Den italienske kunstneren Salvatore Garau solgte i mai sin «immaterielle skulptur» Jeg er på en auksjon. Det usynlige kunstverket består, bokstavelig talt, av ingenting. Selv om verket ikke har noen materiell eksistens estimerte auksjonshuset Art-Rite verdien til å være et sted mellom € 6 000 og € 9 000 (det vil si fra anslagsvis NOK 61 000 til 91 000). Under auksjonen presset budgivere prisen opp, og Garau gikk ut med € 15 000 (NOK 152 000).
I bytte for denne summen mottok kjøperen av det angivelige verket – en privat samler i Milano – den siste versjonen av Keiserens nye klær, et autentisitetssertifikat og kunstnerens instruksjoner for utstilling av skulpturen. Garau foreslo at arbeidet måtte stilles ut i et privathjem, i et område på omtrent fem kvadratmeter, fritt for hindringer. Spesiell belysning og klimaanlegg var valgfritt.
Hvordan kan man fornemme en usynlig skulptur? Garau hadde en pseudo-vitenskapelig forklaring beredt for den spanske tabloidavisa Diario AS. «Vakuumet er ikke noe annet enn et rom fullt av energi, og selv om vi tømmer det og det ikke er noe igjen, har dette ingenting ifølge Heisenbergs usikkerhetsprinsipp fortsatt en vekt,» sa han. «Derfor har det energi som er kondensert og transformert inn i partikler, det vil si, inn i oss.»
For de som blir forvirret av dette dobbelt-snakket, appellerte Garau til mystikk. «Når jeg bestemmer meg for å ‘stille ut’ en immateriell skulptur i et gitt rom, vil dette rommet konsentrere en viss mengde og tetthet av tanker på et definert punkt, som skaper en skulptur som, ut fra min tittel, bare vil anta de mest varierte former. Tross alt, formgir vi ikke en Gud vi aldri har sett?»
Jeg er er ikke Garaus første usynlige «skulptur». I februar stilte Garau ut Buddha i Kontemplasjon på Milanos Piazza della Scala. Den ble angivelig utstilt inne i en teipet firkant på brosteinen. «Det er et verk som ber deg om å aktivere fantasiens kraft,» sa Garau.
Latterlig som det er, dette er kunstnerens mest relevante bemerkning om hans «verk». Tar man dette tullet til pålydende har Garau helt frasagt kunstnerens ansvar for å kommunisere noe viktig om verden gjennom hans eller hennes kunst. Med Jeg er har Garau ikke tilbudt noe av verdi, tatt pengene og tvunget andre til å skape det angivelige verket selv.
Dette estetiske sjarlataneri hører til på det samme historiske plan som stigningen av finansiell parasittisme generelt, og nyligst siden pandemien rammet, den «enorme eskaleringen av spekulasjoner promotert av Fed og andre sentralbanker,» som en nylig WSWS artikkel uttrykte det. «Gjeld, selskapsobligasjoner og andre finans-assets [verdipapirer; eiendeler] er det Marx karakteriserte som fiktiv kapital.» Som en gjenspeiling av disse økonomiske og sosiale prosessene har vi nå ankommet til en fullstendig «fiktiv kunst», som det spekuleres høy på. Som dette kan antyde eksisterer det for tiden en enorm, ustabil assets-boble i kunst og samleobjekter.
Garau beriker seg mens kunstnere bare i USA har tapt [engelsk tekst] det estimerte gjennomsnittet på $ 34 000 hver seg [NOK 288 400], og samlet sett hundrevis av millioner av dollar, i kreativitetsbaserte inntekter siden begynnelsen av pandemien.
Den italienske kunstneren (født i 1953) kom ikke ut av løse lufta (selv om «løs luft» ser ut til å være veldig mye hans gjengse handelsvare). Hans «verk» har en viss tilknytning til tradisjonen med Konsept-kunst, en trend som dukket opp på midten av 1960-tallet. Konsept-kunst avviste det tradisjonelle kunstobjektet, som med kritikeren Roberta Smiths formulering var til fordel for «et stort og uregjerlig utvalg av informasjon, emner og bekymringer som ikke er lett avgrenset i et enkelt objekt, men mer hensiktsmessig formidlet av skrevne forslag, fotografier, dokumenter, plansjer, kart, film og video, av kunstneres anvendelse av deres egne kropper, og framfor alt av språket selv.»
Påstanden ble framsatt at i Konsept-kunst tok nå idéen bak et verk forrang over spørsmål om materiale, teknisk dyktighet og estetikk. Idéen er alt, og «utførelsen er en perforert affære», med Sol LeWitts ord, en av den konseptuelle kunstens tidligste teoretikere og utøvere.
Men kunst har alltid vært basert på idéer. Det som syntes å være nytt, eller mer uttalt her, etter Andy Warhols og popartistenes tomme bestrebelser, var et grundig «avkall på maleriets og skulpturens uttrykksfulle potensialer», med den britiske kritikeren Peter Fullers ord. Konsept-kunst kodifiserte og legitimerte kunstnernes tilbedelse av det fullendte sosiale og estetiske faktum. Til tross for deres radikale pretensjoner foreviste Konsept-kunstnere en enorm passivitet i møte med eksisterende realiteter, medregnet reklame, mediene og offisiell distribusjon av informasjon.
Roberta Smith refererer kommentarene fra Konsept-kunstneren Lawrence Weiner mot slutten av 1960-tallet. «Kunst som pålegger betingelser – menneskelige eller andre – på mottakeren for vedkommendes forståelse, utgjør i mine øyne estetisk fascisme.» Hun fortsatte: «Weiner brydde seg ikke om hans ‘Uttalelser’, kortfattet formulerte forslag av typen Prosess-forslag, ... ble utført av ham selv, av noen andre, eller ikke i det hele tatt; det skulle være beslutningen til ‘mottakeren’ av verket. ... Og Douglas Huebler, som var en av de første kunstnerne spesielt benevnt Konseptuelle, sammen med Weiner, Joseph Kosuth og Robert Barry, skrev i 1968: ‘Verden er full av gjenstander, mer eller mindre interessante; jeg ønsker ikke å tillegge flere. Jeg foretrekker, ganske enkelt, å fastslå eksistensen av ting, hva angår tid og rom.’»
Denne typen kommentar reflekterte den kunstneriske intelligentsiaens desorientering og degenerering, overveldet av omskiftende begivenheter, etter å ha blitt avskåret fra genuin venstreorientert tenkning, eller bevisst å ha avvist den, og langt fjernet fra store sjikt av befolkningen.
I stedet for skulpturer eller malerier produserte Konsept-kunstnere dokumenter og fotografier som registrerte deres undersøkelser eller symbolske inngrep. De så på disse dokumentene som bare bevis; den angivelige idéen var selve verket. Andre kunstnere, som Barry og Yoko Ono, stilte ut eller publiserte instruksjoner for å lage verk.
Konsept-kunst hevdet å være antietablissement. Og uten tvil var det en viss oppriktighet i avvisningen av verket som en omsettelig vare som kunne utveksles på markedet. Weiner, for eksempel, prøvde eksplisitt å skape verk som ikke kunne selges, men som hvem som helst kunne «eie». Mange Konsept-kunstnere forsøkte også å stille spørsmål ved gallerienes eller museenes autoritet til å inngi verk status av kunst. Denne «demokratiske» holdningen var imidlertid på lengre sikt langt mindre viktig enn kunstnernes avslag – eller manglende evne – til ærlig å konfrontere og kritisere verden rundt seg i kunstneriske, konkrete, overbevisende bildeformer.
I denne konteksten var nektingen av å skape et kunstverk som kunne være en vare like mye en fortvilelsens gest som en av opprør, og i altfor mange tilfeller en altfor lett «omsettelig fortvilelse». I det store og hele akselererte Konsept-kunst forringelsen av kunstnerens kritiske tilstedeværelse, og til tross for dens overfladiske opprørske aspekter, representerte den en ytterligere tilbaketrekning fra striden.
Framveksten av postmodernisme på slutten av 1970-tallet og utover utdypet bare problemene, og gjorde en del av kunstnerne mer kyniske eller forvirrede.
Garau hevder å ha begynt «en ny, liten, autentisk revolusjon» med sine usynlige skulpturer. Salget av Jeg er synes faktisk å representere en ny utvikling innen Konsep-kunst. Han har omfavnet det dematerialiserte kunstobjektet og kunstens tingliggjøring som vare samtidig. Som en finansspekulant har han realisert en profitt uten å skape noen verdi. I en tid der kunstinstitusjoner har tapt milliarder av dollar og kunstnere sliter med å kunne overleve, står Garaus intellektuelle svindel, så vel som store deler av kunstverdenens svindel, fram i skarpt relieff.