Resistencia artística a las juntas respaldadas por EE.UU.

Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en Latino América

por Armando Cruz
30 abril 2014

Durante los años sesenta y comienzos de los setenta, Latino América era un polvorín social. El crecimiento de la clase trabajadora - como resultado de que millones dejaran el campo por la ciudad - y la creciente radicalización del momento condujeron finalmente a los trabajadoras hacia una directa confrontación con sus respectivas burguesías nacionales y el imperialismo.

Trágicamente, sin un partido socialista revolucionario, la clase trabajadora fue conducida a un camino sin salida. El estalinismo y sus cómplices centristas (pablistas-mandelistas) bloquearon el surgimiento revolucionario, subordinando a la clase trabajadora a la burguesía, la cual - como Trotsky había establecido - debido a sus lazos con el imperialismo y su miedo a la clase trabajadora no podía llevar ejecutar ni las inacabadas tareas democráticas-burguesas en los países oprimidos.

El resultado fue el desarme de la clase trabajadora ante la ofensiva imperialista. Golpes respaldados por la CIA en Chile en 1973 y en Argentina en 1976 aplastaron a las dos principales oportunidades revolucionarias y condujeron a "Operación Cóndor", la infame red de dictaduras que coordinó la cacería y masacre de trabajadores de mentalidad socialista y jóvenes en los subsecuentes años.

La junta militar chilena en sesión en 1973

En esta infernal situación de muerte y represión, uno podría pensar que el surgimiento de artistas opuestos al status quo sería algo imposible, pero ese no fue el caso.

"Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en Latino América" es una fascinante recopilación de los trabajos de la época que proclamaron su oposición a los regímenes militarizados de la región, expusieron su criminalidad y atacaron a sus fundaciones ideológicas. Las variadas selecciones de "intervenciones artísticas", serigrafía, afiches, fotografía, performance callejera, arte gráfico no dejarán impasible a ningún espectador y presentarán un poderoso testimonio del sufrimiento, la pérdida e indignación de la época.

La exhibición fue organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y 31 investigadores de la Red de Conceptualismos del Sur, una "plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva" cuyo objetivo es promover y restaurar las obras de artes más críticas de los sesenta, setenta y ochenta, para así "reactivar dicha potencia crítica". La exhibición debutó en Madrid en el 2012 y recientemente acabó su presentación en Lima, Perú en dónde fue bien recibida.

La exhibición comienza explicando su título: "Alude por un lado a la masacre y al exterminio ejercidas por las dictaduras militares y las guerras internas y, por el otro, a las metamorfosis de los cuerpos y las experiencias de libertad que corrieron paralelamente como resistencia y subversión durante los años ochenta".

Al lado de este texto se encuentra "Hablo por mi diferencia", una fotografía del autor gay y estalinista chileno Pedro Lemebel, con la hoz y el martillo pintada en su cara. Al acercarse a esta imagen, uno escucha un discurso de Lemebel sobre la dictadura de Pinochet en Chile intercalado con "La Internacional", el himno internacional de los trabajadores.

Hablo por mi diferencia

La primera instalación, "Hacer política con nada", embarca los movimientos sociales y el activismo durante los ochenta, los cuales "buscaron hacer visible todo aquello que había sido borrado por las dictaduras y los acuerdos de paz". Esto encuentra expresión en el "Siluetazo", práctica que involucra crear la silueta de un cuerpo voluntario sobre un largo pedazo de papel y escribir en éste el nombre de uno de los desaparecidos (las víctimas que "desaparecían" bajo las dictaduras latinoamericanas apoyadas por la CIA), o escribir textos como "Soy una víctima de la dictadura. Me torturaron, me desaparecieron y me mataron. ¿Me has olvidado?".

Fotografías del argentino Eduardo Gil muestran a docenas de personas reunidas en una plaza de Buenos Aires pintando las siluetas sobre el piso; manifestantes cargando carteles con las siluetas que llevaban los nombres de sus familiares "desaparecidos"; paredes con las siluetas pegadas en ellas; e, inevitablemente, policías arrancándo las siluetas.

El presidente argentino Carlos Menem (1989-99)

Otro ejemplo de "hacer política con nada" es "Arte al paso", trabajos políticos serigráficos que aspiran a ser "baratos, rápidos, callejeros y populares" al igual que la "comida rápida". A pesar de surgir en diferentes momentos y en diferentes contextos, los varios trabajos de "arte al paso" están vinculados por el deseo de intervenir en las luchas de la clase trabajadora a través de medios que pueden ser reproducidos fácilmente.

El colectivo Paréntesis (Perú, 1979), por ejemplo, hizo collages agit-prop en apoyo a una huelga de SUTEP, el sindicato de profesores, mientras que Taller E.P.S. Huayco (Perú, 1980-1981) combinó docenas de hoces y martillos para formar un enorme retrato del poeta comunista César Vallejo. La Asociación de Jóvenes Plásticos (Chile) apoyó las luchas de la clase trabajadora y la lucha contra la amnistía del régimen de Pinochet, re-imaginando afiches políticos con estéticas dadaístas.

CAPaTaCo (Argentina) se burló de los políticos de su época - incluyendo al presidente derechista argentino Carlos Menem y al ex presidente estadounidense George H.W. Bush - vandalizando afiches en lugares públicos con material serigráfico. Varios miembros de CAPAaTaco estaban alineados con el morenista Movimiento al Socialismo (MAS) y produjeron propaganda para éste, incluyendo un collage pop-art de cuatro retratos de Trotsky.

En medio de estas dos instalaciones, los curadores colocaron un mapa de Latino América sobre el piso y lo cubrieron con piezas rotas de botellas de Coca-Cola.

El Colectivo de Acciones de Arte (CADA) un colectivo de arte chileno, realiza en 1985 la performance "Viuda". En esta "intervención" una mujer solitaria en negro baila la cueca - declarada por Pinochet el baile nacional de Chile. La performance expresa la pérdida de los desaparecidos y el sufrimiento impuesto a los que los sobrevivieron, la mayoría mujeres.

En 1989, en la sede de la Comisión de Derechos Humanos en Santiago de Chile, las "Yeguas del Apocalipsis", un dúo formado por los artistas Francisco Casas y Pedro Lemebel, bailan una danza cueca gay en el mencionado mapa de Latino América "ante la represión gubernamental, el peligro de contagio de SIDA, los hirientes pedazos de vidrios y los desconcertados miembros de la comisión", para así "desnaturalizar" y "desmitificar" la imagen de la sufriente, abnegada mujer.

La siguiente sección de la exhibición presenta tres grupos experimentales de teatro de finales de los setenta y comienzos de los ochenta, cuyo enfoque en las "intervenciones artísticas" probablemente los elevaron por encima, en términos artísticos, de la mayoría de los demás artistas de la exhibición.

El Taller de Investigaciones Teatrales (TIT), el Grupo Experimental Cucaño (GEC) - de Buenos Aires y Rosario en Argentina, respectivamente - y Viajou Sem Passaporte (VSP) de São Paulo, Brazil declararon que su objetivo era "reclamar un arte revolucionario para la creación de un nuevo movimiento surrealista en un momento en el que la represión militar había sofocado los movimientos revolucionarios de emancipación". Apelando a la "imaginación, la provocación y la creación colectiva" intentaron "transformar las condiciones normales existentes". Esto, la introducción explica, es una "reinvindicación del cruce del surrealismo con el trotskismo".

"Por menos artistas y más hombres y mujeres que hagan arte" era el lema de Cucaño, impreso encima del muro dedicado al grupo. "La intervención como un método de transgredir las ideologías que rigen la producción del arte", declara su manifiesto. "Nuestra función es violar los convencionalismos coartantes del arte de hoy y construir la base de la expresión sensible de la humanidad liberada del futuro".

Otro párrafo declara: "Hoy la producción artística tiene propietarios, tiene patrones, a costa del sacrificio y usurpación de su verdadera finalidad enriquecedora de la percepción del hombre. (...) La intervención artística como medio de producción artística nos sirve como una forma de subvertir esa ideología burguesa de la producción del arte arrancando el hecho creativo de sus garras, el espacio determinado (claustro de pasatiempo de fin de semana) para transgredir de lleno con el verdadero arte, con la convulsión de la imaginación en la realidad consciente y cotidiana".

Cucaño, conformado por artistas de 15 a 20 años según otro texto, creía que la más importante fuente de arte era la vida, la realidad y todo su potencial. Esta perspectiva estaba basada no sólo, en gran parte, en la influencia de los escritos y manifiestos de André Breton, los cuales ellos mismos citan, sino en la urgencia de responder al aplastamiento del potencial revolucionario dentro del país.

El grupo escribió: "Rosario es una de las ciudades más golpeadas por la represión de la dictadura (...) Los jóvenes que no sufrimos en carne propia el golpe, nos enfrentamos con sus consecuencias: la desinformación, el aislamiento y la coerción ejercida. En este momento cuando carecemos de todo para nuestra formación cultural (...) sentimos con más fuerza la necesidad de revertir la vida, nuestra vida".

Una de las "intervenciones" más famosas del grupo fue mostrada en formato documental. La Penetración o "La Escalada Lautremoniana" (nombrada a partir del Comte de Lautreamont [Isidore-Lucien Ducasse], el poeta francés y uno de los héroes del surrealismo) fue un ataque satírico a la Iglesia Católica que ocurrió dentro de una iglesia en 1982 (el documental comienza con comentarios de sacerdotes argentinos defendiendo a la dictadura).

"Fuimos ahí porque sabíamos que muchas familias militares iban. Era una misa oligárquica", recuerda el miembro Carlos Ghioldi. Vestidos con ternos y lentes oscuros, escenificaron varios actos bizarros y simultáneos para crear una especie de "contra-misa", conmocionando a la audiencia. "Fue teatro puro, la idea de teatro del director-dramaturgo francés Antonin Artaud", explica el miembro Guillermo Giampietro.

En Brasil, los mismos motivos impulsaron a colectivos de arte como Viajou Sem Passaporte, 3Nós3 y Manga Rosa, quiénes participaron de las denominadas "inter-versiones": intervenciones artísticas para "revertir el orden" en lugares públicos.

VSP declaró en uno de sus manifiestos: "Queremos acabar con la mística de las técnicas (...) que arbitrariamente separan los que saben de los que no saben, los que pueden de los que no pueden, los que tragan de los que no tragan. Nuestras únicas armas para esta actividad son nuestros cuerpos, nuestra creatividad y nuestra creencia en la liberación del hombre".

El grupo brasileño realizó varios provocativos actos públicos sin permiso, como colocar bolsas plásticas sobre las cabezas de estatuas de héroes nacionales, o la simulación de una intoxicación masiva durante un encuentro de arte internacional - Alterarte II de 1982, con la participación de TIT y Cucaño - que terminó en un escándalo y el arresto de los involucrados.

Artista brasileño Eduardo Kac

El colectivo Gang, también de Brasil, también participó en la arena pública, pero su objetivo era la "austeridad castradora" y la "represión moral" de la dictadura brasileña (1964-1985), a la cual intentaron subvertir por medio de la liberación sexual. En 1982, miembros del colectivo invadieron la Playa de Ipanema en Rio de Janeiro y comenzaron a recitar poemas de su "Movimento de Arte Pornô " a una docena de personas mientras se desnudaban, en desafío de la represión gubernamental. Este acto fue grabado en video y proyectado en la exhibición.

La liberación sexual bajo condiciones de represión también fue el tema del trabajo del fotógrafo y artista de performance peruano Sergio Zevallos. Rosa Cordies (1986) es una serie de autoretratos de Zevallos vestido como una versión travestida de Santa Rosa - santa patrona de Lima - en una esquina ensangrentada. El objetivo de Zevallos no sólo era la Iglesia Católica - la cual apoyaba la represión militar durante el llamado Conflicto Interno del Perú en los ochenta - sino exponer la violencia contra los homosexuales y otras minorías.

Si bien el elemento más poderoso de la exhibición yacía en cómo nos recordaba el coraje y espíritu de resistencia que mostraron docenas de artistas de la región, cabe señalar que uno de las principales razones del considerable éxito de la exhibición, tanto en Madrid como en Lima, es la ausencia hoy en día de artistas comprometidos al cambio social.

La mayoría de los jóvenes que nacieron en el período cubierto por la exhibición no sólo nunca han encontrado un movimiento de arte como los presentados, sino que nunca han visto un movimiento social de masas. El trabajo de la exhibición sobresale en un mundo cultural presentemente dominado por el postmodernismo y su rechazo del arte como medios de entender y cambiar el mundo.

¿Por qué artistas y colectivos con objetivos similares (o incluso más enfocados) no han emergido cuando las condiciones de la clase trabajadora están peor hoy día que en décadas previas, y no sólo en Latino América, sino en el resto del mundo?

La Red de Conceptualismos del Sur, la organización que elaboró la exhibición, hace referencia en su sitio web a la "violencia del estado" como la principal razón del desmantelamiento del "proyecto emancipatorio". Desde entonces, los autores escriben, "la inoculación de la memoria colectiva desde los aparatos de Estado, el olvido defensivo asimilado por la sociedad civil, la despolitización de las subjetividades en su reacomodo dentro de las economías neoliberales (y) la estetización de la contracultura" han impedido la "reactivación" del arte vinculado a los movimientos sociales y el cambio revolucionario.

Todo esto es cierto, no hay duda. Pero el cerebro del artista socialmente comprometido no está diseñado sólo para recibir golpes, uno tras otro, sino para nutrirse del mundo exterior y sus posibilidades de cambio. Los artistas que emergieron en los sesentas, setentas y ochentas fueron productos de diferentes circunstancias, se encontraron en un período extraordinario y llevaron a cabo un arte inspirado directamente por las aspiraciones sociales revolucionarias (ya sea durante la creciente ola radical, su aplastamiento y duelo).

Los artistas de hoy en día son herederos de una era culturalmente reaccionaria. Una era que surge desde "el fin de la historia"; la elevación de la búsqueda del logro individualista en lugar del bien común social; la glorificación del dinero y el estatus social y la tóxica diseminación del postmodernismo.

Sin embargo, los factores objetivos socioeconómicos que produjeron los levantamientos de los sesentas y setentas no han desaparecido. Al contrario, la actual crisis del capitalismo los está trayendo de vuelta por todo el mundo con una inimaginable fuerza destructiva, lo cual una vez más llevará a los trabajadores latinoamericanos a la ofensiva y de esta manera creará una vez más las condiciones para la emergencia de nuevos artistas con importantes y revolucionarios objetivos artísticos y políticos. "Perder la forma humana" otorga una base de inspiración para este futuro, el cual puede que no esté muy lejos.