstnerisk verk i seg selv. I en kulturelt vanskelig atmosfære skiller bøkene dine seg ut, fra synspunktet å ville utfordre, kreve og slåss for en rikere og mer realistisk film i våre dager.

JM: Som en filmlærer og -foreleser, jeg er i frontlinja med unge mennesker som for det meste ikke vet noe om den filmatiske fortiden, som er trist. Du og jeg, vi kommer fra en periode hvor kino var kunstformen, og alle snakket om den, men det er ikke lenger tilfelle. En enorm uvitenhet har blitt underbygd og fostret av utdanningssystemet vårt. Jeg prøver å gjøre mitt for å snu trenden.

DW: Det lave nivået av historisk kunnskap er et problem. Men det er derfor Dancing on the Edge er viktig, og derfor holder vi denne samtalen. Det er del av kampen for å rette opp den situasjonen.

JM: Siden Wilder var reporter da han var en ung mann i Wien og Berlin, er det én grunn til at jeg ble tiltrukket av ham. Jeg er en gammel journalist. Min første artikkel, som jeg ble betalt for, ble publisert i et magasin i mai 1960, samme uke som jeg mottok et brev fra John F. Kennedy som takket meg for å ha meldt meg frivillig i Wisconsin til hans presidentvalg. Jeg møtte Wilder for første gang i 1974, på settet til hans avis-film The Front Page, basert på scenedramaet til Ben Hecht og Charles MacArthur. Jeg fikk umiddelbar kobling med ham. Avisgutter kjenner igjen hverandre, og snakker samme språket.

Da jeg begynte å skrive denne boka var det ingen engelskspråklige versjoner av hans journalistikk som var tilgjengelige. Men jeg leste to samlinger av hans journalistikk på tysk, som var publisert i Wien og Berlin. Ei samling av noen av disse stykkene ble nylig utgitt i engelsk oversettelse, redigert av Noah Eisenberg [Billy Wilder on Assignment: Dispatches from Weimar Berlin and Interwar Vienna].

Wilder tenkte først og fremst på seg selv som en forfatter, gjennom hele hans liv, og det å studere et individs tidlige liv, det er noe jeg alltid gjør, for å finne ut hvor de kunstneriske impulsene og alt det påfølgende materialet kommer fra. Jeg skrev min første artikkel om Wilder i 1970, sammen med Michael Wilmington, «The Private Life of Billy Wilder», en karriereprofil for Film Quarterly. Jeg har skrevet mange artikler om ham opp gjennom årene, og jeg intervjuet ham for forskjellige publikasjoner.

DW: Hvordan velger du et subjekt for ei bok?

JM: Jeg bruker mye tid til å gruble over det, fordi det er en så stor investering av tid og energi. Jeg tenkte lenge jeg ville gjøre ei intervjubok med Wilder – som jeg gjorde med Howard Hawks, Hawks on Hawks – fordi Wilder var så vittig, smart og sofistikert.

Bøker når sin sanne form når de spirer og er skrevet. Den sanne formen for denne boka var et kritisk studium og et grundig engasjement med hans verk. Det er ikke en biografi. Jeg klargjør den distinksjonen, for folk tenker på meg som en biograf, fordi jeg har laget tre store biografier om Frank Capra, John Ford og Steven Spielberg. Men jeg har også gjort kritiske studier av Orson Welles, Ernst Lubitsch og Ford (med Wilmington). Så, med mine siste kritiske studier, går jeg tilbake til mine røtter. Tilbake i Wisconsin, før jeg flyttet til California i 1973, hadde jeg ikke tilgang til filmskaperne; jeg hadde stort sett tilgang til filmene.

Noe av grunnen til at jeg ikke laget en biografi om Wilder er fordi det foreligger to som er virkelig gode, On Sunset Boulevard: The Life and Times of Billy Wilder av Ed Sikov, og på tysk den som er forfattet av Andreas Hutter og Klaus Kamolz, Billie Wilder: Eine Europeische Karriere.

Uansett, jeg har ikke råd til å skrive biografier lenger, de er for dyre. Du får et forskudd, men det er aldri nok. Hver gang jeg har skrevet en biografi, har jeg blitt økonomisk ruinert.

I de tilfellene der, da skrev jeg alltid kritiske biografier. Jeg forklarer folk at man kan skrive en biografi om hvem som helst, men dersom du skriver en om en kunstner, da bør du skrive om hans eller hennes verk, i detalj, for det er derfor vi er interesserte i dem. Hvor kommer arbeidet deres fra?

DW: Du virker tiltrukket av kunstnerisk seriøse, men folkelig populære artister.

JM: Ja, jeg graviterer mot populære filmskapere, delvis fordi jeg vokste opp med populærkultur på 1950-tallet. Jeg elsket amerikansk film på kino, og jeg elsket amerikansk fjernsyn, som holdt meg tilregnelig i den perioden. Så begynte jeg å se utenlandske filmer. Noe av vår store kritiske bevegelse på 60-tallet var å prøve å legitimere amerikansk film som et studieverdig emne. Franskmennene hadde gjort det før oss, de førte an. Så vi tok til orde for folk som Ford og Hawks, og Allan Dwan og Frank Capra, alle den slags mennesker som snobber anså for å være kommersielle filmskapere. Vi var engasjert i en kamp for å gjøre amerikanske filmer legitime, og gjøre populærkulturen legitim.

Jeg likte ikke distinksjonene mellom høy- og lavkultur. Så, derfor prøvde vi å ødelegge de skillene. Vi lyktes for godt, på en måte, fordi hele kulturen har blitt overtatt av popkulturen. Det er fortsatt vanskelige litterære verk og vanskelige filmer, men utenlandske filmer vises ikke mye i Amerika. Vi lyktes over våre villeste forventninger. Det er uheldig, på den måten, men det er mange andre årsaker til det som har blitt den generelle nedgangen for cinephilia.

DW: Jeg tror det er andre faktorer. Jeg synes ikke du skal klandre deg selv.

JM: La meg fortelle deg en morsom beretning. Jeg pleide å anmelde filmer for ei internettside, og de tildelte meg alltid uavhengige filmer eller utenlandske filmer. Jeg sa, jeg elsker disse filmene, men en gang i blant vil jeg gjerne anmelde en stor Hollywood-mainstream-film, hvorfor gir dere meg aldri en? Jeg har laget biografier om Ford, Capra og Spielberg. Redaktøren min sa: «Du skriver om populærkultur, men du skriver om den på en upopulær måte.»

Hvilket jeg mente var sant, faktisk. Da jeg var i Hollywood, som reporter og manusforfatter, pleide de å si jeg var «for akademisk». Og så flyttet jeg til San Francisco Bay Area for å bli professor ved San Francisco State University. Da sa de naturligvis at jeg var «alt for Hollywood». Om det er to institusjoner jeg ofte er kritisk til, blant mange andre, da er det Hollywood og akademia.

DW: The Internet Movie Database rangerer Alfred Hitchcock og Wilder som nummer én og to av de mest populære filmskaperne på 1950- og 1960-tallet. Jeg aner ikke hva slags algoritme rangeringen er basert på.

Jeg kan huske da Some Like It Hot [1959] kom ut. Jeg var ung, men det var klart at det var et friskt pust. Det var ei rekke filmer som representerte et gjennombrudd, deriblant Vertigo [1958], Written on the Wind [1956] og Imitation of Life [1959], Bonjour Tristesse [1958], Some Came Running [1958]. Høyden av den kalde krigens hysteri og McCarthy-ismen var over, svartelistinga var sprukket, borgerrettighetsbevegelsen hadde begynt, det var militante streiker som 1959-streiken til 500 000 stålarbeidere. Kennedys valg representerte også en del av det. Hadde Wilder mer populære filmer enn noen andre, på 1950- og begynnelsen av 60-tallet, kanskje bortsett fra Hitchcock?

JM: Jeg mener Wilder var i forkant, og bidro til å lede Amerika ut av landets puritanske isolasjon og fremmedfrykt, over i et mer kosmopolitisk domene fordi han, som Lubitsch, var en sofistikert europeer. En del av deres oppdrag var å bringe europeiske verdier inn i amerikansk kultur. I et avslørende paradoks, immigrantene tolket Amerika for amerikanerne.

John Ford er også et fascinerende tilfelle. Du nevnte for meg en gang hvordan filmskapere den gang trakk seg tilbake til westernfilmer og science fiction. Jeg fant et brev som Ford skrev i 1948 til ei kvinne. Hun hadde spurt, hvordan har det seg at du bare har laget westernfilmer siden du kom tilbake fra andre verdenskrig? Ford svarte veldig åpenhjertig at den politiske situasjonen i Amerika var for farlig og belastet, men at man kunne smugle politiske temaer inn i westernfilmer, og ingen ville legge merke til det, fordi de bokstavelig talt ikke brydde seg.

DW: Når jeg snakker om en «retrett», foretar jeg ikke en moralsk vurdering. Jeg mener filmskaperne ikke hadde så mye valg, betingelsene var for ugunstige. De kunne for det meste ikke lage filmer om det tidsaktuelle amerikanske liv, den politiske situasjonen var for giftig under McCarthy-æraens svartelisting.

JM: 1950-tallet var faktisk et veldig rikt tiår for amerikanske filmer kunstnerisk sett. Og mange filmer omhandler svik og tysting, i en eller annen form. Ta for eksempel Stalag 17 [1953], som er et av Wilders løp-i-dekning-prosjekter, fordi den er basert på en bona fide Broadway-hit.

Stalag 17 handler om tilstedeværelsen av en forkledd tysk informant i amerikanernes midte i en krigsfangeleir operert av tyskerne. Fangene feiltolker William Holdens Sefton som informanten. François Truffaut skrev et gjennomtenkt essay om filmen på den tiden. Han likte den fordi han følte Sefton representerte den intelligente ensomme mannen, som alltid er en outsider i samfunnet. Dét er et viktig tema på 1950-tallet. Folk var bekymret for konformisme og selskaps-mentaliteten, og den angriper Wilder i The Apartment.

Some Like It Hot var også en sånn banebrytende film, på mange måter. Den var en stor del av min utdanning, inkludert seksualundervisningen min, som var avgjørende for meg som en undertrykt katolsk ungdom. Hitchcock, Vincente Minnelli og Douglas Sirk fortsatte, hver på deres måte, å lage filmer om samtidens liv, men betydningsfulle amerikanske regissører som gjorde det var de få av.

DW: Du skriver: «Wilders vanlige fornemmelse av å være ausländisch (utenlandsk eller fremmed) påvirket hans arbeid som filmskaper dypt. Som en jøde som levde suksessivt i flere land før han fant tilflukt i Hollywood lignet han ofte en kabaretartist som mørkt underholdt sitt publikum ved å danse på kanten av en avgrunn.»

Du har tittelen på boka din fra den formuleringen. Kan du snakke litt om den ideen?

JM: Jeg ble påvirket av Peter Gay, som skrev gode bøker om Weimar Tyskland. Wilder var danser for hans livsopphold i Berlin, og en del av hans legende inkluderer det faktum at han var en gigolo eller «te-danser», en «Eintänzer». Hans mest kjente og mest fantastiske avisarbeid var en serie i fire deler kalt «‘Kelner, bring meg en danser!’: Fra en Eintänzer’s liv», som han skrev for ei Berlin-avis i 1927. Det kunne vært en god film. Han danset med damer på hoteller, for tips. Wilder anstrenger seg i serien for å gjøre det klart at han ikke hadde sex med kvinnene.

Wilder strevde med å tjene til livets opphold på 20-tallet, og ble noen ganger kastet ut av leiligheten sin. Han sov på parkbenker. Derfor hadde han denne jobben som danser, og han måtte hele tiden stelle seg – det er nesten feminisering. Dét er en av kildene til Some Like It Hot. Rollespillet, elementet av maskerade er gjennomgående i Wilders verk.

Én av mine utfordringer var å prøve å forstå hvorfor Wilder alltid har maskerader på gang i hans filmer. Jeg skjønte etter hvert at det er fordi eksilerte gjør det. De må maskere seg, enten de vil eller ikke. De spiller en rolle. Om du kommer fra Europa, da må du tilpasse deg Amerika. Wilder var fascinert av denne typen dobbeltliv, og hele doppeltgänger-temaet i tysk kultur var også veldig sterkt.

Wilder likte å gjøre narr av Freud, men filmene hans hentet mye fra noen av de samme kildene som Freud hentet fra. Han fortalte den velkjente historien om angivelig å ha intervjuet Freud, Arthur Schnitzler, Alfred Adler og Richard Strauss på samme dagen. Jeg grillet ham om dette. Han sa, nei, det var faktisk over to dager. Jeg sa, vel, hva var oppdraget? Han sa, denne Wien-publikasjonen ønsket å spørre berømte mennesker om deres oppfatninger om det nye fenomenet Mussolini, og fascismen i Italia. Så Wilder dro rundt og spurte disse fire personene om deres synspunkter, og Freud kastet ham ut av hans leilighet. Freud satt til lunsj da han henvendte seg. Wilder fortalte han så «sofaen». Så kom Freud ut med en liten serviett rundt halsen, og tok imot Wilders kort, «BILLIE S. WILDER/Reporter der STUNDE.» Han sa: «Raus!» [Ut!], bare ett ord. Hele greia kan være tvilsom. Jeg fant ikke noe dokumentert belegg for noe av det.

DW: «The Phantoms of the Past» er navnet på en av bokas seksjoner.

JM: Jeg ville kalle boka Billy Wilder and the Phantoms of the Past [‘Billy Wilder og fortidens fantomer’]. Forleggeren mente det var for dystert, og ikke hva folk forventet av Wilder.

DW: Dancing on the Edge [‘Dansende på kanten’] er også ganske illevarslende.

JM: Det er en metafor for hans ulike former for risikotaking og grenseskyving, dansende på kanten av avgrunnen, men det er i det minste dans. Det fanger begge sider av ham. Det oppsummerer både utholdenheten og mørket, fram-og-tilbake-balanseringen mellom de to.

DW: Han var en veldig smart, velkledd, sofistikert fyr som prøvde å forstå seg på et veldig vanskelig århundre, en veldig traumatisk fortid. Hva skjedde med familien hans under Holocaust … hvordan håndterer du det?

JM: Wilder ønsket å filme Thomas Keneallys Schindler’s List som en hyllest til sin familie. Han trodde hans mor døde i Auschwitz. De østerrikske biografene fant fram til et dokument fra Yad Vashem. Hans mors bror sa hun døde i konsentrasjonsleiren Plaszów, som ble drevet av den psykopatiske SS-offiseren Amon Göth, spilt av Ralph Fiennes i Schindler’s List. Wilder visste åpenbart aldri det.

Wilder ringte opp Spielberg på et tidspunkt, og sa: «Hvorfor gjør vi ikke Schindler’s List sammen? Vi kunne produsere, regissere, hva som helst.» Spielberg måtte fortelle ham at «vi er i forproduksjon, vi skal lage denne filmen.» Spielberg sa det var den vanskeligste telefonsamtalen i hele hans liv, men Wilder var taktfull om det.

Wilder var en stor overlever. Han var i eksil flere ganger, fra Polen til Wien og til Berlin, seinere til Frankrike og deretter USA. Og så var det hva jeg kaller hans 21-år-lange indre eksil, da han ikke fikk lage film i de seinere årene. En av de mest traumatiske hendelsene i hans liv fant sted i 1935, da han allerede var en Hollywood-manusforfatter. Han reiste til Wien for å prøve å få overtalt hans mor og hennes andre ektemann til å komme over til Amerika. Men de ville ikke forlate, de var for gamle og trodde ikke på Hitlers trussel. Wilder visste at Wien ville bli overrent av nazistene.

Jeg sympatiserer mye med dem i Hollywood som ble svartelistet. Det mest bemerkelsesverdige man lærer fra dagbøkene til Charles Brackett, Wilders første store manus-forfatterpartner, er at det som virkelig brøyt dem opp var svartelista. Wilder var diskret om deres brudd, og det var Brackett også.

De hadde disse voldsomme argumentene om HUAC [o. anm.: House Un-American Committee; Representantenes hus’ spesialkomité ledet av McCarthy]. Brackett, som var en konservativ og en blueblood [o. anm.: Republikaner på sin hals], støttet faktisk HUAC og forsto for eksempel ikke hvorfor Dalton Trumbo ville trosse komitéen, og Wilder sa: «Jeg spytter på USAs Kongress,» som er ganske bemerkelsesverdig for ham å si. For han elsket Amerikas friheter. Han mente det aller viktigste med Amerika var US Supreme Court [Høyesterett], som er ironisk fordi den i dag er truet.

DW: Wilder var mer venstreorientert på 1930- og 1940-tallet enn hva jeg hadde skjønt.

JM: Han var på venstresiden, og han bidro til venstreorienterte saker. Han og Brackett skrev en film om Den spanske borgerkrigen, Arise, My Love [1940], som ble en blandet suksess, til dels tunghendt håndtert og prekete, samtidig som den var et romantisk komedie/drama, men den var forut for sin tid. Det var én av få Hollywood-filmer som i det hele tatt tok for seg det emnet.

Da svartelistinga kom, stakk Wilder ut nakken, som var spesielt modig fordi han var en immigrant. Han var én av de 25 regissørene som signerte et opprop om å motsette seg Cecil B. DeMilles lojalitetsed i Screen Directors Guild. DeMille prøvde å bli kvitt Joseph L. Mankiewicz som laugets president. De måtte ha 25 underskrifter for å kunne kreve et møte.

Louis B. Mayer, en av de verste reaksjonærene i Hollywood, eksploderte mot Wilder etter en visning av Sunset Blvd. [1950]. Ifølge Wilder sa Mayer: «Din jævel [‘bastard’], du har vanæret industrien som har laget deg, og fôret deg. Du har skitnet til reiret. Du burde sparkes ut av dette landet, rullet i tjære og fjær, din fordømte utenlandske jævel [‘son-of-a-bitch’].» Wilder ga forskjellige versjoner av den beretningen, men deportering var hans største bekymring.

Jeg tror den eneste helt ærefulle måten å kunne leve på i Hollywood under perioden med svartelistinga var enten å forlate filmindustrien helt, eller … vel, dét var faktisk den eneste ærefulle måten, annet enn å bli svartelistet.

Albert Maltz, en av Hollywood Ten, sa om svartelista: «Én blir ødelagt for at tusen skal bli gjort tause og impotente av frykt.» Wilder var én av de personene som måtte treffe et valg: Fortsetter jeg å lage film, eller ikke? Han ønsket å kunne fortsette å lage film, og det er til en viss grad et moralsk kompromiss. Han kunne ikke offisielt arbeide med svartelistede personer, og jeg har ingen kunnskap om at han hyret svartelistede forfattere.

Så kom han med et par uheldige bemerkninger, som jeg omtaler i boka, om at folk siterer så mye, som om dét er hele beretningen. Når han snakket om Hollywood Ten, som ble kalt «uvennlige» vitner, og ble sendt i fengsel for forakt for Kongressen fordi de nektet å samarbeide med HUAC, sa han: «To av dem har talent. Resten er bare uvennlige.» Det er en vitsing som er grusom ...

DW: … og det er å sparke folk når de er nede.

JM: Som resultat tror folk at han må ha vært pro-svartelisting, men det var han ikke. Han var veldig imot det, men når det først ble et fait accompli, da kunne han ha pakket sammen og dratt tilbake til Europa, eller ha slått inn på ei annen arbeidslinje. Men han ble i Hollywood, og det er et kompromiss, men han navnga ingen, og solgte ikke ut.

DW: Jeg er enig med Wilder i at The Apartment [1960] er hans beste film. Shirley MacLaines opptreden der er noe av de flotteste i amerikansk film. Fred MacMurray er en virkelig ekkel fyr [‘a nasty piece of work’]. Han har dette forferdelige konforme hjemmelivet, som man ser i 30 sekunder eller så. Det hele er veldig smertelig. Scenen med julefesten, og selvmordsforsøket til MacLaines Fran, alt det der er i sannhetens navn bemerkelsesverdig. Jeg vet ikke mye fra etterkrigstiden som er skarpere enn de sekvensene der.

JM: Da jeg nylig viste The Apartment for Lubitsch & Wilder-klassen min, sa de alle sammen: «Den virker så moderne og tidsaktuelt, vi kan alle forholde oss til deres dilemmaer og seksuelle problemer,» og dét er et tegn på en film som varer. Den er en skoldende skarp kritikk av amerikanske verdier. Wilder kom med en slående kommentar til en intervjuer som anklaget ham for sentimentalitet i den filmen. Han sa: «Jeg framstiller amerikanere som beist.» Det er en veldig tøff kommentar, og ikke uberettiget.

Forsikringsbransjen er for Wilder en metafor for korrupsjonen i selskaps-Amerika. MacMurray linker Double Indemnity [1944] og The Apartment. Han er en forsikringsagent i begge filmene. Wilder opererer også ofte med prostitusjon. Det er åpen prostitusjon, og så er det denne typen pseudo-prostitusjon. MacMurray behandler MacLaine som ei prostituert i den mest knusende scenen, der han gir henne en $100-seddel for å kjøpe noe til jul. Det er et tegn på respektløshet og grusomhet, og det fører til hennes fullstendige fortvilelse.

DW: Lemmon er en slags mindre bordell-operatør, selv.

JM: Han er en hallik, faktisk. Men likevel, som Molly Haskell observerte: «Det er noe dypt ærefullt med ham, som du føler hele tiden, så rollebesetningen har mye å gjøre med den forløsende kraften filmen har.»

DW: Hans aspirasjoner om å stige i selskapet er ikke framstilt i et smigrende lys, for å si det mildt.

JM: Nei, nei, Wilder er ekstremt kritisk til det. Noen av anmeldelsene av den filmen var virkelig bisarre. Hollis Alpert i Saturday Review kalte The Apartment en skitten eventyrfortelling.» Han trodde faktisk at Wilder tolererte Lemmons oppførsel. Wilder ble fornærmet av formuleringen «skittent eventyr», men omfavnet den. Han tenkte, OK, på et vis er det et skitent eventyr.

The Apartment er et eksempel på stor folkelig populær kunst, en seriøs film som kritiserer vår kultur. Folk kunne se seg selv i disse karakterene og deres beskjedne liv, mennesker som strevde for å overleve i denne ydmykende og nedverdigende atmosfæren.

Folk som ikke liker Wilder, bruker «kynisk» som et ord for alle formål, for å fornedre ham. Kynisk impliserer nihilistisk, men han er ikke nihilistisk. Jeg tenker på ham som en skap-romantiker. I. A. L. Diamond, hans manus-forfatterpartner i mange år, sa Wilder var del av «en gammel wienertradisjon som nedstammer fra Schnitzler. Det er en mellomeuropeisk holdning, en kombinasjon av kynisme og romantisisme. Kynismen er på en måte en skuffet romantisisme,» og jeg har funnet masse av bevis for det.

Hans vidunderlig etsende og rørende film-evaluering Kiss Me Stupid [1964], er et eksempel på en Wilder-satire over amerikansk seksualhykleri. Den handler om ei prostituert som blir kone for ei natt, og ei kone som blir prostituert for ei natt. Én av ironiene er at i 1964 ble de amerikanske publikum skandalisert over at en vanlig fyr ville ligge med ei prostituert og gi henne ut som sin kone, og når jeg viser det til studenter i dag, er det de blir skandalisert av at ei prostituert vil være husmor!

Jeg brukte en gang ubetenksomt ordet «kynisme» til Wilder da jeg beskrev hans verk, og han svarte: «Men dersom jeg er kynisk, hvilket adjektiv har du da for [Sam] Peckinpah-filmer?» Jeg ba raskt om unnskyldning, og innså jeg hadde vært simplistisk. Jeg sa: «‘Kynisk’ er et annet ord for ‘realistisk’ i Hollywood.» Han sa: «Jeg mener hvert skuespill av Ibsen var kynisk, OK? Hvert skuespill av Strindberg var kynisk... Nå, ta for eksempel en film som The Apartment. Tror du virkelig jeg gikk av veien for å dramatisere ting som ikke eksisterte? Et samfunn der ting som dét ikke kunne finne sted?» Han sa at for å vise folk hvordan å komme seg ut av den situasjonen, må man vise uhyrligheten i det de er fanget av.

DW: Hollywood er en vanskelig, ekkel industri, en vanskelig, ekkel by. For det meste, han navigerte begge med en viss integritet.

JM: Som du også gjør liker jeg folk som prøver å appellere til et massepublikum med en forhøyet følsomhet. Noen ganger foraktet Wilder kunstfilmer på en måte som kunne høres filistinsk ut. Han gjorde narr av neo-realismen, men A Foreign Affair [1948], en bemerkelsesverdig vågal film, er neo-realistisk og det er samtidig en «rubble film», som de kalte filmer laget i Berlin-ruinene. Den ble utgitt samme år som Roberto Rossellinis mer dystert dramatiske Germany Year Zero og Fred Zinnemanns The Search. Men i A Foreign Affair tar Wilder sjanser og blander sjangre, i dette tilfellet setter han en romantisk komedie i dette helveteshullet. Han danset på kanten hele tiden.