Forfatter-regissør Katrin Rothe, en tidligere vinner av Grimme-prisen – Tysklands mest prestisjefylte fjernsynspris – har gitt ut en ny film, Johnny & Me – A Journey Through Time with John Heartfield. Verket er en slående aktuell hyllest til hennes helt, den tyske kunstneren John Heartfield (1891-1968), oppfinneren og mesteren av politisk fotomontasje.

Den venstreorienterte Heartfields kunstneriske arbeider på 1920- og 1930-tallet var rettet mot de samme militaristene, nasjonalistene og fascistene som igjen kravler ut av treverket i dagens kriserammede kapitalistsamfunn, og forsterker statsapparatet, politiet, militæret, rettsvesenet og de hemmelige tjenestene. Disse kreftenes parlamentariske arm, fascistpartiet Alternative für Deutschland (AfD), oppnår for tiden resultater i meningsmålinger tilsvarende nazistenes på begynnelsen av 1930-tallet.

I denne situasjonen er det viktig at kunstnere ikke forblir tause, men i likhet med Heartfield og andre bruker deres kunst til å utfordre det ytre høyre. Det er hva Rothe søker å gjøre med hennes nye film.

Hun anvender animerte filmkollasjteknikker i Johnny & Me, som hun gjorde i hennes film The Real October [Der wahre Oktober], som omhandler Oktoberrevolusjonen i 1917 sett gjennom russiske kunstneres øyne.

Forfatteren-regissøren har forklart at hennes nye film på noen måter er en fortsettelse av The Real October, som strekker seg inn i de påfølgende tiårene. Heartfield var en kunstner «som på en fantastisk måte kan bringes til live via collage-animasjon». Rothe er også fascinert av paralleller med i dag. Johnny & Me tar for seg «hvordan ting utvikler seg i dag og hvor det hele fører hen.» Filmen må måles mot dette ambisiøse målet.

Rothe lykkes strålende med å uttrykke relevansen av Heartfields verk, ikke bare ved å fortelle den levende historien om kunstneren og hans kamp, men nettopp fordi hun bruker hans egen collage-teknikk for å bringe ham til live og trekke oss inn i nåtiden. De sporadiske animasjonene av Heartfields collager er geniale, som gjør dem enda mer levende og relevante.

I filmen klipper Rothes alter ego Stephanie (Stephanie Stremel) figurer ut av papir og papp og får dem til å snakke og bevege seg. Denne teknikken med å gjøre alt for hånd, klippe og lime, skape bevegelse gjennom en serie bilder, har blitt mestret av Rothes team. Blandingen av spillefilm og animert dokumentar samsvarer perfekt med Heartfields egen måte å arbeide på.

Heartfield begynte å lage animasjonsfilmer for UFA, det berømte tyske filmproduksjonsselskapet, under den første verdenskrigen, før han gikk over til fotomontasje, som han i økende grad utviklet til et potent politisk våpen.

For å protestere mot antibritisk propaganda i Tyskland angliserte Heartfield hans navn (fra Helmut Herzfeld) under krigen og simulerte en nervøs tilstand for å unngå å bli sendt til fronten. Som nevnt i filmen deltok han i stiftelseskonferansen for Det tyske kommunistpartiet (KPD) i desember 1918-januar 1919 og mottok hans partikort personlig fra Rosa Luxemburg. På begynnelsen av 1920-tallet var han del av dadaistbevegelsen, og utviklet hans kunst provoserende som «Monteurdada». I protest mot det politiske og sosiale etablissementet «blandet dadaistene alt sammen: kunst, teater, politikk», beretter han i filmen.

Rothe, som vokste opp i det stalinistiske Øst-Tyskland (DDR), ble overrasket «over at denne kommunisten av den første time, en utrolig modig kunstner og kommunist, hvis hode nazistene hadde satt en pris på i 1939, nesten aldri dukket opp i DDR». Hun etterforsket saken og forsket på Heartfields biografi i føderale arkiver. Hun kom over ei mappe som hadde blitt åpnet av Den sentrale kontrollkommisjonen til det regjerende østtyske Sosialistiske enhetspartiet (SED). I den fant hun svar på hennes spørsmål og en forklaring på Heartfields relativt lave aktelse i det stalinistiske DDR, så vel som et viktig tema for hennes film.

Johnny & Me åpner med den unge grafiske designeren Stephanie i grepet av ei kreativ krise. Hun er lei av trivielt digitalt arbeid som krever at hun opportunistisk tilpasser seg kundenes ønsker (arbeid som så ikke engang blir skikkelig anerkjent). Hun ble for eksempel bedt om å inkludere et bilde av ei munter blond jente på forsiden av ei bok om søppelfyllinger i Afrika – og angrer på at hun gjorde det. Hun tar seg litt fri, går på en utstilling og blir betatt av Heartfields fotomontasjer, som etterlater et varig inntrykk.

Hun blir katapultert gjennom en tidstunnel inn i et studio fullt av filmruller, papirmapper og gamle bøker. Der tar Heartfield, kuttet ut av papp og levendegjort som en animert figur, henne med på ei reise gjennom hans liv. En dialog og kameratslig medvirkning begynner mellom de to «kollegene». De diskuterer meningen med deres yrke og Heartfields liv.

I en dialog med Heartfield-figuren arrangerer Stephanie collager, biografiske dokumenter og bilder for å spore de ulike stadiene av kunstnerens liv i ei slags tidslinje, som paret oppsøker sammen.

For ett hundre år siden, i 1924, et tiår etter starten av den første verdenskrig, ble Heartfields første politiske fotomontasje publisert – «Etter ti år: Fedre og sønner». Bildet viser general feltmarskalk Paul von Hindenburg med soldatskjeletter som står på geledd bak ham. Nesten profetisk går en tropp med barn i uniform, framtidige soldater, forbi deres døde fedre med rifler på skuldrene.

Heartfields mest kjente collager ble forsidene til AIZ, Arbeiter Illustrierte Zeitung [Arbeideres illustrerte avis], en publikasjon grunnlagt i 1921 av Willi Münzenberg, og kjent og beundret langt utenfor KPD-medlemskapet.

Dette magasinet, med et opplag som nådde 500 000, ble lest og støttet av mange tusen arbeidere og arbeidsløse, som sørget for dets distribusjon etter at Alfred Hugenberg – datidens «avispave» – blokkerte de vanlige distribusjonskanalene. AIZ ble utgitt i Berlin fra 1921 til 1933, og i eksil i Praha fra 1933 til 1938.

Heartfields AIZ-forsider produsert etter at nazistene kom til makten i 1933 er spesielt imponerende. I Rothes film framstår collagen av Reichstag-brannen som uttrykksfullt animert. Flammene bykser ut av den brennende Riksdagen, med Hermann Göring foran iført et blodig slakterforkle der han holder ei bøddeløks. Hans figur symboliserte nazistenes pogrom av venstreorienterte i det umiddelbare kjølvannet av brannen. Stephanies kommentar til dette virker utilstrekkelig: «Vet du hva? Det var sosialmedia på 1930-tallet!»

Seks uker etter Reichstag-brannen raidet nazistormtrooper John Heartfields leilighet. Han klarte bare å rømme ved å hoppe ut av et vindu og til slutt flykte til Praha.

Ei annen AIZ-forside med den ironiske tittelen «Gjennom lys til natt» viser flammer som strekker seg opp mot himmelen. Denne gangen er det brenning av bøker skrevet av venstreorienterte, kommunister og jødiske poeter og forfattere.

Spenningen mellom Heartfield og KPD blir veldig tydelig i en filmsekvens før Riksdagsvalget i 1928. Midt under konsultasjonene om et plakatmotiv drar Heartfield av gårde til porten til en fabrikk og fotograferer arbeidernes hender. Fra hundrevis av bilder valgte han ett med fem fingre spredt fra hverandre og designet den berømte valgplakaten for KPD: «Med 5 griper du fienden. Stem på Liste 5 Kommunistpartiet.» KPD-lederen Ernst Thälmann likte den ikke. Heartfield og Lene Rado fra propagandaavdelingen hadde problemer med å overbevise ham.

Denne scenen har en viss nøkkelfunksjon. Etter dette jobbet ikke Heartfield lenger etter den offisielle partilinja. Han forklarer Stephanie at han hadde blitt en «antistalinistisk stalinist».

Heartfields tilslutning til KPD inneholder et element av tragedie, knyttet til de større tragediene i det 20. århundre. På den ene siden viste hans fotomontasjer på glimrende vis sammenhengen mellom kapitalistkrisa, krigen og nazisme; på den annen siden ignorerte han – eller forble taus om – KPDs grufulle, lammende rolle i Hitlers makterobring. Han så med andre ord ikke noe alternativ til KPD, selv om han ikke var enig i partiets kurs. I en kort scene klager han over at det ikke var noen enhet med sosialdemokratiske arbeidere mot nazistene.

Noen viktige historiske spørsmål forblir ubesvart i filmen. En Forent front-politikk innrettet på en felles kamp mellom arbeidere fra Det kommunistiske partiet og Det sosialdemokratiske partiet (SDP) mot Hitler kunne utvilsomt ha nedkjempet fascismen. Leo Trotskij og Venstreopposisjonen kjempet for en slik forent front, som ville ha avslørt det bankerotte, prokapitalistiske SDP-lederskapet. Dette ble imidlertid forhindret av KPD, som fulgte Stalins fatale linje om at SDP var «sosialfascister», og likestilte dem derved med nazistene.

Etter Hitlers seier i 1933 vekslet stalinistene over til en høyreorientert Folkefront-politikk, og forlot ethvert uavhengig perspektiv for arbeiderklassen til fordel for en «antifascist»-enhet mellom borgerlige og kommunistiske partier. Den fullstendig katastrofale karakteren av denne politikken med underordningen til borgerskapets interesser ble demonstrert i Frankrike og Spania i perioden 1936 til 1939, som førte til at en sosial revolusjon ble kvalt i begge land.

Münzenberg, som Heartfield fortsatte å samarbeide tett med, var en av de mest heftige tilhengerne av Folkefront-politikken. I tråd med den nye politikken ble AIZ i 1936 omdøpt til Volks-Illustrierte (Folkets illustrerte).

Det å skulle behandle dette komplekse saksanliggendet i detalj ville kanskje ha overskredet filmens omfang. En henvisning til denne avgjørende konflikten ville imidlertid ha bidratt til å klargjøre den historiske bakgrunnen for dilemmaene og den tragiske skjebnen til seriøse artister som Heartfield.

Heartfield var ikke aleine om hans politiske holdning og løpebane. Kurt Tucholsky, Bertolt Brecht og mange andre kunstnere og intellektuelle valgte å se Sovjetunionen som den eneste og sterkeste kraften mot fascisme, til tross for stalinismen og Kominterns ødeleggende, og i siste instans kontrarevolusjonære politiske orienteringer. De avviste perspektivet og programmet til Trotskij og Venstreopposisjonen, selv om Brecht i det minste var veldig kjent med dem. Som mange biografer om Heartfields samtidige og likesinnede, tar ikke Rothe opp dette spørsmålet.

Utvist fra Praha og ute av stand til å returnere til Tyskland, søkte ikke Heartfield og fant eksil i Moskva, som stalinistene i gruppa rundt Walter Ulbricht (framtidig østtysk leder). Heartfield var en av ei gruppe kritisk tenkende intellektuelle som sympatiserte med KPD i Weimar-perioden, men som klokelig ikke emigrerte til Sovjetunionen, hvor det stalinistiske byråkratiet hadde underkuet arbeiderklassen. Heartfield flyktet til Storbritannia, mens Brecht, Hanns Eisler og Anna Seghers enten emigrerte til USA eller Sør-Amerika. De unnslapp dermed skuerettssakene og utrenskingene på slutten av 1930-tallet i Sovjetunionen som krevde livene til tusenvis av overbeviste kommunister og emigranter. Mange av Stalins ofre forble internerte i gulagen til langt ut på 1950-tallet.

Blant ofrene var Brechts kollega Sergei Tretyakov (1892-1937), som Heartfield hadde arbeidet tett med i 1931 da han tilbrakte et år i Sovjetunionen og, som filmen sier, lærte «Røde armé-soldater» hans collageteknikk.

I en nøkkelscene i filmen blar Stephanie gjennom Heartfields SED-personellmappe, som ble opprettet av stalinistpartiet i 1950 i forbindelse med at han kom tilbake fra eksil i Storbritannia. Det curriculum vitae den inneholder, som han måtte innlevere da han kom inn i DDR, fungerer som en veiledning for hennes tidslinje.

På slutten av 1940-tallet ba Brecht hans venner, Heartfield og broren Wieland Herzfelde (Brechts utgiver), om å komme til DDR for å hjelpe til med å bygge et «bedre Tyskland». Selv om Brecht ble vurdert med mistenksomhet av stalinistene var han så kjent at SED-kulturfunksjonærene ikke våget å trakassere ham overdrevent. For Brecht var Heartfield en av Europas viktigste kunstnere.

SED så ting annerledes. Kulturdepartementet, ledet av erkestalinisten, poeten og romanforfatteren Johannes R. Becher, sendte et invitasjonsbrev til de to brødrene. Becher lovet til og med Heartfield et professorat og en stor utstilling, men det relevante dokumentet fra det østtyske kulturdepartementet «forsvant» fra Heartfields mappe.

Becher og Brecht hadde ikke regnet med SEDs Kontrollkommisjon, for hvem «alle hjemvendte fra vesten var under generell mistanke». Rothe får de to funksjonærene Jobst og Gessel fra Den sentrale kontrollkommisjonen til å fremstå som papp-figurer som legger alle slags hindringer i veien for de «vestlige migrantene» som ble ansett som uønskede i det stalinistiske DDR. Det blir klart at partibyråkratiet fryktet at artister som Heartfield kunne spre deres «etsende» ånd i DDR. Muligheten for at de hadde kommet i kontakt med antistalinistiske argumenter og krefter var for skremmende for myndighetene.

Heartfields retur til Øst-Tyskland i 1950 fant sted på et tidspunkt da stalinistisk makt og alle områder av det offentlige liv var strengt sentralisert. Han var en av de mistenkte intellektuelle kunstner-kommunistene som ble tolerert av Ulbricht-regimet, men som fikk deres kreativitet underlagt den strengeste kontroll.

Heartfields mappe inneholder også to fotomontasjer av avisforsider som ble laget i DDR. Den ene ble fortsatt publisert, den andre ikke. Heartfields collager ble nå avvist som gimmicker. Kunsten hans ble stemplet som «formalistisk» og ble forbudt. Ei annen forside han tegnet ble trykket, men så ble hele opplaget kansellert.

Stalinisme og revolusjonære kunstnere

Johnny & Me reiser spørsmålet om hvorfor Heartfield ikke var i stand til å gjenoppta og utvikle hans revolusjonerende kunst etter at han kom tilbake til DDR. Rothe forklarer i et intervju med Filmdienst:

«Jeg forsto det først da jeg hadde denne mappa [fra Partiets kontrollkommisjonen] foran meg. For SED hadde han vært i eksil i vesten og kunne ha snakket med feil folk der, eller ha fått hans visum av feil folk. Det er derfor Heartfield ikke var spesielt velkommen i DDR.»

Men som mange andre var han ikke bare uønsket, men også sterkt truet. På begynnelsen av 1950-tallet fant det sted ei ny bølge av stalinistiske utrenskinger, med skueprosesser i Sovjetunionen og de nyopprettede bufferstatene i Øst-Europa. Tallrike medlemmer av opposisjonspartier, eller personer som ble antatt å være slike, ble stilt for retten og ble fengslet eller sågar henrettet. I filmen kollapser Heartfield i en togkupé av frykt for å bli forfulgt igjen.

Det stalinistiske byråkratiet så med rette på en fri og selvsikker arbeiderklasse som en fare. Enhver uavhengig bevegelse, inkludert en av kunstnere, ble ansett som en trussel. Det måtte forhindre arbeiderklassen fra å spille en revolusjonær rolle, som ville ha satt byråkratiets styre i fare. Faren reist for byråkratiet ble åpenbar med oppstandene i DDR (1953), i Polen og framfor alt i Ungarn (begge i 1956).

Kunst ble derfor strengt sensurert. I forbindelse med «formalisme»-debatten som også ble lansert mot Brecht og Eisler, bemerker filmen byråkratenes argumentasjon: «Hva er vitsen med bilder, vi har slagord». Nedvurderingen av kunstverk som ikke stemte overens med doktrinen om «sosialistisk realisme» (som verken var sosialistisk eller realistisk) var et viktig instrument for å disiplinere kunstnere.

På 1920-tallet ble Heartfield, som mange andre, inspirert av Oktoberrevolusjonen og den sosiale og kunstneriske omveltingen i Sovjetunionen. Han slapp effektivt løs hans kreativitet for en ny sosial ordens interesser. Tiltakende byråkratisering lenket hans kreative energi, og under den andre verdenskrigen befant han seg fanget mellom imperialismens og stalinismens fronter. Som en syk mann havnet han i DDR og under byråkratiets tommel. Selv om han seinere ble rehabilitert og mottok æresutmerkelser, klarte han ikke å gjenoppta hans tidligere kunstneriske karriere i DDR. Denne tragedien kommer til uttrykk i Rothes film.

Som Leo Trotskij bemerket i hans strålende essay «Kunst og politikk i vår epoke» (1938)

Oktoberrevolusjonen ga en storslått impuls til alle typer sovjetisk kunst. Den byråkratiske reaksjonen har, derimot, kvalt kunstnerisk skaping med ei totalitær hånd. ... Kunst er i utgangspunktet en funksjon av nervene, og krever fullstendig oppriktighet.

I én scene i Johnny & Me, som knytter oss til den politiske nåtiden, ser vi gjennom et studiovindu marsjerende nazitropper. Heartfield blir umiddelbart alarmert og løper ut for å konfrontere fascistene. Hans lille pappfigur blir nådeløst tråkket ned og revet i stykker. Stefanie plukker opp bitene og lapper dem forsiktig sammen, der hun formaner dem.

Et politisk perspektiv for i dag forblir et spørsmål for filmskaperen. Kampen mot fascismens gjenkomst må føres – ingen tvil! Men her forblir det på et stort sett aktivistisk, individualistisk nivå og derfor uløst. Ikke desto mindre, både Heartfields og Rothes bilder gjør mye for å klargjøre situasjonen i vår tid av overveldende hykleri og løgner, der etablerte politikere vedtar «lover om forbedring av utvisning» mens de godkjenner Tysklands største militærbudsjett siden den andre verdenskrig, og samtidig fromt marsjerer i masseprotester mot AfD og dreiningen til høyre.

Johnny & Me avslutter med at Stephanie spør Heartfield: «Hva ville du vært i dag: varsler, influencer eller grunnlegger av en sosialmedie-start-up?» Heartfields svar: «Det spiller ingen rolle. Det viktigste er hva du vil.» Til det svarer hun: «Jeg ser etter en ny jobb. Men før det gjør jeg ferdig bokomslaget – slik jeg vil ha det. Klipp-klipp.»