Det var langt mer ved Leonard Bernstein enn bare karisma

Av Fred Mazelis
25 September 2018

Minnemarkeringene for den amerikansk komponisten, dirigenten og pianisten Leonard Bernstein (1918 - 1990) fortsetter i 100-års-jubiléet for hans fødsel, med konserter, flere nye bøker og forskjellige mediekommentarer.

Blant de mer interessante og provoserende kommentarene var den nylige artikkelen til Alex Ross, sjefmusikk-kritiker i magasinet New Yorker. Ross (født 1968) har skrevet intelligent om det klassiske musikkfeltet, spesielt i sitt omfattende og informative arbeid The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century (2007).

Leonard Bernstein (foto: Jack Mitchell)

Ross’ korte kommentar i New Yorker har overskriften «Hero Worship» [Heltedyrking]. Mens han roser Bernstein som en dirigent, komponist og pedagog, antyder Ross også at han vel har blitt overvurdert.

Hundreårsmarkeringen har ifølge Ross sett Bernstein portretteres som «en slags musikalsk superhelt, som erobret ethvert medium han rørte ved: dirigering, komponering, Broadway-show, undervisning, fjernsyn, det intrikate spillet av amerikansk kjendiseri».

«Hans karisma var virkelig potent,» skriver Ross. «Men ettersom Bernstein svinner inn i historien, synes han mer å være et produkt av sin tid, enn en transformasjonsagent.» Han legger til: «Hvordan ettertiden vil vurdere denne vulkanen av en mann gjenstår fortsatt å se. Hans karriere byr på en lærdom om farene ved heltedyrkelse: Fremtiden for klassisk musikk kan ikke bestå av å vente på en ny tele-gen superstjerne.»

Og videre: «Det aspirerende Amerika ved midten av det tjuende århundret var på utkikk etter en Bernstein – et hjemmeavlet geni som kunne trylle frem Broadway-melodier like smidig som han dirigerte Brahms – og et ble behørig funnet. Det vil ikke bli noen annen, ikke fordi talent mangler, men fordi kulturen som fostret det er borte.»

Det er ikke klart fra Ross’ bemerkninger hvorvidt han mener at heltedyrkingen hadde en negativ effekt på Bernstein selv, eller om den offentlige rollen til denne større-enn-livet figuren på en eller annen måte hemmet hans samtidige og de som har etterfulgt ham.

Mer signifikant er imidlertid referansen til komponisten som «mer et produkt av sin tid enn en transformasjonsagent.» Selvfølgelig var han, som enhver viktig personlighet begge deler, men Ross’ opphøyelse av det første elementet har den effekt at det forminsker hva Bernstein oppnådde, så vel som hans musikalske arv. Man står igjen med inntrykket at Bernstein var en talentfull mann som var heldig som kom til rett tid.

Alex Ross i 2008 (foto: wrestlingentropy)

På hvilken måte var Bernstein produkt av sin tid? Ross refererer ganske enkelt til «New-Deal-epoken», men det var også dét faktum at Bernstein ble formet av et venstreorientert, sosialistisk miljø der han spilte en aktiv rolle. Han prøvde å forbli tro mot disse tidlige påvirkningene i de senere tiårene, og på det grunnlaget hadde han faktisk innflytelse på sin tid, og utover.

Bernstein vokste til prominens i løpet av etterkrigstidens økonomiske boom, men det er altfor ensidig å si at «det aspirerende Amerika» bare fant og anvendte ham. Boom-æraen var selvmotsigende. I de tidlige årene ble den dominert av den grusomme heksejakta assosiert mest poengtert med senator Joseph McCarthy. Bernstein prøvde å motsette seg McCarthy-ismen, bare nølende og til hans vedvarende skam, og han undertegnet en juridisk bekreftelse [affidavit] som bekreftet hans motstand mot «Kommunisme». Dette var også årene da han produserte sånne bemerkelsesverdige verk som Candide og West Side Story.

Innen 1960 ga Eisenhower-tiårets relative politiske stillstans vei for den mest eksplosive perioden av borgerrettighetskampen, umiddelbart etterfulgt av getto-opprøret, den voksende bevegelsen mot krigen i Vietnam og en voksende streikebølge. Dette var også en del av «det aspirasjonelle Amerika». Det var ikke bare den selvsikre middelklassen og det velstående Amerika, som Ross synes å antyde, men arbeiderklassens og den unge generasjonens kamper. Bernstein forsøkte å reflektere disse kampene for sosial forandring og dette fant et visst uttrykk i både hans musikalske teaterarbeid, hans periode ved New York Philharmonic og hans Young People's Concerts.

Det er helt rett at kulturen som nærte Bernstein er borte og også at det ikke vil bli noen enkel gjengivelse av ham i fremtiden. Men det betyr ikke at det ikke er mer å kunne lære fra denne perioden – eller at det ikke bli flere personligheter av hans dimensjoner, eller enda større. Spørsmålene som oppstår omfatter: Hva skjedde med den kulturen? Og er det betingelser som tilrettelegger for at noen av de temaene som Bernstein mestret igjen kan finne musikalske uttrykk?

Ross er taus om det poenget. Hans vurdering av Bernstein er knyttet an til et teoretisk og estetisk perspektiv, et som i hvert fall delvis er påvirket av Frankfurt-skolen, de bemerkede intellektuelle emigrantene fra det nazistiske Tyskland som avviste marxismen og trakk de mest pessimistiske konklusjonene fra Hitlers fremvekst. Ved siden av deres posisjoner om arbeiderklassens påståtte «impotens» forkynte disse figurene at Opplysningstiden selv var kilden til undertrykking og diktatur.

Theodor Adorno, en klassisk utdannet komponist og sosiolog, og et berømt medlem av den løst sammenkoblede Frankfurt-skolen, insisterte på at tonal og melodisk musikk – musikk som den komponert av Bernstein og andre i perioden frem til omtrent 1960 – bare representerte et virkemiddel for den kapitalistiske styringsklassens underordningen av befolkningen.

Ironisk nok, selv om Bernstein kan ha blitt fremstilt som en semi-offisiell talsmann for det musikalske Amerika, var det Adornos konsepter som ble benyttet av de imperialistiske etterretningsorganene under Den kalde krigen. I en viss grad analogt med utviklingen av abstrakt ekspresjonisme innen malerkunsten, ble den musikalske atonaliteten og dens voksende popularitet innen kritiske og akademiske kretser i det kapitalistiske Vest, forbundet med «frihet», i motsetning til den stalinistiske blokken, der denne musikken var bannlyst. Den stalinistiske perversjonen av sosialisme, med sin ubehøvlede diktering om hva som var tillatt og dens angrep på ekte kunstnerisk kreativitet, gjorde jobben til Den kalde krigens propagandister enklere.

Ross omhandler ikke dette spesifikt i sin artikkel og han sier heller ingenting om Bernsteins berømte Norton-forelesninger ved Harvard i 1973, der komponisten forsøkte teoretisk å redegjøre for den tonale musikkens vedvarenhet og det han betraktet som kunstigheten i de musikalske substituttene, som dogmatisk serialisme.

Leonard Bernstein i 1971

Endringene i musikalsk kultur i denne perioden reflekterte en pessimistisk avvisning av tonalitet som tidligere tiders musikk, som håpløst utdatert og forbundet med det som ble kalt venstresidens naive forhåpninger. Bernstein motsto de den-gang-fasjonable angrepene på tonalitet.

Denne fortiden er ikke bare død og begravet. Hvorfor er det ikke mulig å se for seg nye forutsetninger der personligheter som Bernstein oppstår – menn og kvinner som kan oppnå det tilsvarende av det Ross beskriver som Bernsteins evne til å kombinere «Broadway» og Brahms? Hvorfor er det ikke mulig, generelt sett, å forestille seg at «den gjennomsnittlige menneskelige typen» stiger til nye høyder?

Uansett, Ross’ antydning om at Bernstein bare tilhører fortiden blir mer og mer gjendrevet av den historiske og intellektuelle utviklingen. Det er de en-gang-fasjonable fortalerne for dogmatisk atonitet som i vesentlig grad er avvist. Dommen blir tydeligere for hvert tiår som går. Bernsteins arv er ganske trygg. Juryen er fortsatt ute hva angår samtidskomponistene, hvorav noen benytter seg av elementer av atonalitet, men ikke på noen eksklusivistisk eller dogmatisk måte.

Derimot kan man trygt si hva angår amerikanske komponister at fremtidige generasjoner vil lytte mye mer til verkene av Bernstein, Samuel Barber, Aaron Copland og Scott Joplin, enn til Bernsteins samtidige som Elliott Carter og Milton Babbitt. Carter, Babbitt og andre, selv om de var seriøse musikere, viet seg til det som kan kalles akademisk forskning. Bernstein derimot forfulgte, som biografen Allen Shawn formulerte det: «Fortidens giganters mål, som hadde skapt kunst på høyeste nivå som fortsatt resonerer med lekmenns intuitive forståelse.»