මාර්ටින් ස්කෝසෙසීගේ දි අයිරිෂ්මන් : කල්ලිකාර මැරයකුගේ ජීවිතය සහ හිමිකම් ප‍්‍රකාශ

කෙවින් මාර්ටිනස් සහ ඩේවිඩ් වොල්ෂ්
9 ජූලි 2020

මෙම ලිපිය 2019 දෙසැම්බර් 3 ඉංග්‍රීසියෙන් පලවින.

අධ්‍යක්ෂනය, මාර්ටින් ස්කෝසෙසී. රචනය, ස්ටීවන් සයිලියාන්. චාර්ල්ස් බ‍්‍රෑන්ඩ්ට්ගේ කෘතිය මත පාදක යි.

ප‍්‍රවීන ඇමෙරිකානු අධ්‍යක්ෂක මාර්ටින් ස්කෝසෙසීගේ අලුත් චිත‍්‍රපටය වන දි අයිරිෂ්මන්, පෙන්සිල්වේනියාවේ අපරාධ කුටුම්භයක සාමාජිකයෙක් වූත්,  ටීම්ස්ටර් වෘත්තීය සමිති නිලධරයකු වූත්, ෆ‍්‍රෑන්ක් ෂීරන් ගේ (රොබට් ඩි නීරෝ චරිත නිරූපනය) ජීවිතය නිරූපනය කරයි.

රොබට් ඩි නීරෝ සහ අල් පචීනෝ දි අයිරිෂ්මන් චිත‍්‍රපටයේ The Irishman

 1957 සිට 1971දක්වා ටීම්ස්ටර්ස් වෘත්තීය සමිතියේ සභාපති වශයෙන්, තම ප‍්‍රධානියා සහ දිගු කාලීන මිතුරා වී සිටි ජිමී හොෆා තමා විසින් ඝාතනය කරන ලද බව 2003 දී සිදු වුනු මරනයට සුලු කලකට පෙර දී ෂීරන්, කතුවර චාල්ස් බ‍්‍රෑන්ඩ්ට්ට  පැවසීය. 1975 සිට ජිමී හොෆා අතුරුදහන් වී සිටියේ ය. ෂීරන් එසේ පැවසීම විවිධ මූලාශ‍්‍රයන් මගින් පරිශ‍්‍රමශීලී ලෙසත්, තහවුරු ලෙසත් අභියෝගයට පත් කර ඇත. (බ‍්‍රෑන්ඩ්ට්ගේ කෘතිය නම්  I Heard You Paint Houses: Frank “The Irishman” Sheeran and the Closing of the Case on Jimmy Hoffa, 2004). ඩොලර් මිලියන 160 කට ආසන්න මුදලක් වැය කෙරුනාවූත් මිනිත්තු 209 ක් පුරා දිවෙන්නාවූත් මෙය, ස්කෝසෙසීගේ දිග ම සහ ඉහල ම වියදමක් දැරුනු චිත‍්‍රපටය යි. 

ඇමෙරිකානු ජනමාධ්‍යය මේ නව චිත‍්‍රපටය වැදගත් සංස්කෘතික සංසිද්ධියක් ලෙස සලකයි. දි අයිරිෂ්මන්, සාම්ප‍්‍රදායික බ්‍රෝඩ්වේ වැඩසටහන් ආකෘතිය අනුකරනය කරමින්, නිව් යෝර්ක් නගරයේ රංගශාලා සඳහා වෙන් වූ දිස්ත‍්‍රික්කයේ බිලාස්කෝ තියටර් නමැති ආසන 1,000ක් සහිත රංග ශාලාවේ දී, සතියකට දර්ශන වාර අටක් පමනක් පෙන්වමින්,  මාසයක් පුරා නොවැම්බරයේ දී ප‍්‍රදර්ශනය කරන ලදී. දැන් එය නෙට්ෆ්ලික්ස් මත ද පවතී.

චිත‍්‍රපටය ලොව පුරා විචාරක ප‍්‍රශංසාව දිනා ඇත. ප‍්‍රකාශන අසීමිත සංඛ්‍යාවක් එය “වීර කාව්‍යය” හෝ “අග‍්‍රකෘතිය” යන පැසසුමින් හෝ ඒ දෙකෙන් ම හඳුන්වා ඇත. නිව් යෝර්ක් ටයිම්ස් හි ඒ. ඕ. ස්කොට් තර්ක කලේ ස්කෝසෙසීගේ කෘතිය “දීර්ඝ හා අන්ධකාර” වූවක් බව ය: “දීර්ඝ වන්නේ දොස්තයෙව්ස්කිගේ හෝ ඩී‍රසර්ගේ හෝ නවකතාවක් මෙනි. අඳුරු වන්නේ රෙම්බ‍්‍රාන්ට්ගේ චිත‍්‍රයක් මෙනි.” යම් විචාරකයෙක් මේ අදහස්වලින් තියුනු ලෙස වෙනස් වන්නේ නම් ඔහු ප‍්‍රවාහයට එරෙහිව සටන් කරන්නෙක් වේ. 

ජෝ පෙසී සහ රොබට් ඩි නීරෝ දි අයිරිෂ්මන් චිත‍්‍රපටයේ (2019)

වුල්ෆ් ඔෆ් වෝල් ස්ට්‍රීට් (2013), ගැන්ස් ඔෆ් නිව් යෝර්ක් (2013) හෝ ගුඩ්ෆෙලාස් (1990) චිත‍්‍රපට මෙන්, විවෘත ලෙස ම මිනිස් සමාජයට වෛරී සහගත හෝ ද්වේෂ සහගත නො වූවත්, දි අයිරිෂ්මන් චිත‍්‍රපටය ස්කෝසෙසී කිහිප වාරයක් ගමන්  කර තිබුනු විජිතයට ආපසු ගමන් කරන්නාවූ දිලිඳු මට්ටමේ, නො ගැඹුරු හා සුලබ චිත‍්‍රපටයකි. චිත‍්‍රපටයේ ඇත්තේ එහි අඛන්ඩතාව පමනක් නොවේ. කොහොම වෙතත්, නූතන ඇමෙරිකානු ජීවිතය අවබෝධ කර ගැනීමේ යතුර වන්නේ පාතාල කල්ලිවල චරිත නිරූපනය කිරීම යැයි සිතතුල බල පවත්වන සෞඛ්‍ය සම්පන්න නො වූ හා වෙහෙසකර ග‍්‍රස්ථීයෙහි ඇලී සිටීම පමනක් නො ව එය ගැඹුරු කිරීම ද එහි ඇත.  මුදල් හා බලය තකා, හැඟීමකින් තොර ව මිනීමරන්නන් අවශ්‍යයෙන්ම  සානුකම්පික හා තදින් සිත් ගන්නා වූ චරිත බවට පත් කරන්නට ඒසා දුරක් චිත‍්‍රපටකරුවා ගමන් කිරීමේ කාරනය කිසිසේත් ඔහුගේ කලාත්මක සහ බුද්ධිමය ගරුත්වයට තරම් නො වේ. (එම ආකර්ශනයටම හසුවන විචාරකයින්ට ද තරම් නො වේ). වඩාත් කැපී පෙනෙන්නක් වන්නේ, එමගින් පසුගිය දශක කිහිපය තුල සිදුව ඇති  සාමාන්‍ය සංස්කෘතික හා දේශපාලන පල්වීම එයින් පැහැදිලි කරනු ලැබීම යි.

ස්කෝසෙසීගේ එක් අවාසනාවක් වන්නේ, දීර්ඝ කාලයකට පෙර  ඔහු  “දැනට ජීවත්වන විශිෂ්ටතම ඇමරිකානු සිනමාකරුවා” ය යනුවෙන් එක්තරා දෝෂ සහගත අර්ථයකින් ප‍්‍රකාශයට පත් කරනු ලැබීම යි.  නිසැක ලෙස ම කුසලතාපූර්න පුද්ගලයකු වූ ඔහු, තමා කල වැරැද්දක් නිසා නො ව, ක්‍රියාකාරී ව සිටියේ ඇමෙරිකානු සහ ගෝලීය සිනමා ඉතිහාසයේ දුර්වලතම දශකවල, එනම්,  ප‍්‍රධාන ප‍්‍රවාහයේ සිනමාකරනය ජනගහනයෙන් බහුතරයකගේ ජීවිත තතු හා හැගීම්වලට පිටුපානු ලැබූ වකවානුවක යි. එපමනක් නොව, ස්කෝසෙසී ගැවසෙන කවයන් තුල හෝ ඒ අවට සිටින කිසිවෙක් ඔහුගේ සිනමා කෘති පිලිබඳ ව බැරෑරුම් හෝ වෛෂයික අගැයීමක් සිදු නො කරයි. 

දේශපාලනික හා ඓතිහාසික සංසිද්ධීන් සමග මතුපිටින් කටයුතු කිරීම නිසා දි අයිරිෂ්මන් ස්කෝසෙසීගේ සෙසු කෘතිවලට තරමකින් වෙනස් වේ. කස්ත්‍රෝගේ ආන්ඩුව පෙරලීම සඳහා ඇමරිකාවේ මෙහෙයවීම යටතේ කියුබානු විගාමිකයින් 1961 සිදු කරන ලද බේ ඔෆ් පිග්ස් ආක‍්‍රමනය, එයින් වසරකට පසු ඇති වුනු කියුබානු මිසයිල අර්බුදය, 1963 සිදු වුනු ජෝන් එෆ්. කෙනඩි ඝාතනය, 1970 ගනන්වල සිදු වුනු වෝටර්ගේට් මගඩිය පමනක් නො ව 1975 සිදු වුනු හොෆා ඝාතනය සහ තවත්  “මැර ඝාතන ” ගනනාවක්  චිත‍්‍රපටය මගින් කිසියම් ආකාරයකට දිග හරිනු ලැබේ.

සෙබස්තියන් මැනිස්කැල්කෝ සහ රොබට් ඩි නීරෝ දි අයිරිෂ්මන් චිත‍්‍රපටයේ

කෙසේ වෙතත්, හොෆා ඝාතනය හැර සෑම සිද්ධියක් ම තප්පර කිහිපයකින් මැකී යන්නේ හේතුව හෝ සන්දර්භය ඉදිරිපත් නො කරමිනි. සමහර කථාංගවල, නිදසුනක් වශයෙන් වෝටර්ගේට්  විමර්ශනයේ දී ෂීරන් විසින් ඊ. හොවාඩ් හන්ට් (ඩැනියෙල් ජෙන්කින්ස්) වසර ගනනකට පෙර දී අසාර්ථක බේ ඔෆ් පිග්ස් කුමන්ත‍්‍රනයේ දී හමු වුනු එක් අයෙකු හඳුනා ගැනීම පේ‍්‍රක්ෂකයින්වැඩිදෙනෙකුට, විශේෂයෙන් ම තරුන ප‍්‍රජාවට, කිසිසේත් ම තේරුම් ගැනීමට නො හැකි වේ ය යන සැකය ඇති වේ.

සිනමාකරුවෝ, හෝෆාගේ භූමිකාව,  20 වැනි ශතවර්ෂය මැද භාගයේ ඇමරිකානු කම්කරු ව්‍යාපාරයේ පුළුල් විකාශනය සහ එක්සත් ජනපදයේ  ජීවන තත්ත්වයන් පිලිබඳ බැරෑරුම් තක්සේරුවක් කිරීමෙන් දි අයිරිෂ්මන් චිත‍්‍රපටය දුරස් කොට තබති. ඒ වෙනුවට, ස්කෝසෙසී සහ තිරකතා රචක ස්ටීව් සයිලියන් තම පේ‍්‍රක්ෂකයාට ඉදිරිපත් කරන්නේ, අවුල් සහගත වූත් පුනරුච්ඡාරනයන් අධික වූත් ඒකාබද්ධතාවෙන් තොර වූත් නාටකයකි. එය විචාරක ප‍්‍රසාදය දිනීම සඳහා යැපෙන බව පෙනෙන්නේ, ඩි නීරෝ, අල් පැසීනෝ (හොෆා ලෙස)  සහ වෙනත් නොයෙකුත් නලුවන් “ගනන් කාරයන්ගේ” චරිත හොඳින් ම රඟපා ඇත්තේ මෙම චිත‍්‍රපටයේ යැයි  පෙන්වීමසඳහා දිග් ගැස්සුනු රංග පසුතල ගනනාවක් ඉදිරිපත් කර ඇතැයි පෙනෙන නිසා ය. යථාර්ථය සහ ඉතිහාසය එහි වැදගත් කාර්යයක් ඉටුකරන්නේ නැත. මේවා, ස්කෝසෙසීගෙන්  පූජනීය සැලකුම් ලබන, ප‍්‍රති-කොමියුනිස්ට්වාදී ඔත්තුකරුවකු වූ ඊලියා කසාන් 1954 දී අධ්‍යක්ෂනය කල, ඔන් ද වෝටර් ෆ්‍රන්ට් මගින් එක්තරා දුරකට අනුප‍්‍රානය ලබමින්, ක්‍රමවේදී රංගනය හෙවත් “මෙතඩ් ඇක්ටින්” ශෛලියේ දුලභ උපක‍්‍රමවලට අනුව සකස් කර ගත් වෙනත් ධාරනාවන්ගෙන් ගොඩ නගා ගත්තා වූ ඒවා විනා, අවශ්‍යයෙන් ම ජීවිතය තුලින් ලබා ගත් ධාරනාවන් නො වේ.

අඩු තරමින් අවසාන අංකයේ දී, ප්‍රේක්ෂකයා චිත‍්‍රපටයෙන් රැගෙන යන සවිමත් අදහස් කිහිපය අතරින් එකක් වන්නේ, මහලු වියට පත් වෙමින් සිටිද්දී, හුදකලා වී සිටීමත් කොන්කර දමනු ලැබීමත්  භයානක ඉරනමක් වන බව ය. මේ ඔස්සේ යමින් ටයිම්ස් පුවත්පතේ ස්කොට් තර්ක කරන්නේ ‘‘මේ චිත‍්‍රපටය ඇත්ත වශයෙන් මහජන කටයුතු සහ කෝසා නොස්ට‍්‍රා (මාෆියා සංවිධානය) ලේඛන පිලිබඳ ව” නො වන බව ය. එහි සැබෑ තේමාව යොමු වන්නේ, “අහෝසි වීමේ නො වැලැක්විය හැකිකම පිලිබඳ ව විය යුතු වඩා ගැඹුරට හා දුක්බරිතභාවය වෙතට දිවෙන පාඩමකට ය. ජීවිතය අහෝසි වී යාම,  ඔව්, එය සැබෑ වෙතත්, අත්දැකීම මතකය කරා ද මතකය ශුන්‍යතාව කරා ද මැකී යාම සමග බැඳී ගමන් කරන අර්ථයාගේ ඛාදනය වෙතට ය.” එම නිසා ඩොලර් මිලියන 160 ඇස්තමේන්තු මුදල වැය වන්නේ 1950 ගනන් හා ඉන් එපිට පරිසරයේ නොයෙකුත් සිනමා ආකෘතීන් ප‍්‍රතිනිර්මානය කරන්නට ද? අනෙක් සියල්ල හුදෙක් ම අහෝසිය අරමුනු කර ගත් “භාවනාව” වෙනුවෙන් පලංචි ඉදි කිරීමක් පමනක් නොවේ ද? දුර්වල මට්ටමේ, ඒත්තු නො යන්නා වූ තර්කයක් වූ එය, බැරෑරුම් ලෙස ගත හොත්, නාස්ති වී ගිය ප‍්‍රතිභාව සහ  ධන සම්පත් අවධාරනය කිරීමක් පමනි.

තම අවසන් කාලය සාත්තු නිවාසයක ගෙවන මහලු ෆ‍්‍රෑන්ක් ෂීරන්, ඔහු මාෆියාව සමග ගත කල කාලය විස්තර කොට පැවසීමෙන් දි අයිරිෂ්මන් ආරම්භ වේ. රේඛීය නො වූ අතීතාවර්ජන ඔස්සේ චිත‍්‍රපටය බොහෝ දුරට ඉදිරිපත් කෙරේ.

(අතිරේක කාරනයක් වශයෙන් සඳහන් කල යුත්තේ, කථා පුවතට අනුව ඇතැම් කොටස් සඳහා වයසින් වඩා අඩු වීම අවශ්‍ය වන ඩි නීරෝ (අවුරදු 76) සහ සම-නළුවන් වූ පචීනෝ (අවුරුදු 79) සහ ජෝ පෙසී (අවුරුදු 76) වෙනුවෙන්, මේ චිත‍්‍රපටය නිෂ්පාදනයේ දී, “ප‍්‍රති-වයස්ගත වීමේ” නව තාක්ෂනය භාවිත කර තිබෙන බව ය.  එක් වාර්තාවකට අනුව, දෘශ්‍ය කාර්ය කන්ඩායමක් විසින් “පරිඝනක තාක්ෂනය ඔස්සේ නලුවාගේ මුහුනේ වඩාත් තරුන අනුවර්තනයක් ලබා ගෙන, එය කෘත‍්‍රිම හා සජීවීකරන අනුවර්තනයක් ලෙස නලුවාගේ සැබෑ මුහුනට ආදේශ කර ඇත.” මේ තාක්ෂනය සිත් ගන්නා තරමේ හැකියාවන්ගෙන් අනූන බවට සැකයක් නැතත්, එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස, දි අයිරිෂ්මන් චිත‍්‍රපටයේ දී, දෙවන ලෝක යුද්ධයේ ප‍්‍රවීනයකු ලෙස අසාමාන්‍ය ලෙස තරුන ඩි නීරෝ කෙනෙකු සහ එවැනි තවත් විෂමතාවන් අපි දකිමු. චිත‍්‍රපටය නිෂ්පාදනයේ දී වඩා තරුන නලුවන් යොදා ගන්නට නො හැකි වූයේ මන්ද යන ප‍්‍රශ්නය පැන නගී.)

ෂීරන් 1950 ගනන්වල පෙන්සිල්වේනියාවේ මස් බෙදා හැරීමේ සමාගමක ට‍්‍රක් රථ රියදුරකු ලෙස සේවය කරයි. සමාගමෙන් සොරකම් කර හසු වීමෙන් පසු, ඔහු වෙනුවෙන් පෙනී සිටින නීතිඥ බිල් බුෆලිනෝ (රේ රොමානෝ) පසුව තම ඥාති සොහොයුරු රසල් බුෆලිනෝට (පෙසී), ඔහු ව හඳුන්වා දෙයි. මේ වන විට රසල් බුෆලිනෝ ඊසානදිග පෙන්සිල්වේනියාවේ අපරාධ කුටුම්භයක ප‍්‍රධානියා සහ සැලකිය යුතු මට්ටමේ ජාතික චරිතයක් වේ.

බුෆලිනෝ වෙනුවෙන් වැඩ පටන් ගන්නා ෂීරන්, පසුව ඝාතන ඇතුලු අපරාධ ද සිදු කරයි. බුෆලිනෝ එක් අවස්ථාවක දී හොෆා ඇමතුමේ රැඳී සිටින බව පවසමින් ෂීරන්ට දුරකථනය දෙයි.  “ඔබ ගෙවල් පාට කරන බව මම අසා තිබෙනවා” යි මුල් ඇමතුමේ දී හොෆා පවසයි. එය මිනී මැරීමේ කොන්ත‍්‍රාත් ක‍්‍රියාත්මක කිරීම වෙනුවෙන් භාවිත වන රහස් කේතයක් බව පෙනේ.  

ටීම්ස්ටර්ස් වෘත්තීය සමිති නායකයා ෂීරන්ට හා ඔහුගේ පවුලට සමීප වෙයි. සිය වෘත්තාන්ත කථනයේ දී ෂීරන් මෙසේ කරුනු නිශ්චය කොට පවසයි: “1950 ගනන්වල දී හොෆා එල්විස් ප්‍රෙස්ලි වගේ විශාලයි, 60 ගනන්වල දී එයා බීට්ල්ස්ලා වගෙයි, එයා ජනාධිපති ලඟට හිටපු රටේ  බලවත් ම මිනිසා වුනා.” දාමරිකයින් සමග වඩ වඩා සම්බන්ධ වන හොෆා, ලාස් වේගාස් නගරයේ කැසිනෝ සමාජ ශාලා ගොඩනැගීම හා ඔවුන්ගේ වෙනත් ව්‍යාපෘති වෙනුවෙන් ආයෝජනය කිරීම සඳහා, ටීම්ස්ටර්ස් වෘත්තීය සමිතියේ විශ‍්‍රාම වැටුප් අරමුදලින් විශාල නය මුදල් ලබා ගැනීමට ඔවුන්ට ඉඩ දෙයි. 

දි අයිරිෂ්මන් චිත්‍රපටයේ සාක්ෂි දෙන ජිමී හොෆා (අල් පචීනෝ)

ඇමෙරිකන් සෙනෙට් සභාවේ  කම්කරු වංචා කමිටුවේ සංවිධානාත්මක අපරාධ පිලිබඳ ප‍්‍රසිද්ධ මහජන විමර්ෂනයක දී, එම කමිටුවේ ප‍්‍රධාන නීති උපදේශකයා වූ රොබට් එෆ්. කෙනඩි ගේ ප‍්‍රශ්න කිරීමට  හොෆා 1958 දී ලක් විය. වසර තුනකට පසුව, අලුතින් ජනාධිපතිධුරයට තේරී පත්වුනු ජෝන් කෙනඩි, සිය සහෝදරයා වූ රොබට් එෆ්.කෙනෙඩි එක්සත් ජනපදයේ නීතිපති ලෙස පත් කලේය. රොබට් එෆ්. කෙනෙඩි නඩු පවරන්නන් හා විමර්ශකයින් ඇතුලත් “හොෆා කොටු කිරීම” නම් කන්ඩායමක් සංවිධානය කලේය. මේ සාමුහික උත්සාහයේ ප‍්‍රතිඵලය ලෙස ජූරියට බලපෑම් කිරීම හා වංචා කිරීම යන චෝදනා වලට 1964 දී හොෆා වැරදිකරු විය. 1967 දී, හොෆා තම සිරගත දිවිය ආරම්භ කරයි.   

සිරගෙදර වසර හතරයි මාස නවයක් ගත කිරීමෙන් පසු, හොෆාට 1971 දෙසැම්බරයේ දී ජනාධිපති රිචර්ඩ් නික්සන්ගේ සමාව ලැබේ. නැවත ඔහු ටීම්ස්ටර්ස් සභාපති තනතුරට තරඟ නො කල යුතු ය යන තහනම රජය විසින් පනවනු ලබයි. හොෆා එය නො තකා තනතුර ලබා ගැනීම සඳහා  ප‍්‍රචාරන ව්‍යාපාරයක් පටන් ගන්නේ, ඔහු වෙනුවෙන් සමිති නායකත්වයට පත් කර සිටි ෆ්‍රෑන්ක් ෆිට්සිමන්ස් “පාතාලයේ සිය ගජ මිතුරන්ට” වෘත්තීය සමිතිය විකුනා දැමීම ගැන ප‍්‍රසිද්ධියේ චෝදනා කරමින්  දාමරිකයින් කෝපයට පත් කරමිනි. හොෆා මෙසේ ප‍්‍රකාශ කරයි: “දාමරිකයෝ ෆිට්සිමන්ස් පාලනය කරනවා. එහි තේරුම අපේ  විශ‍්‍රාම අරමුදල පාලනය වන්නේ උන්ගෙන් බවයි.” අනතුරු හැගවීම් නො තකා, හොෆා ජනප‍්‍රිය දේශපාලන උද්‍යෝගයෙන් යුතු ව නො නවත්වා ප‍්‍රහාර එල්ල කිරීම පමනක් නො ව “මේ මගේ වෘත්තීය සමිතිය” යන අහංකාර අධිමානී උන්මාදයෙන් යුතු හිමිකම් ප‍්‍රකාශයක් නිකුත් කිරීම ද සිදු කරයි.

හොෆා ඉවත් කිරීම සඳහා සහභාගි වන්නට අවසානයේ දී ෂීරන් අකැමැත්තෙන් එකඟ වේ. අතුරුදහන් වූ හොෆා නැවත කිසි දිනක දකින්නට නො ලැබේ. 

මෙතැනින්  දි අයිරිෂ්මන්  චිත‍්‍රපටය අවසන් විය යුතු වුවත්,  එසේ නො වී අවසානයක් නොමැති ව ඇදී යයි. ෂීරන්ගේ පාතාල වැඩ ගනුදෙනු නිසා, ඔහු සමග අමනාප වී අත්හැර ගිය දියනිය පෙගී (ඇනා පෑකුයින්) සමග නැවත එක් වන්නට ෂීරන් උත්සාහ ගනියි. මහලු ෂීරන් නිවසේ දී ඇද වැටෙන අයුරු ද ඉන් පසුව ඔහු විශ‍්‍රාමික නිවාසයකට යවන අයුරු ද අපි බලා සිටිමු. ස්කෝසෙසී මේ අවසන් දර්ශන ඉදිරිපත් කරන්නේ, ෂීරන් ආකර්ෂනීය චරිතයක් නො වන නිසා සහ චිත‍්‍රපටයේ අවසන් නාමාවලිය දිග හැරෙන්නට ප‍්‍රථමයෙන් ඔහුට මානුෂික හා සානුකම්පික පෙනුමක් ලබා දෙන්නට  සෑහෙන ප‍්‍රයත්නයක් දැරීමක් ලෙස ද?

ෂීරන් චරිතයෙන් යමක් අත්පත් කරගත හැකි බරපතල අවස්ථාවක් චිත‍්‍රපටයේ මුල් භාගයේ දී ඩි නීරෝ චරිතය සහ බෆලීනෝ/පෙසී අතර සිදුවන  කතාබහකදී සිනමාකරුවාට මතුවෙයි. තමා  සිව් වසරක කාලයක් දෙවෙනි ලෝක යුද්ධය තුල ගත කල බවත්, එයිනුත් පුදුම සහගත ලෙස  දින 411 ක් තිස්සේ සටනේ නිමග්න වෙමින්  සිටි බවත්, ෂීරන්  විස්තර කරයි. තමා නිරායුධ සහ අනාරක්ෂිත ව සිටි ජර්මානු සිරකරුවන්ට වෙඩි තැබූ බව එහි දී ඔහු විස්තර කරයි. අධිරාජ්‍යවාදයේ ඝාතනාගාරයේ මෘගභාවය පිලිබඳ චිත‍්‍රය ඔහු තුල මෙන් ම අනෙක් මාෆියා සොල්දාදුවන් තුල ද පශ්චාත්-යුද අවධියේ පැවති මිනීමැරීම් සහ දුක්වේදනා කෙරෙහි නොසැලකිලි සහගත උදාසීන හැඟීමක් පැවතුනේ ඇයි ද යන්න බොහෝ දුරට විස්තර කරයි. එහෙත් ස්කෝසෙසී එම වස්තු විෂය මතු කර එය ඉක්මනින් ම අතහැර දමයි. එවැනි ඓතිහාසික සහ සමාජ සංයුක්තතාවක් අනුගමනය කිරීම ඔහුගේ සිරිත නො වේ. 

දි අයිරිෂ්මන් චිත්‍රපටයේ එන ටීම්ස්ටර්ස් වෘත්තීය සමිතියේ රැස්වීමක්

කොයි අතින් බැලුව ද, 1972 දී  අයි හර්ඩ් යූ පේන්ට් හවුසස්  නමැති කෘතියේ කර්තෘ චාල්ස් බ‍්‍රන්ට් අමතමින් ෂීරන් කල ප‍්‍රකාශය, නිදසුනක් වශයෙන් තමා නිව් යෝර්ක් අපරාධකරුවෙක් වූ කෝර්සී ජෝ ගල්ලෝ සහ හොෆාට වෙඩි තැබූ බව පැවසීම ඇත්තක් ද යන ගැටලුව සැලකිය යුතු ලෙස මතු වේ. හොෆා ඝාතනයට ඔහුගේ කිසියම් සම්බන්ධයක් තිබෙන්නට ඇති බව නොයෙකුත් ජනමාධ්‍යවේදියෝ ද පොලීසිය ද  එෆ්බීඅයි නිලධාරීහු ද පිලිගන්නා නමුත්, ඔවුහු ෂීරන්ගේ පාපෝච්චාරනය තරයේ ප‍්‍රතික්ෂේප කරති. මැර කල්ලිකාරයාගේ අතිශෝක්තියෙන් යුතු මතභේදාත්මක මරන මංචක ප‍්‍රකාශ සනාථ කරන සාක්ෂි නැත.   

එවැනි සාපේක්ෂ වශයෙන් ලිහිල් සාක්ෂි අට්ටි ගැසීම, චිත‍්‍රපටකරුවන්ට තරම් නො වන වගකීම් විරහිත කි‍්‍රයාවක් බව පෙනේ. එනමුත් මෙය ඓතිහාසික සත්‍යය ගැන ස්කෝසෙසී සාමාන්‍යයෙන් පෙන්නුම් කරන ගරුසරු නොමැති උද්ධච්ඡ ආකල්පය සමග ගැලපේ. (තියුනු සමාජ-සංස්කෘතික ඉතිහාසක් බව එය විසින්ම කියා ගන්නා ස්කෝසෙසී ගේ ගැන්ග්ස් ඔෆ් නිව් යෝර්ක් චිත‍්‍රපටය පදනම් වී තිබුනේ ඇදැහිය නො හැකි කථා එකතුවක් මත බව කෙනෙකු සිහිපත් කල මනා ය.)

“ඇත්ත වශයෙන් සිදු වුනේ  ඔබ (චිත‍්‍රපටයේ) පෙන්වන දෙය බව ඔබ විශ්වාස කරන්වා දැ” යි එන්ටර්ටේන්මන්ට් වීක්ලිහි සම්මුඛ සාකච්ඡාකරුවෙක් විමසූ විට ස්කෝසෙසී පිලිතුරු දුන්නේ මෙලෙසිනි. “නැහැ. මට ඇත්ත වශයෙන් ඒ ගැන වුවමනාවක් නැහැ. ජෝන් එෆ්. කෙනඩිගේ දේශපාලන ඝාතන සැලසුම සිදු කෙරුනේ කෙසේ දැයි අපි හරියට ම දැනගත්තා නම් සිද්ධ වෙන්නේ කුමක් ද?’ එවැන්නකින් ලැබෙන්නේ කුමන ප‍්‍රතිඵලයක් ද ? හොඳ මට්ටමේ ලිපි කිහිපයක් සහ චිත‍්‍රපටි කිහිපයක් අපට ලැබේවි. මිනිසුන් රාත‍්‍රි භෝජන සාදවල දී ඒ ගැන කතා කරාවි. මෙතැන දී අදාල වන කාරනය මේකයි. වැදගත් වන්නේ කරුනු නොවෙයි, ඒවා පවතින ලෝකයයි. (ඒ ලෝකයේ සිටින චරිතයි.) ඔවුන් එහි හැසිරෙන ආකාරයයි. (චරිතයක්) එක්තරා අවස්ථාවක හිර වී සිටීමයි.”

ඇත්තෙන් ම,  නිදසුනක් ලෙස, කෙනඩි දේශපාලන ඝාතනයට සීඅයිඒ සම්බන්ධයක් ඇති බව නිල හෝ නො නිල වශයෙන් සම්බන්ධ කල හැකි වූයේ නම් එය ඇමෙරිකානු මහජන මතය කෙරෙහි අතිශය ප‍්‍රබල බලපෑමක් කරනු ඇත. 

වඩාත් වැදගත් කාරනය වන්නේ, ස්කෝසෙසී කිසි දිනක සැබෑ ඉතිහාසය ඉදිරිපත් කරන්නට පෙලඹුනේ නැති වීමයි. ඔහු දකින දර්ශන යොමු වන්නේ, “ලොකු දේවල්”  මිථ්‍යාකරනය කරන ලද ඉතිහාසය, ඔහුගේ සුවිශේෂ හා වෙනස් නොවන වුවමනාවන් වූ වරදකාරී හැඟීම සහ නිදහස, “මානව දුෂ්ටත්වය”, අපරාධකාරිත්වය, පිරිමි මිත‍්‍රත්වයන්, පක්ෂපාතිත්වය හා පාවාදීම යනාදිය නානාවිධ සන්දර්භයන් තුල සකස් කර ගැනීම වෙතට යි.  

ජිමී හොෆා ගැන හෝ ඇමරිකානු කම්කරු ව්‍යාපාරය පරිහානියට පත්වීම ගැන හෝ මහජන අවබෝධයට එකතු කරන්නට දෙයක් අධ්‍යක්ෂවරයා කර නැති තරම් ය. පචීනෝගේ රංගනය සුපුරුදු ශාරිරීක හා වාචික විලාසයන්ගේ එකතුවක් ඉදිරිපත් කිරීම පමනක් වන අතර, ඒ සඳහා ටීම්ස්ටර්ස් නායකයාගේ ඉතිහාසය හෝ ඔහුගේ වෘත්තියේ අර්ථය පිලිබද කිසිම ආකාරයක අධ්‍යයනයකින් දැනුවත්කම ලබා නැති බව පෙනේ. 

දි අයිරිෂ්මන්හි රඟන අල් පචීනෝ

1931 දී ඉන්ඩියානාවේ බ‍්‍රසීල් නුවර දී උපන් හොෆා, සිය දිවියේ මුල් අවධියේ සිට ඩෙට්රොයිට්හි කැපවුනු වෘත්තීය සමිති සටන්කාමියකු වූ අතර, සමාජවාදීන් වූ ෆැරල් ඩොබ්ස් සහ ඩන් සහෝදරයින්ගෙන්, ට්‍රොට්ස්කිවාදී ව්‍යාපාරයේ සාමාජිකයින්ගෙන් සහ මිනියාපොලිස්හි ටීම්ස්ටර්ස් සමිතියේ 544 ශාඛාවෙහි නායකයින්ගෙන්, වෘත්තීය සමිති සංවිධානය කිරීම ගැන 1930 ගනන්වල දී ඉගෙන ගෙන තිබුනි. 1934 සාර්ථක මහා වැඩවර්ජනය සංවිධානය කිරීමට 544 ශාඛාව මුල් වුනු අතර, එය අනෙක් අතට මිඩ්වෙස්ට් ප‍්‍රදේශයේ දිග-ට‍්‍රක් රථ පදවන රියදුරන් අතරේ සීඝ‍්‍ර දියුනුවකට මග පෑදුවේ ය. 

දෙවෙනි ලෝක යුද්ධයේ එලිපත්තේ සිටිමින්, 1941 දී ටීම්ස්ටර්ස් සභාපති ඩෑන් ටෝබින් 544 ශාඛාවේ ට්‍රොට්ස්කිවාදී නායකත්වය විනාශ කරන්නට යෙදුනි. සමාජවාදී කම්කරු පක්ෂයේ නායක ජේම්ස් පී. කැනන් 1947 ලියන ලද ඔහුගේ “ද මෑඩ් ඩෝග් ඔෆ් ද ලේබර් මූව්මන්ට්” (කම්කරු ව්‍යාපාරයේ පිස්සු බල්ලා) යන ලිපියේ පැහැදිලි කල පරිදි, එම ලෝකල් සභාව තමාගේ භාරයට ගන්නට ටෝබින් දැරූ උත්සාහයට එරෙහිව පොදු සාමාජිකත්වය කැරලි ගැසූ අතර, ඔහු “තම හිතමිත‍්‍ර ජනාධිපති රූස්වෙල්ට් මාර්ගයෙන් ෆෙඩරල් හමුදා භටයින් කැඳවමින්, ලෝකල් නායකයින් සිරබාරයට තල්ලු කලේ ය.” 

කැනන් තව දුරටත් මෙසේ පවසයි: “මේ අතරේ දී ම, බ්ලැක්ජැක් බැටන් පොලු හා බේස්බෝල් පිතිවලින් සන්නද්ධ (හොෆා නායකත්වය දුන්) ටෝබින්ගේ මැර රංචුවක්,  නාගරික පොලීසියේ විවෘත අනුබලය යටතේ ට‍්‍රක් රථ සැරිසරන දිස්ත්‍රික්ක වෙත ලිහා පිටත් කරන ලදී.” 

“මහ පාරේ මෙහෙයුම්වල ටීම්ස්ටර්ස්හි මහා මොලකරු,” “අතිවිශිෂ්ට සංවිධායකයෙක්” සහ “දීප්තිමත් මූලෝපායඥයෙක්” වශයෙන් හොෆා ඔහුගේ 1970 ස්වයං-චරිතාපදානයේ දී ඩොබ්ස් ව අභිනන්දනය කරයි. හොෆා තව දුරටත් කියා ගෙන යන්නේ, “කොමියුනිස්ට් පක්ෂය” සම්බන්ධයෙන් හෝ “එස්ඩබ්ලිව්පීයේ ( සමාජවාදී කම්කරු පක්ෂයේ) ට්‍රොට්ස්කිවාදීන්” සම්බන්ධයෙන් හෝ කිසිම ආකාරයක “තැකීමක්” ඩොබ්ස් තුල කිසි දවසක නො තිබුනු බව ය. තව දුරටත් ඔහු මෙසේ කියා ගෙන යයි “දෙගොල්ලෝ ම මාක්ස්වාදියෝ: ඒ කට්ටි දෙක ම නිදහස්-ව්‍යවසාය විශ්වාස කරන්නේ නැහැ. රාජ්‍යය මගින් බිහි කරන ලද සාර්ලාට වහලුන් වීම සඳහා, ධනපති සාර්ලාට වහල් වී සිටීමෙන් නිදහස් වීමෙන් කම්කරුවන්ට යහපතක් සිදු වන්නේ නැති බව දකින්නට පමනක් නො ව” ඇත්ත වශයෙන් එම සංක‍්‍රාන්තියේ දී විශාල ආර්ථික හා සමාජ වටිනාකම් නැතිභංග වෙන බව දකින්නට ද දෙපාර්ශ්වය ම අසමත් වෙනවා... මට නම් කොමියුනිස්ට්කාරයින් සියල්ලෝ ම පිස්සෝ.”  

අවසාන විග‍්‍රහයේ දී “මැර බලය සමග හොෆාට තිබුනු සම්බන්ධය” සමාජවාදී දේශපාලනය ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීමේ සහ ලාභ පද්ධතිය වැලඳ ගැනීමේ දීර්ඝ-කාලීන ප‍්‍රතිඵලයක් වූයේ ය. ඒ සමග බැඳුනු ඔහුගේ රලු අවස්ථාවාදය සහ සදාචාරාත්මක පරිහානිය වෙනුවෙන් ඔහුට සිය ජීවිතය විනාශ කර ගන්නට සිදුවිය. දි අයිරිෂ්මන් චිත‍්‍රපටයේ දී හොෆා නිරූපනය වන්නේ හුදෙක් දුෂ්ට සහ මුරන්ඩු චරිතයක් හැටියට ය.  ඔහු බුෆලීනෝ සහ කන්ඩායමට නැඹුරුවීම ඔස්සේ සිතන්නට නරඹන්නා පොලඹවන අතර, අවසානයේ දී එමගින් ඔහුගේ ජීවිතය බේරෙනු ඇති වුවත්, ඔහු කල්ලිකාර දාමරිකයින් සමග නොයා යුත්තේ මන්දැයි පැහැදිලි කිරීම සඳහා දැක්වෙන ප‍්‍රතිපත්තිමය හේතුවක් චිත‍්‍රපටයේ නැත. 

Film Reviews by David Walsh, WSWS Arts EditorFilm Reviews by David Walsh, WSWS Arts EditorFilm Reviews by David Walsh, WSWS Arts Editor

දි අයිරිෂ්මන්හි එන අපරාධ කල්ලිකාරයෝ

ස්කෝසෙසී තදබල ලෙස මැරයන්ට ඇල්මක් දැක්වීම ගැන ලෝක සමාජවාදී වෙබ් අඩවිය එක වරකට වඩා අදහස් දක්වා ඇත. දි අයිරිෂ්මන්  චිත‍්‍රපටයේ රඟපාන “චිත‍්‍රපට තාරකාවන්” වන, කුලී ඝාතකයකු බව කියන ෂීරන්, තමාගේ තිරරෙදි ව්‍යාපාරය පසුපස සුවිශාල අපරාධ කටයුතු බල ප‍්‍රදේශයක් සඟවා ගත් බුෆලීනෝ,  ගිනිපොලීකාර මිනීමෝරෙකු සහ කූට ජාවාරම්කාරයෙකු වන ෆීලික්ස් “ස්කිනි රේසර්” ඩිටුලියෝ (බොබි කාන්වේල්), සිසිලියානු-ඇමෙරිකානු අපරාධ කල්ලිකාර ආන්ජිලෝ බෘනෝ (හාවි කීටල්), ඉතාලි ජිනෝවා අපරාධ කුටුම්භයක නායකයෙකු හා ටීම්ස්ටර්ස් නිලධාරියකු වූ ඇන්තනි “ටෝනි ප්‍රෝ” ප්‍රොවෙන්සානෝ (ස්ටීවන් ග‍්‍රැහැම්), නිව් යෝර්ක් අපරාධ කල්ලිකාරයකු වූ ඇන්තනි “තඩි ටෝනි” සලේනෝ (ඩොමිනික් ලොම්බාඩෝසි) සහ මැර කල්ලිකාරයෙක්  හා ප්‍රොෆාචි නම් අපරාධ කුටුම්භයේ සාමාජිකයෙක් වූ ජෝශප් “පිස්සු ජෝ” ගල්ලෝ (සෙබස්තියන් මනිස්කල්කෝ) යනාදීන්ගේ  “සැබෑ-ජීවිතවලින් චිත‍්‍රපටය ලබා ඇති අනුප‍්‍රානය” ගැන මෑතක දී ද හොලිවුඩ් රිපෝටර් පුවත්පත අවධානය යොමු කලේ ය. 

දි අයිරිෂ්මන්  චිත‍්‍රපටයේ බලය සහ ක්ෂේත‍්‍ර පරිමාව විසින් තමාට ඉඩ දෙන පරිදි, අධ්‍යක්ෂකවරයා මේ සෑම චරිතයකට මෙන් ම ඒවායේ විලාසයට ද පුද්ගලික වූත්, ඇතැම් විට ආදරනීය වූත් අවධානයක් ලබා දී ඇත. ඔවුන්ගෙන් බොහෝ දෙනෙක් මිනීමරුවන් සහ මනෝ ව්‍යාධිකයින් වන අතර, සමහරුන් තම ක‍්‍රියාවන් මගින් මධ්‍යකාලීන යුගයේ තිරිසන් බව ඉක්මවා ගොස් ඇති බව හැඟෙන විටත්, සමාජයේ ඉතාමත් අධම සහ ඉතාමත් පසුගාමී සාමාජිකයින් වූ ඔවුන්ට, සුදුසු තරමට වඩා බොහෝ සෙයින් වැඩි විය හැකි ගැඹුරක් හා ශෝකී හැඟීම් මුසු අනුකම්පාවක් ලබා දී ඇත.

එසේ නමුත් සැබෑ ටීම්ස්ටර්ස් සාමාජිකයින්ට සලකා ඇත්තේ කෙසේ ද? ඔවුන් වෙනුවෙන් වෙන් කර ඇති එකම ජවනිකා වන්නේ හොෆා  රියදුරන්ගේ රැස්වීම් (ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ සිටින සමහර සාමාජිකයින් වෘත්තීය සමිති නිලධාරීන් නොව රියදුරන් බව උපකල්පනය කරමින්) අමතන විට, මනසක් නැති ස්වයංක‍්‍රීය රොබෝවරුන් මෙන් ඔල්වරසන් දෙමින් හොෆා වෙනුවෙන් ප‍්‍රීතිඝෝෂා කරන අවස්ථාව පමනි.  සිනමාකරුවා, මැරයින් විනා කිසිම ට‍්‍රක්රථ රියදුරකු නාට්‍යාකාර නිරූපනය පිනිස හුදකලා කර ගන්නේ නැත. 

දි අයිරිෂ්මන් චිත‍්‍රපටයේ බොහෝ ජවනිකාවන් නාට්‍යාකාර ලෙස තේරුමක් ඇති ඒවා නො වේ. රැස්වීම්වලට ප‍්‍රමාදවීම හෝ කොට කලිසම් ඇඳ ගෙන රැස්වීම්වලට යාම අපහාසකාරී ලෙස ගැනෙන්නේ කොයි වේලාවේ ද යනාදි ප‍්‍රශ්නයන් ගැන චරිතයෝ දීර්ඝ ලෙස විවාදයේ යෙදෙති. මේ “විහිලු” ග‍්‍රාම්‍යත්වය මෘග ප‍්‍රචන්ඩතාව සමග එකට එක ගෑවෙන ලෙස තැබීම, (ක්වින්ටින් ටැරෙන්ටීනෝ පන්නයට අනුව) ඉතාමත් ඉක්මනින් අභව්‍ය තත්වයට පත් වී යයි.  ඇත්තෙන් ම විහිලු සමහර අවස්ථාවල දී දරා ගන්නට බැරි මට්ටමට පත්වන අතර ඉන් අඩකට හේතු වන්නේ එම අධම ජීවී චරිත මෙන් ම ඔවුන්ගේ වුවමනාවන් ද මූලික වශයෙන් සිත්ගන්නාසුලු නො වීම ය. 

ස්කෝසෙසීගේ ගුඩ්ෆෙලාස්  චිත‍්‍රපටයේ කථනය පටන් ගන්නේ, මැරවර හෙන්රි හිල් (රේ ලියෝටා) මෙසේ පැහැදිලි කිරීමෙනි : “මට මතක ඇති තරම් අතීතයේ සිට ම, මට හැමවිටම වුවමනා වුනේ මැරයෙක් වෙන්නයි. මට නම් මැරයෙක් වීම එක්සත් ජනපදයේ ජනාධිපති වනවාට වඩා වටිනවා... මට එහි තේරුම වුනේ නිකමුන්ගෙන් පිරීගිය අසල්වාසියේ කෙරුමෙකු වීමකි.  ඕනෑම මැරයෙක් අනෙක් පුද්ගලයෙක් වගේ නොවෙයි.  උන්ට වුවමනා දේ උන් කරනවා. ගිනි නිවන ජල කරාම ලඟ උන් වාහනය නතර කරනවා. කවදාවත් දඩකොල ගන්නේ නැහැ. මුලු රෑ පුරා බූරු ගහන කොට ඔවුන් ගැන කිසිම කෙනෙක් කවදාවත් පොලීසියට දැනුම් දුන්නේ නැහැ.”

සැබෑ ජීවිතයේ දී හිල් විසින් සැබෑ කර ගත් ලෙස පෙනෙන මේ අප‍්‍රසන්න බාලවයස්කාර ෆැන්ටසියට ස්කෝසෙසීත් යම් සේ ආකර්ෂනය වන බව පෙනේ. බොහෝ සුලු-ධනේශ්වර බුද්ධිමතුන් මෙන් ම සිනමාකරුවා ද “ශක්තිමත් මිනිසුන්ට, එනම්, “ඕනෑම දෙයක්” කරන්නට හැකි, තුවක්කු හෝ පොලු මුගුරු අතේ ඇති මිනිසුන්ට වශී වී ඇති බව පෙනේ.  2005 දී ස්කෝසෙසීගේ දි ඇවියේටර්  චිත‍්‍රපටය ගැන විචාරයේ දී ලෝක සමාජවාදී වෙබ් අඩවිය තර්ක කල පරිදි, එය ඔහුගේ අභිමතාර්ථය විය නො හැකි වූවත්, චිත‍්‍රපට කිහිපයක් ඔස්සේ ඔහු “රොමාන්තිකකරනය කරන ලද මාෆියා මැරයා විශේෂ වර්ගයක ඇමරිකානු ජන වීරයකු බවට පරිවර්තනය කලේ ය.”  

හොෆා විසින් උත්කර්ෂයට නංවනු ලැබූ, “නිදහස් ව්‍යවසාය” ක‍්‍රමයට පක්ෂ වත්තීය සමිතිවාදය විසින් ඉටු කල හුස්ම හිර කරවන භූමිකාවකට ස්තුති වන්නට,  මේ “නිකම්මු” හෙවත්  ජනගහනයේ කම්කරු පන්තික බහුතරය, දේශපාලනික ව, සමාජීය ව හා ආර්ථික ව මර්දනය කොට බහිෂ්කරනය කරනු ලැබ තිබූ දශක ගනනක්, ස්කෝසෙසී සහ වෙනත් කලාකරුවන් මත ඒවායේ බලපෑම තබා ඇත. අනර්ථකාමී හෝ වේවා, වෙනත් ස්වභාවයක වේවා, සමාජයේ ක‍්‍රියාශීලී හා ශක්ති සම්පන්න අංගය ඔවුන් දුටුවේ වෙනත් තැනක පවතින්නක් බව යි.  ස්කෝසෙසීගේ චිත්‍රපටය මෙම දුෂ්කරතාවයන්  පිලිබිඹු  කරන්නකි (හෝ ඊටත් වඩා එහි වැටී දඟලන්නකි).  එසේ කරන්නේ ඒවායේ අර්ථය ගිලී යන ආකාරයට හෝ තර්කය ග‍්‍රහනය කර නො ගන්නා පරිද්දෙනි. ඔහුගේ සිනමා වෘත්තිය පුරා, අධ්‍යක්ෂකවරයා, දැන් කැඩී බිඳී යෑමට පටන් ගෙන ඇති ආසන්න ව දර්ශනය වන්නාවූත් ප‍්‍රතිගාමීවූත්  යථාර්ථය දෙන ලද දෙයක් ලෙස අවිවේචනාත්මක වත් මතුපිටින් දර්ශනය වන ආකාරයෙනුත් පිලිගෙන තිබේ.

නිෂ්පාදකයකු, කෞතුකාගාර භාරකරුවකු හා සංරක්ෂකයකු වශයෙන් වැදගත් වැඩ කොටසක් ඉටු කර තිබෙන ස්කෝසෙසී, මෑත කාලයේ  සුවිශාල වියදම් ඇස්තමේන්තු සහිත, කොමික් පොත් මත පදනම් වුනු, වාර්තා බිඳිමින් මුදල් උපයන චිත‍්‍රපටිවලට විරුද්ධ ව අදහස් පල කොට ඇත. පසුගිය ඔක්තෝබරයේ සම්මුඛ සාකච්ඡාකරුවකු අමතා ප‍්‍රකාශ කල එක් අදහසක්, නොවැම්බරයේ මුල් හරියේ නිව් යෝර්ක් ටයිම්ස් හි ලිපියක දී පුනරුච්චාරනය කරමින් ස්කෝසෙසී කියා සිටියේ: “මාවල් (කොමික්ස්) චිත‍්‍රපටි ... මට පෙනෙන්නේ මා දැන සිටි හා මගේ මුලු මහත් ජීවිත කාලය පුරාම ඇලුම් කල චිත‍්‍රපටවලට වඩා සමීප වෙන්නේ තේමාගත විනෝද උද්‍යානවලට (තීම්පාක්වලට) ය.” ඔහු තව දුරටත් පවසා සිටියේ “ඒවා සිනමාව බව අවසානයේ දී මා සිතන්නේ නැහැ.”

තව දුරටත් ස්කොසෙසී මෙසේ ද සඳහන් කලේ ය: “මම ආදරය කරන්නට හා ගරු කරන්නට පෙලඹුනු සිනමාකරුවන්ගේත්, මට සමකාලීන ව චිත‍්‍රපටි තැනූ මගේ මිතුරන්ගේත් සිනමාව, හෙලිදරව් කිරීමක්, එනම්, සෞන්දර්යාත්මක වූත්  භාවමය වූත් ආධ්‍යාත්මික වූත් හෙලිදරව් කිරීමක් විය. එය චරිත පිලිබඳ සිනමාවකි- එනම්, මිනිසුන්ගේ සංකීර්නතාව හා ඒවායේ ප‍්‍රතිවිරෝධී ස්වභාවය, සමහර විට උභතෝකෝටික වූ ස්වභාවය, එකිනෙකාට රිදවන්නට හා එකිනෙකාට ආදරය කරන්නට ඔවුන්ට පුලුවන් ආකාරය සහ හදිසියේ ඔවුන්ට ඔවුන් හමුවීම පිලිබඳ සිනමාවකි.”

සමකාලීන හොලිවුඩය සහ එහි සුපිරි-වීර නිෂ්පාදනයන්ගේ හිස්භාවය පිලිබඳ ස්කෝසෙසීගේ විවේචනයන් සම්පූර්නයෙන් ම යෝග්‍ය ඒවා ය. එහෙත්, කනගාටුදායක කරුනක් වන්නේ, ඔහුගේ ම ප‍්‍රයත්නයන්  අවංක විකල්පයක් නියෝජනය නො කිරීම ය. ඒ වෙනුවට ඒවායින් නියෝජනය වන්නේ, ඒ කාසියේ කිසිසේත් සතුටු විය නොහැකි  ඉතා නරක අනෙක් පැත්තයි. ඔහුගේ චිත‍්‍රපටි තුල වැදගත් “හෙලිදරව්කිරීම්” ඉතාම අල්ප වන අතර, ඒවා හමු වන්නේ ඉඳහිට ය.  “මිනිසුන්ගේ සංකීර්නතාව” පිලිබඳ අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ සංකල්පනය අදාල කෙරෙන්නේ ඉතාමත් සීමාසහිත වූත් අධම වූත් සමාජ ස්ථරයකට පමනි.