මෙම ලිපිය 2019 මාර්තු 30 වනදා ඉංග්‍රීසි බසින් පලවිය.
“ඇන්ඩි වෝල් - ඒ සිට බී දක්වා සහ ආපසු නැවත,” 2018, නොවැම්බර් 12 සිට 2019. මාර්තු 31 දක්වා, ඇමෙරිකානු කලාව පිලිබඳ විට්නි කෞතුකාගාරයේ පැවැත්වෙන අතීතාවලෝකනය, ඔහුගේ කලාකරුවාගේ කෘති නැවත හඳුනා ගැනීමකටත්, නැවත ඇගයීමකටත් අවස්ථාවක් උදා කරයි.
ඇන්ඩි වෝල් (1928-87), සැබැවින්, 20වෙනි ශතවර්ෂයේ පසු අර්ධයේ වඩාත් ප්‍රකට හා බලපෑම් සහගත කලාකරුවන් අතරින් කෙනෙකු වන නමුත් , ඔහුගේ බලපෑම අද තවම දෝංකාර දෙයි. ප්‍රදර්ශනයේ බොහෝ කෘති විස්මිත ලෙස සමකාලීන හැඟීමක් ඇති කරන නමුත් , මෙම නිරීක්ෂනයෙන් අදහස් කරන්නේ වොල් කාල්පනික ලෙස අනාගත දෘෂ්ටිකයෙකුව සිටි බව නොවේ. ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ ආකාරයට ඉන් බොහෝ දුරට හඟවන්නේ සමකාලීන කලාකරුවන් බොහෝ දෙනෙකු, වෝල්ගේ කලා ජීවිතය හා නිදර්ශනය මගින් මතු කරන ප්‍රශ්න සමග තවමත් පොර බදන බවය.
වෝල්ගේ කලාව තේරුම් ගැනීමට, එය මතු වුනු ඓතිහාසික හා කලා-ඉතිහාස සන්දර්භය මුලින් තේරුම් ගැනීම අවශ්‍ය වේ. වෝල් 1950 ගනන්වල වානිජ කලාකරුවකු ලෙස වැඩ කිරීමට පටන් ගත්තේය. දෙවෙනි ලෝක යුද්ධයට පසු වකවානුවේ දී වියුක්ත ප්‍රකාශනවාදය ප්‍රමුඛ කලා ව්‍යාපාරය වූ අතර, එයමත් හැඩ ගැසී තිබුනේ ඊට පෙර දසකයේ ඓතිහාසික සංසිද්ධීන්වලිනි.
පසුව පුරෝගාමී වියුක්ත ප්‍රකාශනවාදීන් විය හැකිව සිටි කලාකරුවන්ගෙන් බොහෝ දෙනෙක්, 1930 ගනන්වල, කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ පර්යන්තයේ සිටිනවුන් හෝ තමන් ට්‍රොට්ස්කිගේ ආධාරකරුවන් හෝ අරාජකවාදීන් ලෙස සලකන්නන් වූ අතර, ජැක්සන් පොලොක්, මාර්ක් රොත්කෝ, ඇඞ්ලොෆ් ගොට්ලිබ්, බානෙට් නිව්මාන්, ලී ක්‍රාස්නර් සහ රොබට් මදර්වෙල් සිටියහ. සමාජවාදය මිනිස් සංහතියට අවශ්‍ය ප්‍රගමනයකි යන අදහස බොහෝ දෙනෙක් විශ්වාස කලහ. නැතහොත් අඩු තරමින් ඊට සහයෝගය දැක්වූහ.
මෙම කලාකරුවන් දුටු හිට්ලර් බලයට නැගීම, ස්ටැලින්ගේ බොරු නඩු හා රුසියානු විප්ලවය මෙහෙය වූ බෝල්ෂෙවිකයින් ක්‍රමානුකූලව ඝාතනය කිරීම, ස්පාඤ්ඤය තුල ෆ්‍රැන්කෝගේ ජයග්‍රහනය, මහා යුදෙව් සංහාරය ඇතුලත් භයංකර පරාජයන් හා පාවාදීම් මාලාව ආදී සිද්ධීන් මගින් අතිදැවැන්ත අධෛර්යමත්කමක්, ව්‍යාකූලත්වයක් හා සැකයක් ඇති කලේය. ඔවුන්ට පෙනී ගිය බව පෙනුනේ කම්කරු පන්තිය සහ සමාජය වෙනස් කිරීමට කැපවීම අසාර්ථක අරමුනක් වී ඇති බවය.
ඊට අතිරේකව, අතිමහත් සිවිල් වැසියන් සංඛ්‍යාවක් අලු දූලි කර දමන ලද ඇමෙරිකානු පරමානු බෝම්බයෙන් නිමා වුනු දෙවෙනි ලෝක යුද්ධයේ ම්ලේච්ඡත්වය මගින් බොහෝ කලාකරුවන් අපේක්ෂා භංගත්වය වෙත තල්ලු කරන දමන ලද්දේය. පශ්චාත්-යුද ඇමෙරිකාවේ වැඩෙන අනුකූලවාදයෙන් සහ පිලිස්තීනුවාදයෙන් ඔව්හු තවත් දුරට මංමුලාවට පත්වූහ. පෙර දිනයකදී වම්මුන්ව සිටි බුද්ධිමතුන්ගේ පලල් තට්ටූන් සමග එකතුව, ඔවුන් තම මනෝභාවයන් පෙරදැරි කර ගනිමින් නිගමනය කලේ “කොමියුනිස්ට්වාදය” සහ ධනවාදය එක සමාන අයුරින් මෘග හා අමානුෂික බවය. මානව වංශය වෙනුවෙන් පැවතුනු ඉදිරි මග කුමක්ද? කලාකරුවන් මෙම පරාජයන් උකහා ගනිමින්, ප්‍රගතිශීලී අනාගතයක් කරා දිවෙන මාර්ගයක් වෙත යොමු වුනු කලා කෘතීන් තුල දී එම පරාජයන් අතික්‍රමනය කරන්නේ කෙසේ ද?
කුකුස සහිත මෙම දෙගඩියාවෙන් බැහැරට එන මාර්ගය සොයා ගැනීම සඳහා, පැවතුනු තත්වයන් කලාකරුවන්ට සතුටුදායක වුනේ නැත. සමාජ යථාර්ථය වෙත යොමු වුනු මාර්ගය සාර්ථක ලෙස හසුරුවා ගන්නට හෝ එය සොයා ගන්නට හෝ නොහැකිව, ඔව්හු මුලුමනින්ම පාහේ ඇතුලාන්තය වෙතට යොමු වූහ. ඔව්හු ප්‍රාථමික චිත්තරූප භාවිතයට ගැනීම සහ ආදිමූලික ලෙස සැලකෙන ආවේගයන් නිරූපනය කිරීම වෙත යොමු වූහ. පුරාවෘත්තමය තේමා , ෆ්‍රොයිඩ්වාදය හා යුංග්වාදය, සහ පරමාදර්ශී ස්වාභාවික ලෝකය ඔවුන් වෙත කෙමෙන් වැඩෙන ආකර්ෂනයක් ඇති කලේය. මේ හැඩගැස්මේ දිසානතිය, පොලොක් සහ ෆ්‍රාන්ස් ක්ලයින් බඳු කලාකරුවන්ගේ ජවබල සහිත අභිනයාත්මක වියුක්තීකරනයකට මෙන්ම රොත්කෝගේ මෙලොව නොවන අතිසූක්ෂ්ම, අන්‍ය ලෝකමය හැඩයන්ට ද උපත ලබා දුන්නේය.
පශ්චාත් යුද සමාජයේ පටු මානසිකත්වය මධ්‍යයෙහි කැපී පෙනෙන නිර්භය හා කල් පවත්නා චිත්‍ර වියුක්ත ප්‍රකාශනවාදියෝ නිපදවූහ. එනමුත් ඔවුන්ගේ නිර්මානවල දී ඔවුන් ජීවත්වෙන සමාජ යථාර්ථය ග්‍රහනය කර ගැනීමට සහ එය නිර්මානාත්මකව පරිවර්තනය කිරීමට මෙම කලාකරුවෝ අසමත් වූහ. ඔවුන් සොයා ගත්තේ එම කර්තව්‍යය වුවමනාවට වඩා වේදනාකාරී සහ වුවමනාවට වඩා සංකීර්න බවය. ඔවුන්ගේ චිත්‍ර ලෝකය සමග දුෂ්කර ගිවිසුමක රැඳෙනු වෙනුවට එයින් බැහැරට හැරුනේය. අවසානයේ දී, ඇතැම් වියුක්ත ප්‍රකාශනවාදියෝ ඔවුන්ගේම නෂ්ටාපේක්ෂාවට ගොදුරු වූහ. ප්‍රවනතාව කෙරෙහි ගැඹුරු බලපෑමක් ඇති කර තිබුනු, චිත්‍ර ශිල්පී අෂිලී ගෝර්කි 1948 දී එල්ලී මියගියේය. සුරාධූර්තභාවයෙන් ව්‍යසනයට පත් පොලොක්, 1956 දී රිය අනතුරකින් මියගියේය. මූර්ති ශිල්පී ඩේවිඩ් ස්මිත් ද 1965 දී රිය අනතුරකින් මියගියේය. 1962 දී “මරනයට පත්වන තෙක් ෆ්‍රාන්ස් ක්ලායින් මත්පැන් පානය කලා” යි පුවත්පත් කලාවේදී පැට්‍රීෂියා ගෝල්ඩ්ස්ටෝන් (ඉන්ටර්ලොක්) කෙලින්ම ලියුවාය. (එක් විස්තර විචාරකයකු සොඳහන් කලේ “නූතන-කලා ප්‍රමිතීන් අතින් පවා, වියුක්ත ප්‍රකාශනවාදීන් තුල පැතිර තුබූ සුරාධූර්තභාවය බියකරු බවයි.”) බාබිට්යුරික් සමහන් ඔසු වැඩි මාත්‍රාවෙන් ගැනීමෙන් පසුව හා ඔහුගේ දකුනු හස්තයේ ධමනිය සැරට කපා ගැනීමෙන්, 1970 දී රොත්කෝ මියගියේය.
ඇන්ඩි වොල්, දැන් ස්ලොවාකියාව ලෙස හැඳින්වෙන ප්‍රදේශයෙන් සංක්‍රමනය වූ දෙමාපියන්ගේ දරුවකු වශයෙන්, 1928 දී පිට්ස්බර්ග්හි උපන් අතර, පශ්චාත් යුද වසරවල තාරුන්‍යයට එලඹි පරපුරකට අයිති වේ. ඔහුගේ පියා ගල්අඟුරු කම්කරුවකු වූ අතර, ඔහු සහ ඔහුගේ සොහොයුරෝ කම්කරු පන්තික අසල්වැසි වටාපිටාවක වැඩුනහ. ඔහුට වයස අවුරුදු 21 වන විට, වෝල් මහා අවපාතය සහ දෙවෙනි ලෝක යුද්ධය මැද දිවි ගතකර තිබුනි. යුද්ධය පසුපසින් පැමිනි ආර්ථික උත්පාතය, ජනමාධ්‍ය-සංතෘප්ත පාරිභෝගික සංස්කෘතියට පදනම දැමූ අතර, එය ඔහුට විෂය වස්තූන් සම්පාදනය කලේය. කැමරා සහ චිත්‍රපට කැමරා වඩා පුලුල් පහසුවකින් ලබා ගැනීමට පුලුවන් වුනු අතර, ඔහුගේ ඇඳීම්, චිත්‍ර සහ චිත්‍රපටි තැනුම සඳහා ඔහු ඒවා මත යැපුනි.
විට්නි ප්‍රදර්ශනය, වෝල්ගේ ඉතාම ප්‍රසිද්ධ කෘති කිහිපයකින් ඇරඹෙන අතර, 1962 ලොස් ඇන්ජලීස්හි ෆීරුස් කලාගාරයේ පැවැත්වුනු ඒකල දැක්මේ දී ඔහු ප්‍රදර්ශනය කල කැම්බෙල්ගේ සුප් කෑන් චිත්‍ර ද ඊට ඇතුලත් වෙයි. එම කුටියේම ඔහුගේ බි්‍රල්ලෝ පෙට්ටි ගොඩක් ( තොග වශයෙන් නිෂ්පාදිත කාඞ්බෝඞ් ඔර්ජිනල මෙන් නොව, වෝල් කෘතිය, අල්මාරි සාදන්නකු ලවා ආකෘති සදවා ගෙන නිෂ්පාදන වෙලඳ සලකුන ඒවායේ සිතුවම් කර ඇත) සහ පේලි මත පේලි ලෙස කොකා කෝලා බෝතල සිතුවම් කල සිල්ක් ස්ක්‍රීන් චිත්‍රය ද තිබේ.
මෙම කෘති වෝල්ගේ කලාත්මක උරුමය පිලිබිඹු කරයි. වියුක්ත ප්‍රකාශනවාදීන් මෙන් නොව, වෝල් සමකාලීන ලෝකය සමග සෘජුව නියැලීම සහ සැබැවින් එය වැලඳ ගැනීම කලේය. එනමුත් ඔහු සිතුවම් කල ජනකාන්ත චරිත, පාරිභෝගික භාන්ඩ සහ සංසිද්ධි සම්බන්ධයෙන් ඔහුගේ ආකල්පය තුල කිසිදු විවේචනයක හෝ විශ්ලේෂනයක හෝ ඡායාවක් තිබුනේ නැත. තවද, ඔහු තම අතින් ඕනෑකමින් කරනු ලැබූ එකතු නිරීමක් පිලිබඳ කවර සාක්ෂියක් වුව ප්‍රගමනකාරීව සහ ක්‍රමානුකූලව ඔහුගේ කෘතියෙන් ඉවත් කලේය. ඔහුගේ කැන්වසයන් භාවමය අන්තර්ගතයෙන් ශුන්‍ය විය. එය ඔහු ස්ෆින්ක්ස් සත්ව රූපයක් මෙන් ජනයා ඉදිරියේ තමා වටා ගොඩ නගා ගත් බාහිර පුද්ගලත්වයට බෙහෙවින් සමාන විය. සංක්ෂේපයෙන් කියත හොත්, වෝල් අවසානයේ දී තමාගේ ද්‍රව්‍යයන් සමග කවර ආකාරයක වුව ප්‍රකාශනවාදී සම්බන්ධතාවක් ප්‍රතික්ෂේප කල අතර, කිසිදු පරිකල්පනාත්මක විදර්ශනයකට ඉඩ දුන්නේ කලාතුරකිනි. වියුක්ත ප්‍රකාශනවාදීන් කලාකරුවා නියෝජනය කලේ විනාශයට නියමිත, කාංසා බරිත පුද්ගලයකු ලෙස නම්, වෝල් සමහර විට කලාකරුවා නියෝජනය කලේ ජීවත්වන මලවුන් ලෙසට ය.
පාරිභෝගික නිපැයුම් සහ ප්‍රතිරූපයේ බලය ගැන වෝල්ගේ උනන්දුව උත්පාදනය කෙරුනේ, ඔහුගේ මුල්කාලීන, සාර්ථක ප්‍රචාරක වෘත්තියෙනි. කලා උපාධියක් ලැබීමෙන් පසු වෝල්, නිව් යෝර්ක් වෙත පැමිනි අතර, එහි 1950 ගනන්වල සන්නිදර්ශකයකු හා වානිජ කලාකරුවකු ලෙස වැඩ කලේය. නිෂ්පාදනයන් වෙනුවෙන් පුද්ගල පෞරුෂ නිර්මානය කිරීම ඔහුගේ ඉලක්කය බවට පත්වුනු අතර, ඔවුන් නිවැරදි ව නිරූපනය කිරීමක් එහිදී අවශ්‍ය නොවීය.
මෙම මුල් කාලය, ප්‍රදර්ශනයේ නියෝජනය වන්නේ, රන් පත් මගින් විභූෂිත කෙරුනු, වෝල්ගේ බොහෝ සපත්තු ඇදීම්වල මුද්‍රිතවලිනි. ඒවායින් හෙලිදරව් කෙරෙන්නේ මේ වකවානුවේ ඔහු සතුව තිබුනු තියුනු නිරීක්ෂනය සහ විස්තර කෙරෙහි ප්‍රමෝදය යි. අඳින ලද චිත්‍රවලදී ඔහු සුපැහැදිලි රේඛාවක් නිර්මානය පිනිස චිත්‍රයේ තෙත තීන්ත, උරා ගැනීමේ මාධ්‍යයකින් වේලීමේ ශිල්ප ක්‍රමය වෝල් ඉක්මනින් යොදා ගත්තේය. වෙලඳ කලාව පසෙක දැමීමට හා ලලිත කලාකරුවකු ලෙස පිලිගැනීමක් ලබන්නට ඔහු උත්සාහ ගත් බැවින් මෙම ශිල්ප ක්‍රමය, ඔහුගේ කෘති වෙනුවෙන් “සන්නාමයන්” නිර්මානය කිරීමේ ඔහුගේ මූලික ප්‍රයත්නය විය හැකිය.
තවත්, මේ අවධියේ වඩාත් හෘදයාංගම තීන්ත ඇදීම් මාලාවක් මගින් මල් අසල තැබූ පිරිමි පාදය, ඇස් පිහාටුවලින් අඳුරු කල ඇස, පිරිමි ඌනකාය සහ පුරුෂ ලිංගය නිරූපනය කරයි. මේ ඇඳීම්වල රේඛාවන්ගේ සකසුරුවම මතීස්ගේ (හෙන්රි මතීස් නම් ප්‍රන්ස කලාකරු) කෘති සිහිපත් කරයි.
1960 ගනන්වල මුල් භාගය, වෝල්ගේ හැරවුම් ලක්ෂයකි. ඔහු තම විෂයන් කොමික් පොත්, පුවත්පත්, ප්‍රචාරක දැන්වීම් සහ ප්‍රචාරක ඡායාරූපවලින් ලබා ගැනීම ආරම්භ කලේය. ඔහුගේ 1960, කොමික් චිත්‍රකතා රහස් පරීක්ෂක ඩික් ට්‍රේසි චිත්‍රය සහ ඉන් පසුව ඇඳි සුපර්මෑන් චිත්‍රය වැනි මෙම වකවානුවේ ආරම්භක ප්‍රයත්නවල, ඔහුගේ ද්‍රව්‍යයන් සමග ඔහුගේ ද්‍රව්‍යාත්මක සබුද්ධික මෙහෙයවීම සලකුනු කරන, වෑස්සීම් සහ බොඳ පැල්ලම් කිහිපයක් ඇතුලත් වේ. සමහරු මේ ලකුනු කියවන්නේ වියුක්ත ප්‍රකාශනවාදයට වක්‍රව කරන යොමු ලකුනු ලෙසය.
එනමුත් එක සමාන මුද්‍රනයන් බොහෝ ගනනක් නිර්මානය කිරීමට ග්‍රැෆික මෝස්තරවල දී යොදා ගැනෙන සිල්ක් ස්ක්‍රීන් ශිල්ප ක්‍රමය යොදා ගැනීම මගින්, වෝල් තමන්ගේ හස්තයේ කිසිදු ලකුනක් තම කෘතියේ නොතිබීම සඳහා ඒවා මකා දමයි. ඔහුගේ චිත්‍ර නිර්මානය කිරීමට ඔහුට උදව් කිරීමට ඔහු තම මිතුරන් බදවා ගැනීමට පටන් ගනිමින්, ඔහු ඔහුගේ කලාවෙන් තව දුරටත් තමන් ව ඉවත් කර ගත්තේය. වොල්ගේ එල්ලයේ සහ ශිල්ප ක්‍රමයේ මේ විතැන්වීම්, මහජන පරිකල්පනය තුල ඔහු කවරෙකුදැයි නිර්වචනය කෙරෙන, පොප් ශෛලිය වර්ධනය කලේය. ඔහුගේ කෘති, ධනේශ්වර ක්‍රමයේ පශ්චාත්-යුද ස්ථාවර වීම සිදු වුනු සමයේ, විශේෂයෙන් මධ්‍යම පන්තික ඇමෙරිකානුවන්ගේ එම කොටස්, සතුටු කල සාපේක්ෂ සමෘද්ධිය පිලිබිඹු කරයි. එය ජනමාධ්‍යයේ, විනෝද ව්‍යාපාරයේ සහ ප්‍රචාරනයේ පාවී ගිය ජීවිතය පිලිබද ප්‍රත්‍යාවේක්ෂන විරහිත වාර්තාවක් බවට පත්විය.
වොල් ඉක්මනින් කලාගාරය පිහිටුවා ගත් අතර, එයට පටබැදි “ෆැක්ටරිය” යන නම, ඔහුගේ කම්කරු පන්තික ජන්මය සහ එහි සිදු කෙරුනු වැඩවල “පොදු සමාජභාවී ස්වභාවය” පිලිබිඹු කලේය. ෆැක්ටරිය මිතුරන්, බොහිමියානුවන් සහ උදව් පතා අවට හැසිරෙන්නන් ආකර්ෂනය කර ගත් අතර, ඉක්මනින් ප්‍රසිද්ධ ආස්වාද ලැබීමේ කේන්ද්‍රයක් බවට හැරුනි. වෝල්ගේ විස්මයාකාර පසුබෑමේ බලපෑම අන්‍යයන් තහංචි අතහැර දැමීමකට උනන්දු කල අතර, එය නිතර සිදු වුනේ මත්ද්‍රව්‍ය ආධාරයෙනි. කුමක් අදිනු ද සම්බන්ධයෙන් වෝල් ඔවුන්ගේ යෝජනා පිලිගත්තේය.
1962 මැරිලින් මොන්රෝගේ මරනය (සහ ඒ සම්බන්දව මතුවූ විවාදය) “ස්වර්න මැරිලින්” සිතුවම් කරන්නට වොල් උනන්දු කෙරුනු අතර, එය එම සිනමා තාරකාවගේ ප්‍රචාරනමය නිසල රුවක් දිදුලන රන් පසුතලයක් මතට සිල්ක් ස්ක්‍රීන් ක්‍රමයට පතිත කරවනු ලැබූවකි. “රජත ලිස්” ඒ අයුරින්ම සිල්ක් ස්ක්‍රීන්කරනය කල ඡායාරූපයක් වන අතර, එලිසබෙත් ටේලර් විවාහයෙන් බාහිරව රිචර්ඞ් බර්ටන් සමග පැවැත්වූ සම්බන්ධයෙන් අනුප්‍රානය ලද්දේය. “ජැකීලා නවය” (1964), ඇගේ සැමියා ඝාතනයට ලක්වීමට ඉතාම කෙටි කලකට පෙර හා ඉතාම කෙටි කලකට පසු ගන්නා ලද, ජනාධිපති ආර්යා ජැක්ලින් කෙනඩිගේ ඡායාරූප තුනක් පුනනිරූපනය කරන කොටු සැලැස්මකි.
“මරනය සහ ව්‍යසනය” ලෙස නම් කෙරුනු මාලා නිර්මානයේ දී, වෝල් සුප්‍රසිද්ධ සෝලි ගැන ඔහුට පැවති අභිරුචියෙහි නොකඩවා ගිලුනු අතර, පුවත්පත්වලින් ලබා ගත් කාර් අනතුරු, සියදිවි නසා ගැනීම් සහ විදුලි පුටු ඒ වෙනුවෙන් යොදාගනිමින් ඒකවර්න කැන්වස් මතට සිල්ක් ස්ක්‍රීන්කරනය කලේය. එය ඔහුගේ ජනකාන්ත චරිත චිත්‍ර අනුගමනය කලත්, මෙම නිර්මාන මාලාවෙහි වැඩියෙන් තිබුනේ ප්‍රචාරක නිසල පලක වෙනුවට පොලිස් අපරාධ පොත සමග එකසමානකමකි.
මේ නිර්මාන මාලාවේ සුපැහැදිලි දේශපාලන හැඟවුම සහිත චිත්‍රය වන්නේ “වාර්ගික කැරලි කෝලාහල ඕනෑකර තිබේ” යන චිත්‍රයයි. පලක දෙකෙන් වම් පලකය පෙන්නුම් කරන්නේ, ලයිෆ් සඟරාවේ 1963 කලාපයෙන් ලබා ගත්, සුදු පොලිස් නිලධාරින් සහ සුනඛයින් ඇලබාමා, බර්මින්හැම්හි දී කලු සිවිල් අයිතිවාසිකම් පෙලපාලිකරුවකුට පහර දෙන ඡායාරූපයක ත්‍රිත්ව පුනරූපනයකි. ඡායාරූප ලබා ගන්නා ලද්දේ, වර්ගවාදී, ප්‍රතිගාමී ජෝර්ජ් වොලස්, ජනපදයෙහි ඩිමොක්‍රටික් පක්ෂ ආන්ඩුකාර ලෙස තනතුර භාර ගෙන, යන්තම් මාස තුනකට පසුය. මේ කෘතිය, කලාකරුවා ආක්‍රමනශීලීව අදේශපාලනික, ප්‍රති-දේශපාලනික පවා විය හැකි ආකල්පයක් ගෙන ඇති බැවින්, එය එක්තරා අපගමනයක් වේ.
වොල් ප්‍රසිද්ධියට පත්වෙත්ම, ධනවත් අනුග්‍රාහකයෝ පවරන ලද වැඩ ඔහු ලවා කර ගැනීම ඇරඹූහ. මුල් අනුග්‍රාහකයින් අතර කලා භාන්ඩ රැස් කරන්නකු වූ එතල් ස්කල් සිටියේය. ඇය ඡායාරූප කුටියක් වෙත කැඳවා ගෙන ගිය වෝල්, එහි ලබා ගත් රූප කැන්වසයට සිල්ක් ස්ක්‍රීන් කලේය. එම චිත්‍රය, ඔන්ලයින් කල සෙල්ෆිවල කොලාජයක් ලෙස වරද්දා ගත හැකිය. ඇනවුම් ලබා ගැන්ම, ඔහු ධනවතුන්ට රාජසභා චිත්‍රශිල්පියකු වන බවට චෝදනා ලැබීමේ ලක්ෂය දක්වා, දුර දිග ගිය වෝල්ගේ නිර්මානකරනයේ වැදගත් කොටසක් බවට ශීඝ්‍ර ලෙස පත් වූවක් බවට පත් විය.
1965 දී, වෝල්, පෙනීයන ආකාරයට චිත්‍ර කලාවෙන් විශ්‍රාම ලබා, ඒ වෙනුවට චිත්‍රපට සෑදීමට පටන් ගත් අතර, ඔහු එය ආරම්භ කර තිබුනේ 1963 දී ය. ඔහුගේ අමුද්‍රව්‍ය සූචනය හෝ පරිකල්පනාත්මක අර්ථ කථනය හෝ ප්‍රතික්ෂේප කිරීමෙහි ස්ථිරව පිහිටා සිටි ඔහු, චලනය වන ආලේඛ නිර්මානය කිරීම සඳහා, එම්පයර් ස්ටේට් ගොඩනැගිල්ල හෝ ඔහුගේ නිදන පෙම්වතා වූ ජෝන් ජියෝනෝ කිවිඳිය වැනි විෂයක් ඉදිරිපිට, මුල දී කැමරාව රැඳවීම පමනක් කලේය. ප්‍රතිඵලය සිනමා වැරිටේ (සත්‍යවාදී සිනමාව) වෙහෙසකර අන්තයකට ගෙන යාමකි. පසුව, හොලිවුඩ් චිත්‍රපටවල, නවක ප්‍රහසන බවට ඕනෑකමින් පත් කල පසුව ඔහු පැක්ටරියට නිතර යන එන අය යොදවා කල ව්‍යාජ වූත් ඔනෑකමින් ම ආධුනික ලෙස නිපදවූත් “ හුදකලා කව්බෝයිලා” වැනි වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටි තැනීය. වෝල් ඔහුගේ චිත්‍රපට සහ ඔහුගේ “සුපිරි තරු” ප්‍රවර්ධනය කරන්නට ඉන්ටර්වීව් සඟරාව ආරම්භ කල අතර, එහි කලාප කිහිපයක් ප්‍රදර්ශන භාන්ඩ අතර තබා ඇත. “පොපිසම්: හැට ගනන්වල වෝල්,” නමැති ඔහුගේ පොතෙහි මාධ්‍යයෙන් මාධ්‍යයට ඔහුගේ පැනීම ගැන මෙසේ පැවසුවේය., “ඒ එසේ වූවත්, පොප් සංකල්පයෙන් අදහස් වූයේ ඕනෑම කෙනෙකුට ඕනෑම දෙයක් කල හැකි බවයි. එබැවින් අප සියල්ලෝම ඒ සියල්ල කරන්නට උත්සාහ කරමු.” ලෙසිනි.
වෝල්ගේ 1970, “මයිලර් සහ ප්ලෙක්සිග්ලාස් ඉදිකිරීම,” පැහැදිලි පාරදෘශ්‍ය පෙට්ටිවල තිරස් ලෙස අඩුක් කරන ලද විවිධ වර්නයේ මයිලර් (අමුද්‍රව්‍යක්) යතුරු ඇනවලින් සංයුක්ත වේ. මේ කෘතිය, ඩොනල්ඩ් ජූඩ් වැනි සමකාලීනයන්ගේ ලුහුවාදී කලාව අනුමත කරන නමුත් ඉරීගිය හා වෙලන ලද මයිලර්, වෙනත් ලුහුවාදී මූර්ති සමග ගැලපෙන්නට තරම් විධිමත් නැත. එමෙන්ම එහි අමුද්‍රව්‍ය, එවකට ඉතාලියේ වර්ධනය වෙමින් පැවතුනු ආර්ටි පුවේරා ශෛලියේ මූර්ති සමග ගමන් කරන්නට තරම් ස්වාභාවික ද නැත. මේ කෘතිය, නොසැලකිලිමත් යැයි හැඟුනු අතර, වෝල් ඉන් පසුව මූර්ති කලාවෙහි නිරත නොවීය.
නිරූපන කලාව (අභිවාහ්‍ය කලාව) සමග වෝල්ගේ 1972 අත්හදා බැලීම ද මෙම ප්‍රදර්ශනය ලේඛනගත කරයි. දැන් අභාවයට ගොස් ඇති, නිව් යෝර්ක් ෆින්ච් විද්‍යාල කලා කෞතුකාගාරයේ දී, වෝල් අලුත් කැනිස්ටර් වැකියුම් යන්ත්‍රයක් අඩංගු පෙට්ටියක් විවෘත කරන ලද අතර, වැකියුම් යන්ත්‍රය එකලස් කර, කලාගාරයේ පලස පිරිසිදු කලේය. නිරූපනය අවසන, ඔහු වැකියුම් බෑගය ඉවතට ගෙන එයට ඔහුගේ අත්සන තැබීය.
දසකය අවසන් වන විට බොහෝ විචාරකයෝ වෝල් ඔහුගේ අග්‍ර සමය අවසන් කර ඇති බව කියා ඔහු නිෂ්ප්‍රභ කර දැමීය. කෙසේ වෙතත්, 1970 ගනන්වලින් එන, අවධානය නොලද තීව්‍ර නිර්මානයක් වන්නේ “ නෝනාවරුනි මහත්වරුනි” ය. ස්ටෝන්වෝල් කැරැලි කෝලාහලවලින් සය වසරකට පසු, ඉතාලි කලාගාර හිමියෙක්, විරුද්ධ ලිංගිකයන්ගේ වස්ත්‍ර ඇදින්නන්ගේ මෙම චිත්‍ර මාලාව 1975 දී ඇනවුම් කලේය. අධිසෝබන කුමාරියන්, ග්‍රීන්විච් විලේජ් සමාජශාලාවකින් සොයා ගත් වෝල්, පෝලොරොයිඩ් ඡායාරූප ගැනීම සඳහා වාඩිවීමට ඔවුන්ට මුදල් ගෙව්වේය.
ජනකාන්ත චරිතවලින් ඇඳ චිත්‍රවල දී මෙන්, මෙම ඡායාරූප කැන්වසයට සිල්ක්ස්ක්‍රීන් කර, වර්න ගන්වන ලදී. එනමුත් ඡායාරූප යොදා ගැනීම වෙනුවට, මේ අවස්ථාවේ වෝල් ගත්තේ තමාගේම ඒවාය. ඡායාරූප සඳහා පෙනී සිටි අයද සුප්‍රකට නොවීය. මෙහි දී වොල්, ඔහුගේ පෙර කෘතිවලට වෙනස් ලෙස, වඩා විදග්ධ අයුරින් වර්න අතුරන අතර, වාඩිව සිටින්නන් කෙරෙහි නිර්ව්‍යාජ සෙනෙහසක් සහ සහනුභූතියක් පෙන්නුම් කරන බව පෙනී යයි.
1980 ගනන්වල මුල්ම කාලයේ, ශෝන්-මිෂෙල් බස්කියා සහ කීත් හැරිං වැනි තරුන කලාකරුවන් හමුවීමෙන්, වෝල් කෙටි කලකට පන ගසා ආ නමුත් ඔහුගේ කෘති කලාත්මක ආවෘත අන්තයක දිගටම හිරවී පැවතුනි. බස්කියා සහ ඔහු සහයෝගයෙන් සිතුවම් කල විශාල කැන්වස් දෙකක් ප්‍රදර්ශනයෙහි අඩංගුය. බස්කියාගේ වචනවලින් කියත හොත්, වෝල් පටන් ගන්නේ “පුවත්පතක ශීර්ෂපාඨයක් හෝ නිෂ්පාදන භාන්ඩයක වෙලඳ ලකුනක් වැනි සංයුක්ත දෙයකින් වන අතර, ඉන් පසු විරූප කිරීමකට යොමු වෙයි. මෙම කැන්වස්වල දී සහ හැරිං සමග වෝල්ගේ සහයෝගිතාවයේ දී, තරුන කලාකරුවෝ ආධිපත්‍යය දරති.
1987 ඔහු මිය ගියේ ලෝකය ඔහුට මුන ගැසුනු ආකාරයෙන් පිලිබිඔු කරන්නා වූ හා ව්‍යංගයෙන් පිලිගන්නා වූ කෘති සමූහයක් ඉතිරිකර විනා එහි ප්‍රතිවිරෝධතා ගවේෂනය කිරීම, එහි ඓතිහාසික සන්දර්භය අවබෝධ කර ගැනීම, හෝ එහි අනාගත විභවතා නෙලා ගැනීම හෝ නොකරමිනි. එහි සමස්තය එකට ගෙන බලන කල ඔහුගේ කෘති ටුවිටර් ඉදිරිපත් කිරීමකට, එනම්, දිරවා නොගත් තොරතුරු සමූහයක් දදමා ගැසීමනකට, සමාන වේ. දුරස්තභාවයට හා උදාසීනත්වයට ලකුනු දෙනු විනා, වෝල් දර්ශනවාදයක් හෝ වැඩපිලිවෙලක් හෝ ඉදිරිපත් නොකලේය. අප වර්ධනය කර ගැනීමට හෝ වඩා හොද ලෝකයක් ගොඩනැගීමට හෝ අප ධෛර්යමත් කිරීමක් නොකලේය. ඔහුගේ කලාව දර්ශාස්වාදනයෙකුගේ හෙවත් යතුරු හිලෙන් ලිංගික ක්‍රියාවක් දෙස බැලීමේ ලෝලිත්වය ඇත්තෙකුගේ හෝ නරකම ලෙසට සැලකුවහොත් තමාවම ඉහලට දක්කන්නෙකුගේ කලාවකි. ජනකාන්තයින්ගේ වන්දනා ධර්ම නඩය සවිමත් කල ඔහු, ඊට ක්‍රියාකාරී ලෙස සහභාගි විය. විවේචනයක් රහිතව, ජනප්‍රිය කලාවේ තුච්ච හිස්භාවය ලලිත කලා ලෝකය ඇතුලට කැඳවීමෙන් ඔහු, කලාවේ දී කලාකරුවාට මෙන්ම ඔහුගේ ප්‍රේක්ෂක සභාවට ඉතාමත් වැදගත් වන හා පෝෂනීය, සියල්ල, එනම් යථාර්ථය පරිකල්පනාත්මකව ප්‍රතිඅර්ථකථනය කිරීම, අත්හැරියේය.