«Nyt enhver Charlie Chaplin du har det gode hell å møte, men ikke prøv å koble noen av dem opp til noe du får tak på. Det er for mange av dem» – Max Eastman, venstreorientert forfatter og venn av Charlie Chaplin.

Slik åpner den nye Showtime-dokumentaren, The Real Charlie Chaplin, regissert av de britiske filmskaperne Peter Middleton og James Spinney.

Det er ingen grunn til å være uenig i kritikeren Andrew Sarris’ vurdering, for rundt 40 år siden, at «Charles Chaplin uten tvil er den viktigste artisten produsert av film og kino, så absolutt den mest ekstraordinære utøver, og sannsynligvis fortsatt det mest universelle ikonet. … Selv hans tidligste og meste ubehandlede en-spole-opptredener, fra hans 1914-Mack-Sennett-periode, er i dag verdsatt som klassikere, heller enn å være tolererte som arkeologiske gjenstander.»

Chaplin (1889-1977) begynte hans filmkarriere på 1910-tallet, under stumfilmepoken. Innen det tidlige 1920-tallet var han det mest populære og berømte mennesket på planeten. Hans filmer fra 1930- og 1940-tallet skaffet ham bittert fiendskap fra amerikanske myndigheter, og FBI spesielt, som førte til at han i 1952 ble stengt ute fra USA. Han levde i eksil i Sveits resten av hans liv.

De som ikke er kjent med hans verk går glipp av noe viktig i liv og kunst. Der får man møte et uovertruffent nivå av fysisk ynde i nesten hvilket som helst enkeltverk, eksempelvis: One AM, The Pawnshop eller The Rink (1916), The Immigrant (1917), A Dog’s Life eller Shoulder Arms (1918), The Kid eller The Idle Class (1921), The Pilgrim (1923), The Gold Rush (1925), City Lights (1931), Modern Times (1936), The Great Dictator (1940), Monsieur Verdoux (1947) eller Limelight (1952), og alt av det har sosial innsikt og, generelt sett, komisk-kunstnerisk genialitet.

Disse tre korte episodene fra Modern Times – først, Chaplin svelget inn i samlebåndet; deretter, Chaplin på rulleskøyter; og som den tredje, Chaplin leder utilsiktet en sint folkemengde med et rødt flagg – burde være nok til å overbevise den mest skeptiske.

Om The Real Charlie Chaplin ikke oppnår annet enn å gjenopplive interessen for Chaplin, og leder seere i retning av hans verk, da vil filmen ha oppnådd noe viktig.

Dokumentarskaperne Middletons og Spinneys generelle holdningen til deres emne er sympatisk og anerkjennende, selv om det gjøres visse innrømmelser til den nåværende atmosfæren av seksuell heksejakt. Chaplin får så visst ingen gunst i det rådende moralske klimaet, og det kan bidra til å forklare medias likegyldighet, eller nervøsitet i forhold til den nye filmen.

The Real Charlie Chaplin bruker en kombinasjon av arkivopptak, filmklipp, privatfilmer, tittelkort, lydintervjuer, og fortellerstemmen til skuespiller Pearl Mackie.

Charles Spencer Chaplin ble født i London i 1889. Dyster fattigdom, med en fraværende far og ei mor som sleit økonomisk, landet ham to ganger i arbeidshuset Lambeth før han var fylt ni. Da han var 14-år-gammel ble hans mor innlagt på et psykiatrisk asyl.

En av de mest bemerkelsesverdige sekvensene i dokumentaren er et intervju fra 1983, med Effie Wisdom, en av Chaplins barndomsvenner, som var to år yngre enn ham og den gang 92-år-gammel. Effie var født i 1891, i en familie med 19 barn, og har en forbløffende tilstedeværelse som bidrar til å forklare klassen og den historiske drivkraften bak Chaplins framvekst. «Hun husker Sør-London på 1890-tallet, de fillete klærne den unge Charlie gikk i, sulten som var slikt et toneangivende trekk i hans ungdom. Og med tykk cockney-aksent fortalte hun frydefullt til Kevin [filmhistoriker Kevin Brownlow]: ‘Han snakket som meg. Common!’» forteller filmskaperne til povmagazine.

Chaplins motgang i tidlige år kommer til uttrykk i antydningen av det dickenske loftsrommet på adressen No. 3, Pownall Terrace i Kennington, Sør-London, der Charlie bodde sammen med hans mor, før hun ble innlagt på institusjon. (Chaplin gjenskaper denne settingen i The Kid).

Han begynte å opptre i en tidlig alder, og jobbet som sceneskuespiller og komiker. Fred Karno-selskapet signerte den talentfulle komikeren og tok ham med til USA, første gang i 1910. Under Chaplins andre turné i Amerika i 1913 ble han tilbudt en filmkontrakt av Mack Sennett, lederen av Keystone Studios, som spesialiserer seg på «custard pie warfare» [‘krig med paier og kremkaker’]. (Sennetts stemme høres i dokumentaren).

Chaplin oppfant sin ikoniske Landstryker-persona [‘the Tramp’] i 1914, mens han jobbet for Keystone. «Denne Landstryker-karakteren, som er så innhyllet i Chaplins egen psyke, som synes å kanalisere hans barndom og nevroser og hans ungdomsydmykelser – fortsetter å gjenspille traumene han opplevde i London,» kommenterer Spinney i et intervju med Guardian. «Den karakteren gjorde ham også til den best betalte skuespilleren på planeten, og én av de mest kjente personene i historien. Det er nesten som et eventyr, på noen måter … Chaplins besluttsomhet om å fortsette å hans reise innover – fornemmelsen av introspeksjon, hvordan han flettet fibre av hans eget liv inn i sin kunst – er det som gjorde vår struktur mulig. Han hvilte aldri på sine laurbær.»

Vi hører Chaplins stemme i et intervju med magasinet Life fra 1966, der den fascinerende utøveren, da i hans skumringsår, utdyper om hans Landstrykers vekslende karakter, som inkluderte en annen skuespillers støvler og Fatty Arbuckles bukser.

Som dokumentaren forklarer: «I et samfunn skarpt splittet etter klasse, sto han ikke bare opp mot the man, men gir dem et spark i ræva, for godt mål … For de millioner av migranter som drømmer om et nytt liv, er Landstrykeren en person uten en nasjon. En som ikke har noe språk, men som snakker til enhver … han snur opp-ned på autoritet og klasse.»

Chaplin: «Så all hyllingen er ikke for meg. Det er for den lille mann.»

Han grunnla i 1919 United Artists, sammen med Douglas Fairbanks, Mary Pickford og D.W. Griffith. Chaplin skrev, regisserte, produserte, redigerte, spilte hovedrollen i, og komponerte musikken til de fleste av sine filmer.

Chaplin presenterer scener fra The Gold Rush (1925), der Chaplin som Landstrykeren sammen med hans lykkejegerkollega Big Jim (Mack Swain), i en av filmhistoriens mest berømte sekvenser, nyter deres delikate kveldsmåltid på en av Chaplins sko, for å overleve. Dokumentaren tar sin tid med Chaplins langvarige opptak av en scene i City Lights (1931) – en stumfilm laget i trass mot Hollywood-studioene, som på dette tidspunktet alle hoppet på lydfilmbølga. I sekvensen møter Landstrykeren ei blind jente som selger blomster, spilt av kjeruben Virginia Cherrill, som feiltolker ham som en millionær. Perfeksjonisten Chaplin jobbet med den sentrale scenen – som forklarer hvordan jenta feiltolker Landstryker-Chaplin for å være en velstående mann – i hele 534 dager!

Ifølge Chaplin var det 50 000 mennesker som deltok på premieren til City Lights. På samme tid, under en verdensturné, var artisten vitne til hjemløshet, sult og Depresjon.

Filmskaperen ble allerede i 1922 fanget opp av oppmerksomheten til J. Edgar Hoover og justisdepartementets Bureau of Investigation (i 1935 formelt benevnt FBI). Chaplins samfunnskritiske filmer Modern Times, The Great Dictator og Monsieur Verdoux gjorde det amerikanske politiske etablissementet rasende. FBI endte opp med å samle ei mappe som inneholdt mer enn 2 000 sider om Chaplin.

Richard Carr antyder i boka Charlie Chaplin: A Political Biography from Victorian Britain to Modern America at Chaplins «verdenssyn» ble formet i perioden etter den første verdenskrig av slike individer som «den radikale pamflettforfatteren Max Eastman» og sosialisten Upton Sinclair. Carr skriver at «disse individene formet Chaplins vage sympatier for den amerikanske (og britiske) arbeideren, inn til ei mer positiv linje om den nylige kommunistmaktovertakelsen i Russland [det vil si, hans støtte til Den russiske revolusjonen i oktober 1917]. Faktisk, ifølge et brev fra det amerikanske justisdepartementet til FBI-direktør J. Edgar Hoover, stod Chaplin i 1922 oppført som ‘en aktiv del av Den røde bevegelsen i dette landet.’» Hoover skrev i et notat at Chaplin var en av Hollywoods «festsal-bolsjeviki».

Modern Times vekket angst i borgerlige kretser for filmens skildring av en arbeider som «er utsatt for alle slags nedverdigelser, inkludert et konstant tilsyn fra en overoppmerksom sjef (som ligner mistenkelig på Henry Ford), og blir utsatt for ei tvangsmatingsmaskin» ( Carr).

I The Great Dictator lagdet Chaplin bitter satire av fasciststyrerne i Tyskland og Italia, i en tid da Hollywood-studioene ikke var villige til å tilby noen form av slik kritikk. Han spilte to roller i filmen, en jødisk frisør og den Hitler-lignende Adenoid Hynkel.

Der frisøren forveksles med Hitler er førstnevnte i stand til å holde en lidenskapelig tale til en folkemengde: «Selv nå, min stemme når millioner over hele verden – millioner av fortvilte menn, kvinner og små barn – ofre for et system som får menn til å torturere og fengsle uskyldige mennesker … La oss slåss for en ny verden – en anstendig verden som vil gi menn en sjanse til å arbeide – som vil gi ungdom ei framtid, og alderdom en trygghet … La oss slåss for å frigjøre verden – for å bli kvitt nasjonale barrierer – bli kvitt grådighet, hat og intoleranse.»

Chaplins karakter fortsetter: «La oss slåss for en fornuftens verden, en verden der vitenskap og framgang vil føre til alle menneskers lykke.»

Chaplins politiske begrensninger, som han delte med mange av de venstreorienterte og liberale kunstnerne og intellektuelle på den tiden, gjorde ham sårbar for Folkefrontens hyllingssang for stalinismen og det sovjetiske byråkratiet, som han i årevis forsvarte heftig.

Uansett, som Sarris kommenterte i hans American Cinema: «Den betagende balletten med en global ballong i The Great Dictator henter sin effekt, ikke fra ballongers fysiske egenskaper, men fra en symbolsk forlengelse av megalomani.»

Monsieur Verdoux, den første filmen på mer enn to tiår der Chaplin ikke spilte noen versjon av Landstryker-karakteren, er et mørkt komisk verk sentrert om en nonchalant tidligere bankkasserer som blir oppsagt etter 35 år. For å støtte sin funksjonshemmede kone og deres barn, kommer Verdoux på ideen å skulle gifte seg med velstående kvinner, for så å drepe dem for deres eiendeler. I en voiceover, der det henvises til hans morderiske aktiviteter, forklarer han: «Dette gjorde jeg bare som et reint forretningsforetak, for å støtte et hjem og en familie.»

Når han til slutt blir arrestert og stilt for retten argumenterer Verdoux, for hva angår hans ugjerninger, som «en massemorder, oppmuntrer ikke verden til det? Bygges ikke ødeleggelsesvåpen med det ene formål å begå massedrap? Har de ikke sprengt intetanende kvinner og små barn i fillebiter, og gjort det veldig vitenskapelig? Som massemorder er jeg en amatør i sammenligning.»

I mellomtiden hadde antikommunismehysteriet i USA vokst, og Chaplin, åpen om hans pro-Sovjetunionen-synspunkter, ble ett av heksejaktas hovedmål. Chaplin gjenskaper den skammelige pressekonferansen fra 12. april 1947, ment for publiseringen av Monsieur Verdoux, som Chaplin åpnet med en stram henvendelse til journalistene: «Takk, mine damer og herrer fra pressen. Jeg skal ikke sløse med deres tid. Jeg skal bare si: ‘Gå hen til slaktet!’» Og de løgnaktige, bestikkelige amerikanske mediene gikk hen til å gjøre nettopp det.

I et nikk til #MeToo-hysterikerne legger Chaplin overdreven vekt på Chaplins forbitrede andre kone, Lita Grey. Hun blir vist i et fjernsynsintervju der hun promoterer hennes «tell-all»-bok, og beskylder komikeren for å være en serie-bryter av ekteskapsløftet og en «seksuell avviker». At Chaplin, hva enn de psykologiske årsakene måtte være, var tiltrukket av svært unge kvinner kommer ikke på dette tidspunktet i historien som en hemmelighet. FBI og de amerikanske myndighetene anvendte dette faktum for deres egne reaksjonære politiske formål på 1940-tallet. Det overrasker ikke at dokumentaren ikke tør å trekke sammenhenger mellom bakvaskingskampanjen mot Chaplin og dagens #MeToo-forfølgere.

WSWS forklarte i 2018, at i et mønster som lignet den moderne «forsvinningen» av skuespillere, musikere og andre, anvendte FBI et ustabilt individ, Joan Barry, for å promotere deres sverting av Chaplin. Hans forhold til den 21-år-gamle skuespilleren under krigen endte i regjeringsforfølgelse i henhold til loven Mann Act ( han ble frikjent for det påståtte bruddet) og i en farskapssak (som han tapte, til tross for blodprøver som indikerte noe annet). Barry-affæren ble brukt som ei klubbe av den ondskapsfulle, høyreorienterte sladrespaltisten Hedda Hopper, i samspill med Hoover og justisdepartementet.

Kampanjen for seksuelle og politiske ærekrenkelser resulterte i å ødelegge Chaplins renomé og filmkarriere, og isolerte ham fra hans publikum. Den kriminelle kollaboreringen mellom Amerikas «frie presse» og landets politiske politi kommer klart til uttrykk i følgende hendelse, også rapportert av Carr: «I april 1947, akkurat da Chaplin prøvde å lansere Monsieur Verdoux til et skeptisk publikum, hadde Hopper mottatt en forhåndskopi av The Story of the FBI fra J. Edgar Hoover selv. Hopper takket ham for boka og støttet dens red-baiting-innhold, og hadde svart: ‘Jeg vil gjerne få drevet hver eneste av de rottene ut av landet, og vil begynne med Charlie Chaplin.’»

Da Chaplin i september 1952 seilte til England grep de amerikanske myndighetene deres anledning, og kunngjorde at skuespiller-regissøren ikke ville bli tillatt å komme inn i USA igjen.

Som WSWS skrev i 2018 [engelsk tekst], gikk den amerikanske regjeringen til handling «på høyden av antikommunismehysteriet under Korea-krigen. Chaplin hadde regissert hans siste film, Limelight, om en aldrende, skylt opp, komedieartist (Chaplin) og hans forhold til en ung danser (Claire Bloom). Det er et minneverdig, vemodig verk, gjort desto mer ekstraordinært av sekvensen der Chaplin og [Buster] Keaton opptrer sammen (for den ene gangen i deres strålende karrierer).»

Chaplin var tilbake til USA bare én gang, i 1972, for å ta imot en spesiell Academy Award, dvs. en Oscar-statuett. Han laget to filmer til, A King in New York (1957) og A Countess from Hong Kong (1967).

Dokumentarens siste kapittel inkluderer privatfilmer tatt opp av regissørens fjerde og siste kone Oona O’Neill (datter av dramatikeren Eugene O’Neill), av parets åtte barn på deres sveitsiske eiendom, over lydkommentarer vi hører fra barna Geraldine, Michael og Jane.

Regissøren Spinney hevder korrekt, i et intervju med goldderby.com: «Da vi så filmene hans i dag, fant vi ut at de føltes friske og undergravende, selv mer enn et århundre seinere, og det føltes som en type film vi ikke ser i dag.»

Chaplin talte til og for the have-nots, de ubemidlede. Filmene hans syder av fiendtlighet mot de rike, etablissementet og spesielt mot politiet. Det forekommer sjelden noen handling av sosial forsoning ved konkluderingen av hans filmer. Avslutningen på The Idle Class er typisk i denne sammenheng. En ekkel, velstående mann (Mack Swain), som har krenket Charlie, tilbyr ham hånda for en unnskyldning. Charlie tar den, men peker så på mannens sko. Når sistnevnte bøyer seg for å se nærmere på skoen sin, sparker Charlie ham i baken og stikker av så fort han bare kan. Fade out.