වොරොන්ස්කිගේ “කලාව ගැන” (1925) නමැති නිබන්ධයෙන් උපුටා ගැනිනි. සාහිත්‍යධරයෙකු ලෙස ලියෝ තොල්ස්තෝයිගේ සුධීමත්වය හෙවත් ශ්‍රේශ්ඨ ලේඛකයාගේ නිර්මානශීලී ක්‍රියාවලියෙහි මනෝවිද්‍යාමය පාර්ශ්වය පිලිබඳව වගවිභාග කෙරෙන මේ පඨිතය මාක්ස්වාදී සෞන්දර්යවේදයෙහි න්‍යායික සම්ප්‍රදාන අතර වැදගත් තැනක් භජනය කරයි. වොරොන්ස්කිගේ පසුකාලීන ලියවිලි තුල ද ඌනාධිකවසයෙන් මෙකී තේමාව හමු වෙයි.

මෙම ලිපිය කොටස් දෙකක් වශයෙන් පලකෙරෙන අතර, දෙවැනි කොටස දෙසැම්බර් 5දා ද මෙම ලිපි මාලාවේ තෙවැනි ලිපිය දෙසැම්බර් 9දා ද පල කරමු.

| හැඳින්වීම | 1 ලිපිය | 2 ලිපිය - i |

***

ප්‍රතිභානය හා ශිල්ප ක්‍රමය

ලියෝ තොල්ස්තෝයිගේ ඇනා කැරනිනා කෘතියෙහි එන සුප්‍රකට ජවනිකාවක් –වෙසෙසින් ම, යොවුන් පසු-ඔක්තෝබර පරපුර උදෙසා සිහිපත් කිරීම කාලෝචිත වනු ඇත. කලා නිර්මානකරන සන්තතිය විදහා දැක්වෙන මේ ජවනිකාව අතිශය වැදගත් වනුයේ සාහිත්යික ව්‍යාකූලතා සහ අඬදබර බහුල මෙකල මුසාවාද හා නීරස විචාර කසාය මාක්ස්වාදී විවරන ලෙස හුවා දැක්වෙන බැවිනි.

ඇතැම් විට, යමෙකු කලකට පෙර නිසි ලෙස උගත් දෑ යලි පැවසීම සප්‍රයෝජ්‍ය වනු ඇත. අප කථා කරනුයේ, රොන්ස්කි [ව්‍රොන්ස්කි] සහ ඇනා දෙපල මිහයිලොව් නමැති සිත්තරා දැනහැඳින ගන්නා මොහොත විස්තර කෙරෙන පරිච්ඡේදය පිලිබඳව ය. මේ හමුව උදෙසා කැප කෙරුනු, අරුත්බර, සරල හා කලාත්මක සත්‍යයෙන් අනූන පිටු කීපයකලා නිර්මානශීලිත්වයේ ගූඪ අහුමුලු කරා කිමිදෙයි. තොල්ස්තෝයි මෙසේ^[1] ලියයි:

මිහයිලොව් කෝපයෙන් වෙව්ලන මිනිසෙකුගේ වැටිසනක් අඳිමින් සිටියේ ය. ඔහු පූර්වයෙන් ද මේ තැනැත්තාගේ රුව ඇඳ තිබුනු නමුත් ඒ පිලිබඳව හෙතෙම සෑහීමට පත්ව සිටියේ නැත. “නෑ... අනික වඩා හොඳයි... කෝ ඒක?” ආපසු බිරිඳ වෙත ගිය හෙතෙම, දෙබැම හකුලා ගනිමින්, ඈ දෙස නොබලා ම, තමා ඔවුන්ට දුන් කඩදාසිය කොහි දැයි සිය කුඩා,දෙටු දියනියගෙන් ඇසී ය. චිත්‍රය සහිත ඉවත ලූ කඩදාසිය සොයා ගැනුන ද එය ඉටිපන්දම් කිරි තැවරී කිලිටිව තිබින. එනමුදු, ඔහු එය රැගෙන, සිය මේසය මත තබා, අඩියක් පසුපසට ගොස් දෑස් කරකවමින් එය පරීක්ශා කරන්ට විය. එකෙනෙහි ම, ඔහු සිය දෑත් උඩ විසි කරමින් සිනා නඟන්ට වූයේ සතුටින් ඉපිලෙමිනි.

“අන්න ඒක! අන්න ඒක!!” ඔහු කී ය. පැන්සල අතට ගත් හෙතෙම වේගයෙන් අඳින්ට විය. තෙල් පැල්ලම විසින් රූපයට නව ඉරියව්වක් ලබා දී තිබින.

එම අලුත් ඉරියව්ව පිටපත් කල ඔහුට, එකෙනෙහි ම, තමා සුරුට්ටු මිලට ගත් කඩකාරයාගේ උද්‍යෝගී හැඩරුව හා නෙරා ගිය නිකට සිහියට නැඟුනේ තම රූපයට එම වනිකාගේ මුහුනත් නිකටත් තැබී ය. ඒ අප්‍රානික, අස්වාභාවික රූපයටපන ලැබීම ගැන හේ සතුටින් ඉපිලින. එය දැන් හරියට ම හරි ය: රූපය ජීවමානවත් පැහැදිලිවත් මැනවින් අර්ථ නිරූපිතවත් තිබින. ඉරියව්වේ අවශ්‍යතාවන්ට අනුරූපීව සිතුවම නිවැරදි කල හැකි විය; දෙපා මඳක් ඈත් කර තැබීමට ද, වමතේ පිහිටීම වෙනස් කිරීමට ද, කෙස්වැටිය පසුපසට යැවීමට ද හැකි වූවා මතු නොව එසේ කිරීම අත්‍යවශ්‍ය ද විය; එහෙත්, වැරදි නිවැරදි කිරීමෙහි දී හෙතෙම ඉරියව්ව වෙනස් නොකල අතර චරිතයට බාධාවක් වූ දෑ පමනක් ඉවත් කලේ ය. රූපයට අඩ අඳුරක් ගෙන දුන් වේල්පටක් ඔහු ඉවත් කලේ යයි යමෙකුට කිව හැකි ය. සෑම නව පැන්සල් ඉරක ම කැටි වූ ශක්තිය හා බලය වඩවඩා දෘශ්‍යමාන වූයේ, තෙල් පැල්ලමෙහි ආනුභාවයෙන් එකෙනෙහි ම ඔහුට අනාවරනය වූ පරිද්දෙනි [අවධාරනය ඈඳිනි].

අපි, වේලය [කඩතුරාව] ඉවත් කිරීම පිලිබඳව තොල්ස්තෝයි ලියන දෑ මඳකට පසෙක තබා වෙනත් පැතිකඩක් වෙත යොමු වෙමු. මෙකල ඊනියා වාම පෙරමුනෙහි (එනම්, ලෙෆ්^[2] ,ගෝර්න්^[3] සහ මෙයට ආකෘතිවාදීන් ද ඇතුලත් කල යුතු ය) ලේඛක හා විචාරක නඩ නිර්මානශීලී ක්‍රියාවක් හැටියට කලාව අර්ථ දැක්වීමට එරෙහිව තරමක් ශක්තිමත් සාහිත්යික සටනක් ගෙනයති. ‘නිර්මානය’, ‘ප්‍රතිභානය’ (intuition) සහ ‘ආවේශය’ සමච්චලයට භාජනය කෙරේ: ඇතැම්හු මේ සංකල්ප ධනේශ්වර හෝ කුලීන යයි ද, සෙස්සෝ ඒවා අවිදු යයි ද සලකති. ඔවුහු ඒවා විස්ථාපනය කිරීමට යත්න දරනුයේ ‘වැඩ’, ‘ප්‍රවීනතාව’, ‘ශිල්පීය නිපුනතාව’ හා ‘ප්‍රබල පද-සාධනය’, ‘ප්‍රයෝගය’, ‘තාක්ශනික ශිල්පක්‍රමය’, ‘දේවල් නිපදවීම’ යනාදිය මගිනි. කෙසේවෙතත්, මෙබඳු සියලු ප්‍රයත්න කලාකරුවන් මෙන් ම කායික විද්‍යාඥයන් ද විසින් ස්ථාපිත කෙරී තිබෙන්නා වූ සාධකවලට පැහැදිලිව ම පරස්පර විරෝධී ය. තවද, ඒවා මිහයිලොව් අරබයා තොල්ස්තෝයි ලියන දෙයට ද පටහැනි ය. සැබවින් ම, යම් කිසිවක්, කීප වතාවක් ම, එකෙනෙහි ම සිත්තරාගේ සිතට වැදේ. තෙල් පැල්ලම එකෙනෙහි ම රූපයට අවශ්‍ය නව ඉරියව්ව ලබා දුනි. නව ඉරියව්ව එකෙනෙහි ම වෙලෙන්දෙකුගේ නිකට සිහිපත් කල අතර එය සිතුවාටත් වඩා ගැලපෙන බැව් ඔප්පු විය. කෙලවර, රූපය මැනවින් ‘අර්ථ නිරූපිතව’ ඇති වග මිහයිලොව්ට එකෙනෙහි ම තරයේ අවබෝධ විය. ප්‍රතිභානය [අන්තර්ඥානය], ආවේශය, නිර්මානශීලිත්වය හෝ සංවේදනය යනු සවිඥානක විශ්ලේශී චින්තනයෙහි පිටුබලය නොලැබ ම අපට ප්‍රත්‍යක්ශ වන මතිමතාන්තර, සත්‍යයන් හෝ එබඳු අදහස් හා කල්පිත සමස්තය හඳුන්වනු වස් අප විසින් යොදා ගැනෙන නාමයන් ය. ප්‍රතිභානයෙහි දී, අවශ්‍ය අදහස් හා මතිමතාන්තර තත්භව වනුයේ අවිඥානය නමැති ඛගෝලයෙහි ය. ඒවා සවිඥානය මතුපිටට එනුයේ ක්ශනිකව ය, තදනන්තරව ය, අනපේක්ශිතව ය. ඒ වනාහි පරිකල්පන හා වේදිත සරලවම මතුපිට වැටීමක් නොවේ. එය එසේ යයි අපට වැටහෙන, අපට හැඟෙන හා අපට දැනෙන නමුත් මෙකී (ප්‍රතිභානමය) ඥානය යමෙකුට තර්කනය ඔස්සේ සාක්ශාත් වන දෙයක් නොවේ. ප්‍රතිභානයේ ගති ස්වභාවය එයාකාර වන අතර මිහයිලොව්ගේ නිර්මානශීලිත්වය අරබයා තොල්ස්තෝයි පවසන කථාන්තරය කලාත්මක ප්‍රතිභානය පිලිබඳ ඉතා ම මූලාදර්ශීය නිදර්ශනය වෙයි. අප වෙසෙසා ඒත්තු ගන්වනුයේ, රූපය මැනවින් අර්ථ නිරූපිතව ඇතැයි කලාකරුට එකෙනෙහි ම හැඟී ගියේ ය, දැනී ගියේ ය හා අභ්‍යන්තරිකව වැටහී ගියේ ය යන කාරනාව විසිනි. රූපය “එයින් ම අර්ථ නිරූපිතව” ඇත්තේ මන්දැයි කල්පනා කිරීමට හා එය තාර්කිකව විග්‍රහ කිරීමට කලාකරුට හැකි වනුයේත් නොඑසේ නම්, මෙය ඉටු කිරීමට අපහසු කාර්යයකැයි සලකා ඉවතලිය හැකි වනුයේත් මෙවිට ය. එහෙත්, ප්‍රාථමිකව හා අති මූලිකව මෙකී ක්ශනික බව තීරනාත්මක ය. එය කලාකරු මෙහෙයවන අතර පැකිලීමට හා සෝදිසියට තිත තබයි. කලාකරු දෘඪතරව, කඩිසරව හා විශ්වාසයෙන් යුතුව වැඩ අරඹනුයේ එතැන් පටන් ය.

නිර්මානශීලී ක්‍රියාවලිය නිද්‍රාටනයෙන් (somnambulism) බොහෝ දුරස්ථ ය. එය මුල්බැසගෙන තිබෙනුයේ තනිකර ම “සාමාන්‍ය බුද්ධිය හා අනුස්මෘතිය” තුල ය. “ප්‍රතිශ්‍යාවෙන් පෙලුනු” කල්හි හෝ “පමනට වඩා කැලඹුනු” කල්හි හෝ “දේවල් මැනවින් පෙනුනු” කල්හි මිහයිලොව් වැඩ කිරීමට අපොහොසත් වූ වග තොල්ස්තෝයි පසුව අනාවරනය කරයි. නිර්මානශීලිත්වයෙහි ස්වචාරය (peculiarity) උදක් රඳා පවතිනුයේ තර්කානුකූල ප්‍රතිබිම්බ හැසිරෙන සාමාන්‍ය ආකාරයෙන් එය සිදු නොවේ ය යන සාධකය මත ය.

දිව්‍යමය හෝ පාරානුභවික (metempirical) යමක් ප්‍රතිභානයෙහි අඩංගු නොවේ. කලාකරුගේ ප්‍රතිභානය සිය කාර්යය අරඹනුයේ ඉතා පූර්වයෙනි: සංජානනයත් (perception) කරුනු එක්රැස් වීමත් සමඟිනි. මිහයිලොව්ගේ චිත්‍රාගාරයෙහි දී, රොන්ස්කි, ඇනා සහ ගොලෙනිශෙව් යන තිදෙන සිත්තරා මුනගැසීම විස්තර කරමින් තොල්ස්තෝයි මෙසේ ලියයි:

ඔහු තම චිත්‍රාගාරයේ දොරටුව කරා ආවේ කඩිසර ගමනිනි.තම සිත් කැලඹීම තිබියදී ම, මහත් උද්‍යෝගයෙන් කිසිවක් පවසන ගොලෙනිශෙව් හට සවන් දෙමින් ද, සමනන්තරව, තමන් කරා පිය නඟන සිත්තරා දැක ගැනුමේ නිසැක ඕනෑකමින් ද යුතුව ද්වාර මන්ඩපය අසල රැඳී සිටින ඇනාගේ සෞම්‍ය හා ප්‍රභාමත් රූපශ්‍රීයෙන් ඔහු සසල විය. අසිහියෙන් මෙන් මොවුන් වෙත පියවර මනින සඳ මෙකී ධාරනාව ඔහුට පරිග්‍රහනය (seize) වූයේත් අවශෝශනය වූයේත්, හරියට ම, අවශ්‍ය විටෙක වැඩ ගනු පිනිස සුරුට්ටුකාරයාගේ නිකට පිලිබඳ මතකය සිතේ කොනක සඟවා තබා ගත් පරිද්දෙනි.

... ඔහුගේ කලාත්මක සංජානන නිද්‍රාපත්ව නොතිබුනේ වී නමුත්, ස්වකීය සිතුවම විචාරයට බඳුන් වන මොහොත එලැඹෙත් ම වඩවඩා කැලඹීමට පත්ව සිටියේ වී නමුත් අසංජානනීය දත්ත ඇසුරින් හේ කඩිනමින් හා විචක්ශනශීලීව මේ තිදෙනා පිලිබඳ සිය අදහස උපදවා ගති.

අමුත්තන් තම සිතුවම කෙසේ අගයනු ඇති ද යන සිතිවිල්ල කෙරෙහි මිහයිලොව්ගේ විඥානය මිඩංගු වී තිබෙන අතර විඥානයෙන් ඉතා දුරස්ථ හා කලාකරුට මත් නොදැනුනු ඔහුගේ කලාමය සංවේදිතාව විසින් තොරතුරු එක්රැස් කෙරින, සංජානනය කෙරින. මේ ක්‍රියාවලිය සිදු වූයේ ප්‍රාතිහාර්යයෙනි. මිහයිලොව් එහිලා වගවිභාගයෙන් තොරව කරුනු රැස් කලේ නැත. හැම දෙය ම නොඅඩුව ඔහු තම රහස් ගැබෙහි තැන්පත් කලේ ය. ඔහුට දේවල් අවිඥානකව අවශෝශනය වූ අතර ප්‍රයෝජනවත් විය හැකි දේ පමනක් ඔහු තෝරා බේරා ගති. ඇනාගේ සෞම්‍ය පෙනුමත් රොන්ස්කිගේ කම්මුල් ඇටයත් ඔහුට වෙසෙසා ධාරනය විය. ඔහු ගොලෙනිශෙව් ගැන ද සටහනක් තබා ගත් නමුත් “ඒ වූ කලි තමා මනසින් පසෙකට දැමූ ව්‍යාජ වැදගත්කමකින් යුත් දහස් සංඛ්‍යාත ඕලාරික මුහුනු අතරින් එකක් බව ද හෙතෙම සිහිපත් කර දුනි” යයි තොල්ස්තෝයි සඳහන් කරයි.

ඇත්ත වසයෙන් ම, එබඳු අවිඥානක වරනයක නිරතව සිටින අතරවාරයේ කලාකරු සිදු කරමින් සිටියේ සෑම මනුශ්‍ය ප්‍රානියෙකුට ම පොදු ගති ස්වභාව පිරික්සා බැලීමකි. හැම දෙය ම බදා ගනු වෙනුවට අපි නිබඳව ම අවිඥානකව දේවල් තෝරමු.

ලෝකය පිලිබඳ මිනිසාගේ අදහස් වර්ධනය වනුයේ, බාහිර ලෝකයෙන් ලබා ගත් ධාරනා දෙන ලද පුද්ගලයෙකුගේ ගති ස්වභාවයට හා චෛතසික රාමුවට [හැඩගැස්මට] අනුකූලව යලි සකස් වීමෙනි. තම අවධානය දිනා ගනු ලබන දෑ පමනක් ඔහුට සංජානනය වන අතර ඔහුගේ අවධානය නිර්නය කෙරෙනුයේ සිය පන්ති පරිවේශය මත රඳා පවතින අවශ්‍යතා විසිනි. කලාකරුගේ ස්වචාරය පවතිනුයේ මූලාදර්ශය පමනක් වෙන් කර ගැනුමෙහි ය. මෙකී මූලාදර්ශය සංයුක්ත දෙයක් මිස වියුක්තයක් නොවේ. වස්තුවක් වන එය පවතිනුයේ ප්‍රතිබිම්බයන්හි රූපාකාරයෙනි.

වැරදි වැටහීමෙන් මිදෙනු පිනිස, කලාමය නිර්මානකරනයෙහිලා ප්‍රතිභානයට එරෙහිව හඬ නඟන අපේ විරුද්ධවාදීන් හට අපි මෙලෙස කියමු: විද්‍යාමය නිර්මානශීලිත්වය ද සැලකිය යුතු මට්ටමකට රඳා පවතිනුයේ ඔබලා දැඩි ලෙස පිලිකුල් කරන එම ප්‍රතිභානය වටා ය. වී. අයි. ලෙනින්ගේ විද්‍යාමය පූර්වඥානය නිසැකව ම ප්‍රතිභාන කාර්යය සමඟ බැඳී පැවතුනි. එය අහඹුවක් නොවූ අතර, සත්තකින් ම, ලෙනින් සහෝදරයා සතුව දැවැන්ත දේශපාලන සංවේදිතාවක් –එනම්, ප්‍රතිභානයක් තිබිනැයි මිනිසුන් පැවසීම සාධාරන ය. විද්‍යාමය සොයාගැනීම්වලින් අතිබහුතරය එලිමහනට පැමිනෙනුයේ පලමුකොට ම ප්‍රතිභානයෙනි. ගනිත ශාස්ත්‍රයෙහි එන ස්වයං-සිද්ධාන්ත (axioms) ජනනය වූයේ ප්‍රතිභානයෙනි. කිසියම් ප්‍රතිභානයක් සත්‍ය විය හැක. නැතහොත්, අසත්‍ය වීමට ඉඩ ඇත. බුද්ධියට වඩා ප්‍රතිභානයට අයත් වූ පුරාතන ග්‍රීකයන්ගේ නිවැරදි ප්‍රතිවේධ (insights) පසුකලෙක අත්දැකීම් මත පාදක වූ විශ්ලේශන, එනම්, අනුක න්‍යාය, විකෘත්‍යතාව (mutability) යනාදිය තුලින් සනාථ විය. මීට ප්‍රතිකූලව, අප සතුව පවතින ස්වඡන්දය (free will) ආදී සෙසු ප්‍රතිභානන මායාකාරී බැව් ඔප්පු වී ඇත. කලාවෙහි දී පවා ප්‍රතිභානන සත්‍යයන් විශ්ලේශී තර්කනයෙහි අනුසාරයෙන් තහවුරු කිරීමට හෝ ප්‍රතික්ශෙප කිරීමට පුලුවන. කලා විචාරය වනාහි ප්‍රතිභානයේ භාශාවෙන් ලියැවුනු කලාකෘතියක් තර්ක භාශාවට නැඟීම විනා අනෙකක් නොවේ. කෘතියක මුල් විචාරකයා සැම විට ම පාහේ කලාකරු ම ය. එහෙත්, මිහයිලොව් සිත්තරාගේ වැටිසනට අදාල නිර්මානාත්මක ක්‍රියාවලිය (එනම්, තෙල් පැල්ලම හෙවත් නව ඉරියව්ව, වනිකාගේ කපොල සහ රූපය මැනවින් අර්ථ නිරූපිත ය යන විශ්වාසය)මත් විශ්ලේශනයෙන් හා විනිශ්චයෙන් තොර වූවකි. කෙටියෙන් කියතොත්, කලාකරු සහ විද්‍යාඥයා යන දෙදෙනා තුල ම ප්‍රතිභානය අන්තර්ගත වෙයි. නමුත්, විද්‍යාඥයා එය අප්‍රධාන කොට සලකන අතර කලාකරු එහි ආධිපත්‍යයට නතු වෙයි. කලාවේ කැපී පෙනෙන ලක්ශනය වනුයේ පරිකල්පනරූපය යි. මේ පරිකල්පනරූපය නිර්මානය වනුයේ ප්‍රතිභානයේ බලපරාක්‍රමය යටතේ ය. ශ්‍රේශ්ඨ කලාකරුවෝ දැවැන්ත පරිමාවක ප්‍රතිභාන ශක්තියක් දායාද කොටගෙන සිටිත්. එල්. එන්. තොල්ස්තෝයිගේ සුධීමත්වයෙහි ශක්තිමත් මූලය ප්‍රතිභානය යි. The Twelve (අපෝස්තුලු දුසිම) නමැති කාව්‍යය පබැඳීම අරබයා [ඇලෙක්සැන්ඩර්] බ්ලෝක් පවසන දෑ සිහිපත් කරන්න. කලාකරුහට මූල කාරනාවක් වූ, යම් කිසිවක් පුනරාවතරනයෙහිලා (reincarnation) ඔහුගේ ශක්‍යතාව මුලුමනින් ම ප්‍රතිභානය යි. ප්‍රතිභානමය අන්තර්-දෘශ්ටියෙන් [ප්‍රතිවේධයෙන්] තොරව සිය විස්මයාවහ කොල්ස්ටොමර් කෙටිකතාව තොල්ස්තෝයි හට රචනා කල හැකිව තිබුනි ද? යමෙකුට කලාකරුවන් වෙතින් නිතර ඇසෙන දෙයක් නම්, සිය කෘතීන්හිලා ප්‍රකාශයට පත් කිරීමට අවැසි වූයේ කවර අදහස් දැයි තමන් නොදන්නා බව යි. මෙයට හේතුව ස්වකීය ප්‍රතිභානමය සොයාගැනුම් තාර්කික හා විශ්ලේශී බසට පෙරලීමට ඔවුන් අසමර්ථ වීම යි. “කවිත්වය තරමක් අඥාන දෙයකි” යන පුශ්කින්ගේ වදන්^[4] මුඛ්‍ය වසයෙන් යොමු කෙරුනේ ප්‍රතිභාන ශක්තිය දෙසට ය. කලාකරු සිය කෘතිය තුල එක් දෙයක් ප්‍රකාශ කොට එය වෙනත් ආකාරයකට තාර්කිකව විස්තර කල අනන්ත අප්‍රමාන අවස්ථා පිලිබඳව කලා ඉතිහාසය දෙස් දෙයි. විශ්ලේශනය හා තර්ක ශාස්ත්‍රය ප්‍රතිභානයෙන් වෙනස් වෙයි. [ගොගොල්ගේ] Dead Souls (මලගිය ආත්ම)^[5] කදිම නිදසුනකි. ඇනා කැරනිනා නවකතාවට කතුවරයා සැපයූ ආමුඛය විසංවාදී වන අතර කලාකෘතියට ඉන් කිසිදු පිටුබලයක් නොලැබේ. තොල්ස්තෝයි නමැති කලාකරු සැම විටම තොල්ස්තෝයි නමැති දේශකයා හා චින්තකයා සමඟ වාදවිවාදයන්හි පැටලෙයි.

කලාකරුගෙන් පමනක් නොව සහෘදයා වෙතින් පවා කලාත්මක ප්‍රතිභානය අපේක්ශා කෙරෙන බව අමුතුවෙන් පැහැදිලි කල යුතු නැත.

කලාකරු හට හුදු ප්‍රතිභානය ප්‍රමානවත් නැති බවත් එකී ප්‍රතිභානනීය සත්‍යයන් විශ්ලේශනීයව සත්‍යාපනය (verify) විය යුතු බවත් එය තර්ක බුද්ධිය සමඟ සුසංවාදයට රැගෙන ආ යුතු බවත් පැවසීමට අපේ හේතුවාදීන් නැඹුරු වෙතොත් එවිට ප්‍රශ්නය මේ අයුරින් ඉදිරිපත් කිරීම ගැන විරෝධය පෑමෙහි අවශ්‍යතාවක් නොමැත. ප්‍රතිභානනීය අන්තර්-දෘශ්ටීන් ‘අන්ධ’ ය, ඒවාට ‘ජිහ්වයක් නැත’, ඒවා සාවද්‍ය විය හැකි ය. පරමාදර්ශී වනුයේ, තමා තුල බහුලව ඇති ප්‍රතිභානනීය කුසලතාව සමඟ ප්‍රසාදිත විශ්ලේශනීය ශක්‍යතාව සම්මිශ්‍රිත කලාකරු ප්‍රවර්ගය යි. ගර්තේ එවැන්නෙක් විය. අපේ යුගයෙහි දී මත් ඇනටෝල් ෆ්‍රාන්ස් ද එවැන්නෙකි. ප්‍රතිභානය සිය ස්වභාවයෙන් ම තාර්කික ක්‍රියාවලියට ප්‍රතිවිරෝධී වේ, නැතහොත්, තර්ක බුද්ධිය මගින් ප්‍රතිභානය විනාශ කෙරේ යන්නෙහි සත්‍යයක් නැත. මෙහි එක්තරා පරස්පරයක් පවතින නමුත් ලොව සියලු ප්‍රතිවිරෝධී දෑ සේ ම එය ද සාපේක්ශ ය. ප්‍රතිභානය වනාහි අතීත පරම්පරා විසින් යම් කාලයක දී තාර්කික අත්දැකීමේ අනුසාරයෙන් පාදා ගැනුනු සත්‍යයන් ම උපවිඥානයේ ඛගෝලයට පිවිසීම විනා අනෙකක් නොවේ. යම් හෙයකින්, හුදු ප්‍රතිභානයෙන් යුත් කලාකරු අන්ධ නම්, එවිට, ‘ප්‍රයෝගය’, ‘ශිල්පක්‍රමය’ යනාදිය මත තනිකර ම යැපෙමින් සිය කෘතීන් නිමාම් කිරීමට වෙහෙසෙන කලාකරු බෙලහීන ය: නිර්මාන කාර්යයෙහිලා ඔහු සමර්ථ නොවනු ඇත. පරිකල්පනරූප වෙනුවට වියුක්ත සංකල්ප සහිත කවයක් වටා හේ භ්‍රමනය වනු ඇත. වත්මන් ප්‍රවනතාමය (tendentious) කලාකෘති^[6] අති බහුතරය රචනා කෙරෙනුයේ මේ අයුරිනි...

ස්වකීය ප්‍රතිභාව අපේ යුගයෙහි වඩාත් ප්‍රගතිගාමී පන්තියේ පරිශ්‍රමයන් සමඟ සුසංයෝග කිරීමේ අව්‍යාජ අභිප්‍රායෙන් යුත් නූතන කලාකරුවෙකු දේශපාලන හෝඩිපොත හැදෑරීම පමනක් ප්‍රමානවත් නොවන අතර විචාරපූර්වක හා විශ්ලේශී විනිශ්චය විශයයෙහි සිය කුසලතාව වර්ධනය කර ගැනුම ද ප්‍රමානවත් නොවේ. නව ප්‍රයෝග තනා ගැනුමෙන් නොනැවතී අභිනවයෙන් විකසිත වන අනාගතය හා දැනට මත් අප හමුවේ තිබෙන අභිනව ජීවිතය හෙලිදරව් කරනු පිනිස හෙතෙම සිය සකල සියලු ප්‍රතිභානනීය හා නෛසර්ගික ශක්‍යතා වර්ධනය කර ගත යුතු ම ය. තමා සතු යෝධ ප්‍රතිවේධයෙහි මහිමාව ඔහුට දැනී පෘථිවි ගෝලයෙහි නව සත්‍යය ප්‍රතිනිශ්පාදනය කිරීමට ඔහුට ඉඩ සැලසුනා වේ! සිය ‘අල්පේච්ඡ’ තර්කනය ඇසුරින් මතු නොව, සිය සවිඥානයේ ඉමට එපිටින් පිහිටි අඳුරු හා යන්තමින් වටහා ගැනුනු ආගාධයන්හි නිද්‍රෝපගතව වෙසෙන සියලු නිසඟ, ‘මහේක්ශ’ දෑ ද ඇසුරින් හෙතෙම මේ ධරනි තලයෙහි අස්වනු නෙලා ගත්තා වේ!! මෙය පහසු කාර්යයක් නොවේ. අපේ වේදිත හා ප්‍රතිභානය අපේ තර්ක බුද්ධියට වඩා වැඩියෙන් යුගයේ ජීවය පසුපස ගාටයි. මෙකී ජීවය ප්‍රතිභානමය වසයෙන් උකහා ගැනුම එය සවිඥානිකව සමාග්‍රහනය කර ගැනුමට වඩා උගහට ය. ඒ සඳහා යමෙකු සිය මනසින් මතු නොව හදවතින් ද නව සමාජයට පිවිස ඊට මුලුමනින් හුරු විය යුතු ය. සෙස්ස – ශිල්පක්‍රමය, ශෛලිය, ආකෘතිය – ඒ පසුපස එනු ඇත. මිහයිලොව්ගේ චිත්‍රාගාරයෙහි එල්ලා තිබුනු, ඔහු විසින් නිර්මිත Pilate’s Admonition (පිලාත්ගේ දැනමුතුකම) නමැති සිතුවම අබියස ජවනිකාව සිහියට නඟා ගැනුම මෙතැනට උචිත ය:

“ඔව්, විස්මයජනක යි, අති විශිශ්ට යි! පසුබිමේ රූපකායයන් ඉස්මතු වෙලා තියෙන හැටි!! ඒකට තමයි ශිල්පක්‍රමය කියන්නේ” ගොලෙනිශෙව් අමතමින් රොන්ස්කි පැවසී ය... “ඔව්, ඔව්, හරි ම අපූරු යි!” ගොලෙනිශෙව් සහ ඇනා එකවිට තෙපලූහ.

රොන්ස්කිගේ උල්ලාසය තිබියදී ම ශිල්පක්‍රමය පිලිබඳ ඔහුගේ ප්‍රකාශයෙන් සිත පෑරුනු මිහයිලොව් ඔහු දෙස කෝපබරිත බැල්මක් හෙලමින් ක්ශනිකව දෙබැම හකුලා ගති. ‘ශිල්පක්‍රමය’ යන වදන නිබඳ ඔහුගේ සවන වැකුන ද, ඉන් අදහස් කෙරෙනුයේ කුමක් දැයි ඔහුට කොහෙත්ම නොවැටහුනි. ඔහු එය දැන සිටියේ, වස්තුවිශයයෙන් මුලුමනින් ස්වායත්ත වූවක් හෙවත් රූප ඇඳීමට හා වර්න ගැන්වීමට ඇති යාන්ත්‍රික ධාරිතාවක් වසයෙනි. කිසියම් නරක දෙයක් වුව හොඳින් චිත්‍රගත කල හැකි යයි කියන්නා සේ –මේ දැන් ඔහුගේ සිතුවම පැසසුමට ලක් වූ පරිදි ම –අභ්‍යන්තර ගුනයෙන් [අන්තර්ගතයෙන්] ශිල්පක්‍රමය විලක්ශනය කරන අයුරු ඔහු කොතෙකුත් දැක තිබේ. අධ්‍යාශය සඟවන්නා වූ දවටන ඉවත් කිරීමෙහි දී, යමෙකුගේ කෘතියට හානියක් නොවනු පිනිස දැඩි අවධානයක් හා පරෙස්සමක් අවශ්‍ය වන අතර සියලු දවටන ඉවත් කල යුතු බව ද ඔහු දැන සිටියේ ය. එහෙත්, සිතුවම් කලාව අරබයා ශිල්පක්‍රමය කියා දෙයක් පැවතුනේ නැත. තමා දුටු දෑ කුඩා දරුවෙකුට නැතහොත් තම අරක්කැමියා හට අනාවරනය කල හොත් සිය අධ්‍යාශයෙහි පිටකටුව ගලවා දැමීමෙහි හැකියාවක් ඔවුන් වෙත තිබිය යුතු ය. ලොව පලපුරුදුතම හා තාක්ශනයෙන් අගතැන් පත් සිත්තරා හට වුව, සිය මනසට අනාවරනය වූ වස්තු විශයයක සැකිල්ලකින් තොරව තමා සතු යාන්ත්‍රික කුසලතාවෙන් පමනක් කිසිවක් චිත්‍රනය කල නොහැකි ය. එමෙන් ම, හුදෙක් ශිල්පක්‍රමය ගැන දොඩමලු වෙතොත්, එවිට, එහි ප්‍රශංසාව සිත්තරා හට පිරිනැමිය නොහේ. එදාමෙදාතුර තමා ඇඳි සියලු සිතුවම්වල ඇස් රුදා උපදවනසුලු අඩුපාඩු ඔහු දැක තිබේ. අධ්‍යාශයෙහි පිටකටුව ගැලවීමෙහි දී ඇති තරම් ප්‍රවේසම් නොවීමෙහි ඵලයක් ලෙස අත් වූ එම අඩුපාඩු සමස්ත කෘතියට හානි නොවන සේ මකා දැමිය හැකි පිලියමක් දැන් නැත. සිතුවම විරූපී වීම වලක්වනු වස් මුලුමනින් ඉවත් නොකෙරුනු දවටනයන්හි ඉතිරිපහදු සෑම රුවක ම හා සෑම මුහුනක ම පාහේ ඔහු දිටී ය.

කලාකෘති පිලිබඳව ආකෘතිමය දෘශ්ටිකෝනයෙන් මෙකල කොතෙකුත් දෑ ලියැවෙමින් තිබේ. වස්තුවිශය, සංරචනය හෝ රිද්මය පිලිබඳ සවිස්තරාත්මක – අත්‍යන්තයෙන් සවිස්තරාත්මක තර්කවිතර්ක වෙත එලඹෙන කල්හි තමාට අවශ්‍ය මොනයම් දෙයක් වුව මෙකී ලිපි තුලින් යමෙකුට සොයා ගත හැකි නමුදු දෙන ලද කෘතියෙන් කියැවෙනුයේ කුමක් ද, කතුවර-විචාරකයාට මත් ඒ ගැන හැඟෙනුයේ කෙලෙස ද යන්න දැන ගැනුමට කිසිසේත් ඔහුට නුපුලුවන. මෙතෙක් එලිමහනට නොපැමිනි දෙයක් වන ආකෘතිය පිලිබඳ ගැටලුව කෙරෙහි අපේ විප්ලවවාදී පර්ශද දක්වන අවඥාවෙහි පැත්තෙන් සලකා බැලුවොත් ආකෘතිමය අපසරනවලට කිසියම් සාධාරනත්වයක් පිරිනැමිය හැක. මීට අමතරව, පැවසීමට යමක් තිබෙන නමුත් ඊට අවැසි සංස්කෘතික දැනුමෙන් හීන තරුන පරපුර අතර ආකෘතිමය ස්වභාවය පිලිබඳ ගැටලු නිසැකව ම බැරෑරුම් දෙයක් බවට පත්ව ඇත. එහෙත්, කොතරම් වැදගත් වුව මෙකී ගැටලු අදාල ප්‍රස්තුතයෙන් කොටසක් පමනක් බැව් අප කිසිසේත් අමතක කල යුතු නැත. තොල්ස්තෝයි නිවැරදි ය: සුවිශේශ අන්තර්ගතයක් හා එහි පරිනාහ (contours) කලාකරුගේ ඇස ඉදිරියේ තෙමේ ම නිරාවරනය නොවී නම් සිය සකලවිධ තාක්ශනික නෛපුන්‍යය නොතකා අති ශූර සිත්තරා පවා අසරන වනු ඇත. අනෙක් අතින්, මෙකී සූක්ශ්ම ඡන්දය හිමි කවරෙකු වේවා ඇතැම් කුසලතාවන්ගෙන් හීන වුව බල රහිත නොවනු ඇත.

කලාකෘතියක් අන්තර්ගතය හා ආකෘතිය වසයෙන් විඝටනය වූ කල්හි පවතින තතු කවරේ ද? මිහයිලොව් සිත්තරා හට, ශිල්පක්‍රමය අන්තර්ගතයෙන් පරිබාහිරව නොපැවතින. මෙහි දී, ඔහු හරි ද?, වැරදි ද? ස්වකීය දෘශ්ටිකෝනය අනුව, කලාකරුවෙකු හැටියට මිහයිලොව් නිවැරදි විය. නිර්මානකරන ක්‍රියාවලිය අතරවාරයේ දී කලාකරු එය දකිනුයේ කේවල, සමස්ත හා අභේද්‍ය කෘතියක් ලෙස ය. එහෙයින්, මෙකී තනි සමස්තය යමෙකු විභේදනය කරනුයේ –එනම්, අන්තර්ගතය ශිල්පක්‍රමයට ප්‍රතිමුඛව පිහිටුවනුයේ කෙලෙස දැයි මිහයිලොව් හට අවබෝධ නොවී ය. මිහයිලොව්ට අනුව,තත්ත්වාකාරයෙන්, සිය නිර්මාන කාර්යයෙහි දී, කුමක් අන්තර්ගතය හැටියටත් කුමක් ශිල්පක්‍රමය හෝ ආකෘතිය හැටියටත් පැවතුනි ද? සමහර විට, අන්තර්ගතය වූයේ ආවේගයෙන් වියරු වැටුනු මිනිසෙකු පිලිබඳඅදහස ද? එහෙත්, කලාකරුවෙකු වෙත එබඳු අධ්‍යාශයක් වියුක්තව පැවතිය නොහැකි අතර ඔහුට එය සැම විට ම පරිකල්පනරූපයක දවටන ලද්දකි. එලෙස පරිකල්පන රූපයක දවටනු ලැබුනු අදහසක් දැනට මත් ආකෘතියක් වන නමුත් එය අන්තර්ගතය සමඟ මුලුමනින් සම්පාත වන්නකි. අනෙක් අතට, සමහර විට, ආකෘතිය යනු විවෘත පරිකල්පනරූපයක් හැටියට කඩදාසිය හෝ කැන්වසය මත සවි කල සහ අනතුරුව අනවශ්‍ය වූත් පමනට වැඩි වූත් සියලු දෑ මුදා හල දෙයකැයි අපට කිව හැකි ද? එහෙත්, ආකෘතිය යනු මෙකී සවි කිරීම නම්, එවිට, එය වෙන් නොකල හැකි සේ අන්තර්ගතය සමඟ බැඳී පවතී. කලාකරුගේ කෘතිය සංයුක්ත ය. එම සංයුක්තය තුල අන්තර්ගතය හා ආකෘතිය ඓන්ද්‍රීය ලෙස ආබද්ධව තිබේ. නිර්මානකරනය යනු දිග්ගැස්සුනු හා විටෙක බෙහෙවින් පීඩාකාරී ක්‍රියාවකි. එහෙත්, කලාකරු සඳහා එය තාර්කික දාමයක පුරුක් බවට නොබිඳෙන අතර එහෙයින් ම විභේදනයක් සිදු නොවේ.

මේ අරුතින් ම, කලාකෘතියක් සංජානනය කිරීමේ සෞන්දර්යමය ක්‍රියාවලියට එබඳු විභජනයක් ඇතුලත් නොවේ. අප කලාකෘතියක් සෞන්දර්යමය ලෙස සංජානනය කරනුයේත් එය අර්ඝනය (evaluate) කරනුයේත් තනි සමස්තයක් ලෙසිනි: අපට එය සංජානනය වනුයේ සංයුක්තව බැවිනි. එහෙත්, අපට මෙන් ම කලාකරුට ද පරිකල්පනරූපයන්හි බසින් පවතින කලාකෘතිය තර්ක භාශාවට නැඟිය හැක. මෙයට අවතීර්න වූ විගස අපි එය සංයුක්තව ඇගැයීමේ කාර්යය නතර කරන අතර එදෙස වියුක්තව හා හේතුවාදීව බැලීමට පටන් ගනිමු. යම් කිසිවක් දෙස වියුක්තව බැලීමෙහි දී, එය අන්තර්ගතය සහ ආකෘතිය ලෙස –මේ දෙකට ම සීමා පනවමින් –බෙදා ගැනුම ප්‍රයෝජනවත් සේ අපට හැඟී යයි. විධික්‍රමානුකූලව මෙය සපුරා සමර්ථනය (justify) වෙයි. කලාකෘතියක් විවිධ දෘශ්ටිකෝනයන්ගෙන් අගයනු පිනිස මෙකී අතු බෙදීම අපට තාර්කිකව උපකාරී වෙයි. සියල්ලට ම පෙර අපි මේ ප්‍රශ්නය නඟමු: දෙන ලද කෘතිය තුලින් ප්‍රකාශයට පත් වන අදහස සහ එහි සාපේක්ශ සමාජ භාරය කිම? මීලඟට, දෙවනුව අප පිලිතුරු සෙවීමට තැත් කරන පැනය නම්, එය ප්‍රකාශ වී ඇත්තේ කෙලෙස ද? –මුලුමනින්ද? අඩක් ද? කවර ප්‍රයෝග ඇසුරින් ද? යනාදී වසයෙනි. අප විසින් කලාකෘතියක් අන්තර්ගතය සහ ආකෘතිය ලෙස බෙදා දැක්වෙනුයේ මේ අයුරිනි. එහෙත්, මෙබඳු විභජනයක් සිදු කිරීමෙහි දී එහි කොන්දේසිමය ස්වභාවය අප මොහොතකටවත් අමතක නොකල යුතු ය. කලාකෘතිය සංයුක්ත ය; එය නෛසර්ගිකව අදෘශ්‍යමාන ය. විශ්ලේශී විවේචනීය ඇගැයුම නමැති ඛගෝලයෙහි දී සහ එබඳු විශ්ලේශනයක අවශ්‍යතා යටතේ, මෙකී අදෘශ්‍යමාන සමාග්‍රිය අපි දෙපැත්තකින් –ඇතුලතින් (අන්තර්ගතය) හා පිටතින් (ආකෘතිය)– දකිමු. එහෙත්, මේ දෘශ්ටිකෝන දෙක ම ගනුදෙනු කරනුයේ ඒකීකෘත (unified) කලාකෘතියක් සමඟිනි. අන්තර්ගතය හා ආකෘතිය පිලිබඳව කතා කරන විට, හුදෙක් වෙනස් දෘශ්ටිකෝන ද්වයකින් අප සලකනුයේ එක ම දෙයකි.^[7] අන්තර්ගතය හා ආකෘතිය එකිනෙකින් වෙන්ව පවතිනුයේ වියුක්තනයේ දී පමනි. මෙය අමතක නොකල යුත්තක් වුව ආකෘතිය නොසලකා අන්තර්ගතය දෙස බලන උදවිය මෙන් ම ප්‍රයෝගය හැර අන් කිසිවක් නොපවතී යයි සලකන උදවිය ද නියත වසයෙන් ම අමතක කරනුයේ මෙය යි.^[8]

අපි මෙසේ අසමු: පරිකල්පනරූපයන්හි බසින් රචිත කලාකෘතියක් තර්ක භාශාවට පෙරැලීමට අවසර තිබේ ද? එබඳු නිශ්ඵල පරිවර්තනයකට අවසර නැතැයි සිතන උදවිය දවෙති. ඔවුන් නිරවද්‍ය නැත. කලාකෘති යනු දෙන ලද සමාජ පන්තියක සමාජ විඥානයේ නිපැයුම් ය. පරිකල්පනරූපයන්හි බසින් ලියැවුනු කලාකෘතියක් තර්ක භාශාවට පෙරැලීමෙහි දී, ප්ලෙහානොව් නිවැරදිව කී පරිදි, අපි අපට ම පැහැදිලි කර ගනිමු: “මේ කෘතියෙන් ප්‍රකාශයට පත් වනුයේ සමාජ (පන්ති) විඥානයේ කිනම් නිශ්චිත පැතිකඩක් ද?” සමාජ අරගලයෙහිලා මෙය දැවැන්ත වැදගත්කමක් උසුලයි.

මතු සම්බන්ධයි

පරිවර්තනය : දර්ශන මේදිස්

(අක්ශර වින්‍යාසය පරිවර්තකයාගේ අභිමතය පරිදි ය)