ඇලෙක්සැන්ඩර් වොරොන්ස්කි ලිපි සරනිය

ලෝකය දැකීමේ කලාව හෙවත් නව යථාර්ථවාදය

පස්වන ලිපිය (තෙවැනි කොටස)

ඉස්කුස්ත්වෝවිදෙත්මිර් (ලෝකය දැකීමේ කලාව) නමැති රුසියානු ග්‍රන්ථයෙහි (1928) මුල් වරට පල වූ මේ ලිපිය කලාව පිලිබඳ වොරොන්ස්කිගේ අවසන් නිබන්ධය මෙන් ම ඔහුගේ වැදගත් ම න්‍යායික සම්ප්‍රදානය ද වෙයි. මේ ලිපියෙන් අනතුරුව ඔහුගේ කලා විචාර වෘත්තියට වැට බැඳුනි.

***

මෙතෙක් පැවසූ දෑ මත පදනම්ව, අපේ යුගයෙහි දී කලාව උදෙසා කවර නිගමන පෙරා ගත යුතු ද?

කලාව සැම විට ම යත්න දැරුවේත් අඛන්ඩව ම යත්න දරමින් සිටිනුයේත් තමා තුල ම රමනීයත්වය ගැබ් කර ගත් ලෝකය සොයා ගැනුමට ය, පුනස්ථාපනය කිරීමට ය, යලි කැඳවීමට ය; වඩා ශෝධිත හා අනන්තර සංවේදනා මගින් එය පිරිනැමීමට ය. සමහර විට, මේ අවශ්‍යතාව සෙසු මිනිසුන්ට වඩා කලාකරුට තියුනු ලෙස හැඟෙනුයේ, අන්‍යයන් මෙන් නොව, ස්වභාව ධර්මය නැතහොත් මිනිසුන් සිතුවමක නිරූපිත පරිදි දැකීමට හේ පුරුදුව සිටින බැවිනි. ඔහු ප්‍රාථමිකව ගනුදෙනු කරනුයේ එබඳු ලෝකයක් සමඟ නොව ලෝකය පිලිබඳ පරිකල්පනරූප හා නියෝජන සමඟිනි: ඔහුගේ මුඛ්‍ය කාර්යය ඇරැඹෙනුයේ මෙකී දෑ සමඟිනි. එහෙත්, ලෝකය ගවේශනය කිරීමේ මෙකී මධ්‍යගත කාර්යභාරය ඉටු කරනුව කලාව සැම විට මත් හැම යුගයක මත් සම්පජානව ප්‍රයත්න දරා ඇතැයි යන කාරනයෙන් එය බොහෝ දුරස්ථ ය. අසාමාන්‍ය සමාජ කොන්දේසි මගින් නිරතුරුව ම කලාව මෙකී ව්‍යායාමයෙන් වලක්වනු ලබන අතර සිය සෘජු අරමුනුවලින් අපසරනය වීමට එයට බල කෙරේ. විශේශයෙන් ම, අපේ පූර්ව විප්ලවීය අවධිය කලාවට අතිශය අවාසිදායී විය. සීමාන්තික පුද්ගලවාදය හා ආත්මකේන්ද්‍රීයතාව සමාජ ජීවිතය මත ආධිපත්‍යය දැරූ අතර කලාවේ මුඛ්‍ය ප්‍රවනතා නිර්නය කෙරුනේ ද එමගිනි. මෙකී පුද්ගලවාදය සෑම නෛතික හා අනෛතික වාසියක් ම භුක්ති විඳි අතර ප්‍රකාශකයෝ, මාධ්‍යවේදීහු, පුවත්පත්, අනුශාසකයෝ හා විචාරකයෝ අපේ අධිපුද්ගලවාදීන්ගේ සේවය පිනිස ඇපකැප වූහ. අපරදිග ලෝකයේ දාර්ශනික හා සෞන්දර්යමය ජීවිතයෙන් ඊට පිටුබලය ලැබිනි. උද්රෝහනීය පන්තීන්ගේ (කම්කරු හා ගොවි) මනෝගති පරාවර්තනය කල තවත් කලා ප්‍රවනතාවක් එක්තරා දුරකට පාතාලය කරා තල්ලු නොවී නම් කලා ධාරාව තුල වර්ධනයෙහිලා තව ම සිය අංකුර අවධීන්හි පැවතිනි. මීට අමතරව, සැබෑ නවෝත්පාදකයන්ගේ අවධානය නාභිගත වූයේ කල් තැබිය නොහැකි දේශපාලන කර්තව්‍යයන්හි ඵලාගමය (resolution) කෙරෙහි ය. යථාර්ථවාදයේ දෘඩතර භූමිය අත් නොහල හොඳ ම සහ සාමාජීය වසයෙන් වඩාත් හිතකර කලාකාර සමූහය සමාජ පරිවේශයෙන් ස්වාධීන වී ගත් සාමාන්‍ය මිනිසාගේත් පොදු පුද්ගල පෞරුශයේත් වියුක්ත රොමැන්තික කැරැල්ලකින් ඔබ්බට ගියේ නැත; මිනිසාගේ ද, පුරවැසියාගේ ද වියුක්ත අයිතීන් සුරැකීමෙන් සහ පුද්ගලවාදී ආවෘත අන්තවලින් මිදෙන මං සොයන අනියත හා බියසුලු ප්‍රයත්නවලින් එහා ගියේ නැත. මෙහිලා අන් හැමට ම වඩා ගෝර්කි සාර්ථක විය. සිය බොහෝ කෘති පෙරටුගාමී නිර්ධන පන්තියේ හැඟීම්වල හා සිතිවිලිවල කලාත්මක ප්‍රකාශන බවට පත් කිරීමට හෙතෙම සමත් විය. එහෙත්, රුසියානු ලේඛකයන් අතරින් තවත් දිදුලන තරුවැලක් –[ඉවාන්] බුනින්, [ඇලෙක්සැන්ඩර්] කුප්රින් හා ලියොනිඩ් ඇන්ඩී්‍රව් – මෙකී ප්‍රයත්න අතරතුර කඩා වැටුනි. ජනප්‍රියවාදී ව්‍යාපාරය පැහැදිලිව ම පරිහානිගත විය. ඒ කුමක් වුව සාහිත්‍යයේ, චිත්‍ර කලාවේ හා සංගීතයේ අධිපති ප්‍රවාහය වූයේ පුද්ගලවාදය යි. එමතුදු නොව, එහි සීමාන්තික රූපාකාර පවා පැවතුනි: නග්න “මමායන” ලබ්ධිය, නීට්ශේවාදය[15], ගූඪවාදය හා සර්වාශුභවාදය. යට කී අවධියෙහි කලා ගුරුකුල මේවාට අනුරූපී වූයේ ධාරනාවාදය, අවනති කලාව (Decadence)[16], සංකේතවාදය, අනාගතවාදය යනාදී වසයෙනි. සිය සකල සුවිශේශතා හා සබලදුබලතා තිබියදී, මොවුනට පොදු ගුනාංගයක් ඇත: ඔවුහු යථාර්ථය, ස්වභාව ධර්මය, වස්තු හා ජනයා ඒවා පිලිබඳ ස්වකීය ධාරනා මගින් විස්ථාපනය කලහ. පෙනී යන පරිදි, ඔවුන් ලෝකයෙන් මෙකී ධාරනා ඉරාගෙන ඒවාට වෙන ම ස්වාධීන අගයක් පැවරුවේ ඒවා වැදගත් වනුයේත් අවැසි වනුයේත් අනිවාර්ය වනුයේත් මිනිසා ජීවිතය සමඟ සම්බන්ධ කෙරෙන තාක් හෝ ලෝකය අපට ලබා දෙන තාක් දුරට පමනි යන කාරනාව අමතක කරමිනි. මෙතතු නිර්මානය කිරීම මගින් කලාකාර-පුද්ගලවාදීහු සිය එක ම පෝශ්‍ය බලවේගය තමන්ට අහිමි කර ගත්හ. හුදෙක් ඉතා ම කැහැටු හා විකෘත රූපාකාරයෙන් යථාර්ථය සිහි කැඳවන සංවේදනා සහිත ව්‍යාමෝහයක (hallucination) ඔවුන් පසුවන බැව් ඔප්පු විය. ධාරනා, පරිකල්පනරූප හා නිරූපන කෙලවර වූයේ රික්තයක් බඳු දෙයකිනි, අඳුරුබර ශුන්‍යත්වයකිනි... මේ සියල්ල, ලෝකය වෙනුවට සිය ධාරනා තහවුරු කිරීම මගින්, මිනිසුන්ට ලෝකය අහිමි වූ බව ප්‍රකාශයට පත් කිරීමක් විය. ලෝකය වෙනුවට ඔවුන් දුටුවේ තුමූ පමනි. ඔවුන් කලබල වූයේ තමන්ගේ නොවැදගත්, පුද්ගලවාදී හා ආත්මීය කුඩා ලෝක පිලිබඳව ය. හුදෙක් තුමූ වටා පරිභ්‍රමනය වූ ඔවුහු සිය අවධානය තුමූ කෙරෙහි පමනක් නාභිගත කරමින් සිය කෘති තුල තුමූ ම නිරූපනය වූහ. මෙකී ආත්මීය නිර්මානකරනයෙහිලා ලේඛකයෝ ලාලිත්‍යයෙහි, විදග්ධභාවයෙහි හා විදුරුනැනෙහි (perspicacity) අධි මාත්‍රාවක් සාක්ශාත් කර ගත්හ. එවක කලාකරුවන් හට ස්වකීය උත්කෘශ්ට, සංක්‍රමනීය හා යන්තම් ඥේය හැඟීම් ග්‍රහනය කර ගැනුමෙහි, විදහා පෑමෙහි හා ප්‍රකාශ කිරීමෙහි හැකියාව සැලසූ සංවේදිතාව හා නිපුනතාව දැකීම විස්මයජනක ය. හුදෙක් ඒ. බ්ලෝක්, ආන්ද්‍රෙයි බෙලි හා [ආන්නා] අක්මතෝවා සිහිපත් කිරීම සෑහේ. මොවුන්ගේ මස්තකප්‍රාප්ති අවිවාදිත වුව ඔවුන් ඒවා අත්පත් කර ගත්තේ අසාමාන්‍ය හා අධික පිරිවැයක් දැරීමෙනි: හාත්පස ලෝකය අහිමි වීමෙහි මිල ගෙවීමෙනි...

ඇලෙක්සැන්ඩර් බ්ලෝක්

මෙකී තතු චිත්‍ර කලාව තුල පැහැදිලිව දැකිය හැක. මිනිසුන්, ගස්වැල් හා මල් සිතුවම් කෙරෙනුයේ ඒ හැටියට පවතින වස්තු ලෙස නොව කලාකරුගේ මනෝගතියට හෝ හිතුමතයට අනුකූලව ය: ප්‍රාථමික වැදගත්කම ලෝකයට නොව කලාකරුට ය. සාරාර්ථයෙන්, කිසි දා නොපැවතුනු, වඩා වැදගත් ලෙස, පැවතිය ද නොහැකි ලපයක්, රේඛාවක්, වර්න සංයෝජනයක්, දේහ, අනුපාත හෝ පරිමා කැන්වසය දරා සිටී (ගැදිපැදි සම්බන්ධයෙන් ද මෙය ම සිදු වෙයි). භූ දර්ශනයක අප දකිනුයේත් හඟිනුයේත් එය විසින් කලාකරු තුල උපදවන ලද මනෝගති විනා භූ දර්ශනය නොවේ. ආලේඛිත චරිත ප්‍රවර්ග තුල අප දකිනුයේ එම චරිත ප්‍රවර්ග ම නොව යලිදු කලාකරු ය. මිනිසාගේ ආත්මීය ගති ස්වභාවයන් විසින් ලෝකය ගිල දමනු ලබයි: එය නොපවතී. චක්‍රය නතර වී ඇත. කලාකරු හා ලෝකය අතර සමතුලිතතාව බිඳී ඇත. හෝමර්ගේ, පුශ්කින්ගේ හා තොල්ස්තෝයිගේ කෘති තුල අප දෙස නෙත් හෙලන පරිදි, ඒ හැටියට ම රමනීය ලෝකය අහිමි වී ඇත. කලාකරු තමා සමඟ එකලාව හිඳී.

කලාව පිලිබඳ එම නිර්වචන ම ලෝකය කෙරෙහි මේ තරයේ ආත්මීය ආකල්පයට අනුරූප වේ. ඇතැම් කලා කව තුල විලාසිතාවක් බවට පත්ව ඇති කලාව පිලිබඳ සමකාලීන නිර්වචනය තුලින් මෙකී මතිමතීන්හි නින්නාදය සොයා ගත හැක: කලාව මනෝභාව සංවිධානය කරයි. සැබවින් ම, කලාව පලමු කොට ම මනෝභාව සංවිධානය කරන බැව් සත්‍යයකි. එහෙත්, එය එසේ කරනුයේ ජීවමාන යථාර්ථයට අනුරූපීව ය. මේ අතිශය සාරභූත මාක්ස්වාදී අනුබැඳිය (addendum) අමතක කරන කවරෙකු වුව කලාකරුගේ වේදිත හා ධාරනා මගින් ලෝකය විස්ථාපනය කෙරෙන සියලු විධික්‍රමවලට දොර විවර කරයි.

ආන්ද්‍රෙයි බෙලි

අපේ පූර්ව විප්ලවීය පුද්ගලවාදී කලාව බැලූ බැල්මට විරෝධාභාසයක් මෙන් පෙනී යන ස්වයංසිද්ධ සත්‍යයක් යලිත් වරක් තහවුරු කරයි: ලෝකය සොයා ගැනුම අති දුශ්කර ය. මෙය අරුමයක් වනුයේ වර්න හා ශබ්ද සපිරි ලෝකය මෙතැන ම, අප අබිමුව පවතින බැවිනි. අපි එය තුල ද, එයට මැදි වී ද හිඳිමු. එසේවතුදු, ජනයා එය නිබඳව අහිමි කර ගනී. මිනිසුන් තුමූ තුල ම නිමග්නව සිටින කල්හි සිය වටාපිටාව නොදකින බැවින් ඔවුනට එය අහිමි වී යයි...

කලාකරුට ලෝකය සමඟ පවතින ඥාතිත්වය පිලිබඳ ප්‍රශ්නය එහි සකල පෘථුලත්වයෙන් හා ප්‍රගාඪත්වයෙන් යුතුව ඉස්මතු කිරීමට මේ කාලය යි. අපේ කලාව දැන් සන්ධිස්ථානයක සිටී. සමගාමීන් (fellow-travelers)[17] ගැන, සාහිත්‍යයෙහිලා නිර්ධන පන්තිය දරන ආධිපත්‍යය ගැන, සංස්කෘතික විප්ලවය ගැන, කොමියුනිස්ට් අභිමානය හා අපසරන ගැන අප බොහෝ සෙයින් වාදවිවාදවල පැටලී ඇතත් මේ සියලු දෑ සාකච්ඡා කෙරුනේ ඉතා වියුක්තව ය. විධික්‍රමය, කලාමය නිර්මානශීලීත්වයේ මනෝවිද්‍යාව, අමුද්‍රව්‍ය වර්ධනය කිරීමේ නව ප්‍රකාර හා ඒ සමඟ පවතින සබඳතාව ඇති තරම් ගවේශනය කෙරී නැත. අපේ කලාමය පරිවේශය තුල අතෘප්තිය හා උපිලිවෙල පිලිබඳ සංවේදයක් නිරීක්ශනය කල හැක. සැලකිය යුතු ප්‍රමානයකට මෙය සිදු වනුයේ අප කල යුතු දෑ නොකොට පාන් වෙනුවට එකිනෙකා අත කොබලු (cobblestones) තැබීම හේතුකොටගෙන ය. අපි අපේ කව හා කල්ලි කන්ඩායම් තුල රැස්වී, දේශපාලනයෙහි නියැලී, ප්‍රකාශන හෝ නිවේදන නිකුත් කරමු. කලාව පිට පැටවී ඇති ‘ප්‍රායෝගික’ ඉල්ලීම් මගින් මෙහිලා වැඩිමනත් සහාය ලැබේ. නිර්ව්‍යාජ විප්ලවීය නිර්ධන පන්ති කලාව සමන්විත වනුයේ දවසේ සටන් පාඨ හඬගා පැවසීමෙන් හෝ අභිමානයෙන් ප්‍රයානයෙහි නිරත අති ශූර යොවුන් කොමියුනිස්ට්වාදීන් පිලිබඳව කෙරෙන විස්තරවලින් හෝ විවිධ රැස්වීම්වල එකවර පෙනී සිටින, සිය මේස මත හිස හොවාගෙන මිය යන ආත්ම පරිත්‍යාගී මහජන කොමිසාර්වරුන් හා දෙපාර්තමේන්තු ප්‍රධානීන් ඡායාරූපීව පින්තාරු කිරීමෙන් හෝ වාරන මන්ඩලය (Glavlit) නැතිනම් සංස්කාරකවරුන් උපායශීලීව රැවටීමෙන් හෝ නොව, ඊට පටහැනිව, කලාකෘතියක හරයෙහි නව්‍ය වූත්, සත්‍ය වසයෙන් ම විප්ලවීය වූත් මනෝභාවිකව ප්‍රබල වූත් අභිනව අමුද්‍රව්‍ය හා ගවේශන සැබවින් ම අන්තර්ගත බැව් පාඨකයා හට හැඟී යෑමට සැලැස්වීම මගිනි යන කාරනාව වටහා ගැනුමට කාලය එලැඹී ඇති බව නිසැක ය.

මෙය ඉටු කර ගනු වස් අපේ යුගයේ කලාවට අවශ්‍ය වනුයේ කුමක් ද?

පලමුකොට ම, ප්‍රධාන කාරනාව හෙවත් ප්‍රශ්නයන්ගේ ප්‍රශ්නය දැන් සමන්විත වනුයේ ලෝකය සමඟ කලාකරුට පවතින ඥාතිත්වයෙන් බැව් සිය සහජාශය හා සවිඥානකත්වය මගින් අවශෝශනය කර ගැනුම එයට අවශ්‍ය වෙයි. ඒ හැටියට පවතින යථාර්ථය වෙනුවට ස්වකීය ධාරනා අපට ප්‍රදානය කරන ශෛලියකින් කලාකරු අන්තයේ දී බිඳිය යුතු ය. එවිට, රමනීයත්වය හා අශෝභනත්වය, කුලුනුබර හා ජුගුප්සක, ප්‍රීතිය හා ශෝකය යනාදිය කලාකරුට වුවමනා අයුරින් නොව ඒවා සැබෑ ජීවිතයෙහි අන්තර්ගත වන බැවින් ඒ හැටියට ම දෘශ්‍යමාන වනු ඇත.

මෙය සාක්ශාත් කර ගනුයේ කෙසේ දැයි මිනිස්සු අසති. කෙලවර දී, කලාකෘතියක් නිමැවෙනුයේ අපේ පෞද්ගලික සංජානනයන්ගෙන් වන බැවින් අපට ඉන් ඔබ්බට යා නොහැක. තවද, කලාකරුවෙකු ස්වකීය ප්‍රේමය, වෛරය, ප්‍රීතිය හෝ ශෝකය මගින් – අවිශද හා සුවිශද වේදිත, මනෝගති හා චින්තාවලි සාකල්‍යය මගින් මෙකී සංජානන අඛන්ඩව ම පරිපූරනය කරයි. පුද්ගලිකව සංවේදනය කිරීමෙන් හා හඟිනු ලැබීමෙන් තොරව කිසිවෙකු ලෝකය දැක නැත. මේ සියලු දෑ අවිවාදිත වුව අපේ සංවේදනා විසින් ලෝකය සැඟවිය යුතු බවක් එමගින් අදහස් නොකෙරේ. නිර්ව්‍යාජ කලාවේ දී, ලෝකය හෙවත් යථාර්ථය විසින් පෞද්ගලික සංජානන හා ගති ස්වභාවයන් මුලුමනින් අභිභවනය කෙරෙන බැව් පෙනී යනුයේ, හරියට, සුපිරිසිදු කදාවක් හරහා ගමන් කරන්නා සේ ඒවා නොවැදගත් බවට පත් කරමිනි. මෙය සාක්ශාත් වනුයේ, පුද්ගලයෙකු තම අත්දැකීම් කෙරෙහි තම අවධානය නාභිගත නොකර ප්‍රීතියෙන් ලෝකයට නතු වන, එය විශ්වාස කරන හා අගය කරන සුවිශේශී මානසික තත්ත්වයක ආධාරයෙනි. කලාකරුවෙකු සිය කෘතිය තුල තෙමේ ම ප්‍රතිමූර්තිමත් වන කල්හි හේ සුවිශේශී සංවේදනයක් –ලෝකය වනාහි දෙන ලද, ස්වයංපූර්න, අපෙන් ස්වාධීන හා අපේ ආත්මීය ගති ස්වභාවයන්ගෙන් ස්වාධීන දෙයකි යන සංවේදනය හඳුන්වා දෙයි. කලාකෘතියක විකසනයෙහිලා සිය සකල අවධානය, එනම්, තමාගේ මෙන් ම පාඨක හෝ ප්‍රේක්ශක අවධානය ද තමා කෙරෙහි නාභිගත කරන කලාකරුවෙකු සහ සිය අවධානය තමාගෙන් ඔබ්බෙහි පවතින යථාර්ථය කෙරෙහි නාභිගත කරන කලාකරුවෙකු අතර සුවිසල් හා ප්‍රගාඪ වෙනසක් පවතී. පූර්වොක්තයෙහි දී, කලාකරු තෙමේ ම නිරූපනය කරන බවට ද, අපරොක්තයෙහි දී, ඔහු ලෝකය නිරූපනය කරන බවට ද හැඟීමක් කලාකෘතිය රැගෙන එනු ඇත. මෙහි අර්ථය නම්, සාරය රඳා පවතිනුයේ අන් ඕනෑ ම තැනැත්තෙකු මෙන් ම කලාකරු ද සිය පුද්ගලික සංජානන චක්‍රයකට සීමා වී ඇත යන කාරනය මත නොව හෙතෙම සිය ධාරනාවලින් ස්වායත්තව අප තුල සුවිශේශී සංවේදනාවක් – දෙන ලද බව පිලිබඳ සුවිශේශී හැඟීමක්, ලෝකයේ ස්වයං-පරිපූර්නත්වය පිලිබඳ සුවිශේශී හැඟීමක් උපදවීමට සමත්ව සිටී යන කාරනය මත බව යි. මෙය සාක්ශාත් කර ගනු වස් යමෙකු ප්‍රාථමිකව වස්තු, සිද්ධි හා ජනයා අපේ “මමායනය” මත පමනක් නොව එකිනෙකා මත ද ඒවායෙහි අන්‍යොන්‍ය යැපීම සහිතව නිරූපනය කල යුතු ය; හේ අපෝහකවාදියෙකු විය යුතු ය. සංජානන පිටුපසින් ඔහුට ලෝකය හැඟී යා යුතු ය. එබඳු වේදිතයක් උපදවීම අසාමාන්‍ය ලෙස දුශ්කර ය. ලෝකයේ ස්වාධීනත්වය පිලිබඳව පාඨකයා ඒත්තු ගැන්වීමෙහිලා මෙය කෙතරම් දුශ්කර ද, අත්‍යවශ්‍ය ද යන වග අපේ කලාකරුවන් බහුතරය අනුමාන කරන්නේවත් නැති බව අපට අතිශයොක්තියෙන් තොරව පැවසිය හැක. එබඳු දැනුවත්කමක් නොමැති හෙයින් අපේ කලාව තුල දැවැන්ත ව්‍යාකූලත්වයක් රජයයි. සිය සකල නැඹුරුතාවන්හි දී පුද්ගලවාදී ශෛලිගත කිරීමට ආගන්තුක රචකයෙකු වන යථාර්ථවාදී ලේඛකයා නිබඳව ම එබඳු ශෛලිගත කිරීමක් භාවිතාවෙහි යොදවනුයේ ලෝකය වෙනුවට තෙමේ ම ගෙනහැර පායි; නැතහොත්, පුද්ගලවාදය හා ධාරනාවාදය තරයේ කාවැදුනු කලාකරු නිර්ධන පන්තික, විප්ලවීය ආදි වසයෙන් සැලකේ. මෙහි සියලු දෑ නිසි තැන තැබිය යුතු ය. කලාකරුවන් අතර ප්‍රභේදනය පෙරට යා යුතුව තිබෙනුයේ, දෙන ලද කලාකෘතියක් ලෝකයේත් මිනිසුන්ගේත් ස්වාධීන පැවැත්ම පිලිබඳ ධාරනාව ලබා දෙන්නේ ද යන මාර්ග ඔස්සේ ය. පිරිසක් එක් කලා කඳවුරක ද, සෙස්සන් තවත් කඳවුරක ද රැඳෙනු ඇත. කලාකරු වඩා පැහැදිලිව තමා නිර්වචනය කරනු ඇත; තමා සොයා ගනු ඇත. ප්‍රයෝග හා විධික්‍රම ද, ආකෘති හා ශෛලි ද වඩා ප්‍රසාදිත වනු ඇත.

ආන්නා අක්මතෝවා

නිර්ව්‍යාජ යථාර්ථවාදී කලාකරු ලෝකයේ ස්වාධීන පැවැත්ම පිලිබඳ සුවිශේශී වේදිතයකින් තම කෘතිය ආඪ්‍ය කිරීමට සමර්ථ විය යුතුය. අප විසින් සද්භාවයෙන් යුතුව ලෝකය විස්තර කෙරෙනු ඇත යන කරුනින් පුද්ගලවාදී ශෛලීගත කිරීම දුරීභූත නොවේ. එය දුරු වනුයේ කලාකරු අප තුලත් තමා තුල මත් මෙකී වේදිතය උපදවයි ද, අපේ සංජානන හා ධාරනා චක්‍රය ඉක්මවා යථාර්ථය අපට දැනේ ද, නොදැනේ ද යන්න මත ය. එබඳු යථාර්ථවාදයකට අපි පක්ශපාතී වෙමු. පැවැත්ම තීන්දු කිරීමට විඥානයට ඉඩ නොදී අප විඥානය තීන්දු කිරීමට පැවැත්මට ඉඩ හල යුතු ය. අපේ යුගයෙහි දී, කලාකරු හා ඔහුගේ පරිවේශය අතර සමතුලිතතාව පැහැදිලිව ම සමන්විත වනුයේ ජීවිතය පිලිබඳ තියුනු පුද්ගල සංජානනයක් ලෝකයේ ස්ථාවර පැවැත්ම පිලිබඳ වේදිතයක් සමඟ සුසංගමයෙනි. කලාකෘති තුල, ලෝකය අපේ ඇස් ඉදිරිපිට ජීවත් විය යුතු නමුදු එය තමාට ම ආවේනික සුවිශේශී ජීවිතයක් ගත කල යුතු ය. එයට තමාගේ ම ආත්මය, සාරය හා දේහය තිබිය යුතු ය. එය අපේ මානසික තතුවලින් වෙන් වී දිවි ගෙවිය යුතු ය. මිනිස්සු නිබඳ අප රවටති. මෙලොව වෙනුවට ඔවුහු ඒ පිලිබඳ තම ධාරනා සපයති. තුමූගේ ම ආත්මීය, අල්පේශාඛ්‍ය ලෝක ඔවුහු අපට දෙන අතර ඉන් එපිට පවතින ස්වාධීන යථාර්ථයක් අපි නොහඟිමු. සමස්ත විශ්වය විනා මෙකී අල්පේශාඛ්‍ය ලෝක අපට අවැසි නැත. මේ කුඩා ලෝක තුල හුස්ම ගැනුම පවා අපහසු ය. සැබෑ ලෝකය නිතර ම යන්තම් එබිකම් පාන අතර විටෙක එය කොහෙත්ම දිස් නොවේ. අපේ සාමූහික අභිප්‍රායට අනුව එය විපරිනාමය කිරීමට හා එහි පාරප්‍රාප්ත වීමට නම් අප එය හොඳින් දැකිය යුතු ය. ලෝකය මහේශාඛ්‍ය ය, අරුමපුදුම ය. අභිනව පන්තිය ඒ තුල නිර්භීතභාවය හා සන්තුශ්ටිය හඟී. එහි කලාකරුවන් හට තුමූ තුලට පසුබැසීමේ අවශ්‍යතාවක් නැත. සාමූහික විඥානය ගැන අප අතර බොහෝ දෑ කියැවී ලියැවී ඇත. එහෙත්, මෙකී විඥානය – එය පූර්වොක්ත පුද්ගලවාදයට ප්‍රත්‍යාසන්නව පිහිටුවීම ආරම්භ විය යුත්තේ අපේ සංවේදනාවන්හි හා ධාරනාවන්හි එලිපතු පැන ලෝකය දෘඩතරව හා තිරසරව පවතී යන සුපැහැදිලි හැඟීමෙනි. ජීවිතය හා මිනිසුන් සමඟ අපේ සබැඳියාව ද, අප මහේශාඛ්‍ය සමස්තයක කොටසකැයි යන විඥානය ද ප්‍රාථමිකව අපට ප්‍රදානය කෙරී තිබෙනුයේ මෙකී මූලික වේදිතය කරනකොටගෙන ය. බොහෝ විට අප වෙත නැත්තේ ද ලෝකයේ ශක්තිමත් පැවැත්ම පිලිබඳ මෙකී සංවේදනාව යි... ස්වභාව ධර්මයෙහි රමනීයත්වයක් නොමැති බවත් එය මිනිසාගේ නිර්මිතයක් බවත් මක්සිම් ගෝර්කි එකහෙලා කියා සිටී. එය නොපවතී නම්, එවිට, ලෝකයථාර්ථය යනු කිම? මම ලෝකයේ ශක්තිය, එහි ස්වාධීන සුසංයෝගය හා රමනීයත්වය කෙරෙහි විශ්වාසය රඳවන තැනැත්තෙක්මි. මට මෙය පලපුරුද්ද මගින් ඒත්තු ගැන්වෙයි. කලාකරු වෙතින් ද මෙය තහවුරු වීම මට අවශ්‍ය වී ඇත. මා වෙනුවෙන් ලෝකයේ ශක්තිමත් පැවැත්ම සොයා ගැනුමට ඔහුට ඉඩ සැලසුනා වේ!

මක්සිම් ගෝර්කි හා ලියෝ තොල්ස්තෝයි යස්නයා පොලියානාවෙහි දී (1900) [Photo: Sofia Andreevna Tolstoy]

කලාකෘති තුල මෙය ප්‍රාථමිකව සාක්ශාත් කෙරෙනුයේ තාර්කික විශ්ලේශනයට හසු නොවන නමුදු නිසැකව ම පවතින්නා වූ පොදු හා අවිශද වේදිතයකින් යුතු අනුරූපී මනෝභාවමය පුනරාවර්තී මාතිකාවක් මගිනි. යම් හෙයකින්, එය අතුරුදන්ව ඇත්නම්, මොනයම් කූටෝපායකට හෝ භාවපූර්න වර්නාවලියකට ලෝකයේ පැවැත්ම පිලිබඳ හැඟීම ප්‍රේක්ශකයා, ශ්‍රාවකයා හෝ පාඨකයා වෙත සම්ප්‍රේශනය කල නොහැක.

එයටත් වඩා, නිර්ධන පන්ති ලේඛකයන් අති බහුතරය ඇතුලත් වන දෛනික ජීවිතයේ වංශකථාකරුවන් හා නිරූපකයන් මින් බොහෝ දුරස්ථ ය. සාරාර්ථයෙන්, මොවුහු හුදෙක් අනුභූතිවාදීහු විනා පරායත්තයට එදිරිව ස්වායත්තය පිලිගන්නා භෞතිකවාදීහු නොවෙති. මොවුහු යථාර්ථවාදීහු ය. එහෙත්, මොවුහු ප්‍රාග්තන හෝ බොලඳ යථාර්ථවාදීන් වනුයේ තුමූගේ ම සංවේදනාවල වල්කය ඉරා දැමීමට ප්‍රයත්න නොදරති. කලාව ඇරැඹෙනුයේ වස්තූන්හි කඩතුරාව ඉවත් කර ඒවා නිරුවත් කිරීමෙන් බව ද, ලෝකය පිලිබඳ සුවිශේශ දෘශ්ටීන්ගෙන් බව ද ඔවුහු නොදනිති. ඔවුහු තම සංවේදනා සහ සංකල්පනා විශ්වසනීයව ප්‍රතිනිර්මානය කරති. එහෙත්, කේන්ද්‍රීය කාරනාව නම්, ලෝකය එහි සකල තේජසින් හා ආඪ්‍යත්වයෙන් යුතුව අපට වඩාත් සමීපස්ථ කෙරෙන හා අදිසි කෝනවලින් එය අපට අනාවරනය කෙරෙන සජීවී, ප්‍රබෝධමත්, ප්‍රගාඪ, අනන්තර හා නොකැලැල් ධාරනා ඒවා අතරින් සොයා ගැනුම යි. මෙකී තියුනු, ප්‍රබල, සුපැහැදිලි, ලෝකයට සමීප, කලාත්මක හා එනිසා ම ආනන්දජනක සෞන්දර්යමය ධාරනා අප හැම දෙනා තුල ම ජීවමාන නමුදු දෛනික උත්සුක විසින් ඒවා යටපත් කර අපේ විඥානයේ එලිපත්තෙන් ඔබ්බට පලවා හැරේ. මේවා උප විඥානයෙන් උකහා ගැනුම දුශ්කර බැවින් යට කී ගවේශනය නිරතුරුව ඉටු නොවේ. එහෙත්, කලාව පදනම් වනුයේ එවැනි ධාරනා මත ය. මේවා කලාව විශයයෙහි අනගිතම දෑ වුව අපේ කලාකරුවෝ නිබඳව ම අන්‍ය දෑ වෙත යොමු වෙති. කලාකෘතියට දිස්නය හෝ රසය ගෙනදෙන දුලබ රන්වන් ධාන්‍ය හා ක්ශුද්‍ර පින්ඩ ඇහිඳ ගනු වෙනුවට අපේ නූතන කලාකරුවෝ නිතර ම අසාර, නීරස, මොට, අමු හා තාර්කික ද්‍රව්‍ය තෝරාගෙන ඒවා හවුලේ කඳුගසති. අකලට දලු ලෑ තනි, හුදෙකලා ඕක් ගස සහ බොල්කොන්ස්කි සහිත ජවනිකාව [යුද්ධය හා සාමය] මොහොතකට වුව අමතක කරමු. එහි රමනීයත්වය කියාපෑමට පිටු දුසිම් ගනන් කැප කෙරිනි නම් එය වෙහෙසකර හා අනවශ්‍ය දෙයක් වන අතර අරුත් සුන් වෙයි. මෙබඳු ‘ඕක්’ ගස් අප සතුව එමට ඇති අතර කලාකරු ඒවා සොයා ගත යුතු ම ය. සාමාන්‍යයෙන්, එබඳු සංජානන වඩාත් අනන්තර ය; අපේ සහේතුක ක්‍රියාකාරිත්වය මගින් අඩුවෙන් ම නවීකෘත ය; වඩාත් අඥාන හා මූඪ ය. අපට සමීප දෑ අතරින් මේවා අනගිතම වෙයි. මේවා ඇසුරින් කලාකරුගේ මූලික රූපකය ඉතා පහසුවෙන් අනාවරනය කෙරේ. ඉතා ම භෞතිකවාදී මේවා අන්‍යයන් නොදකින දෑ දැක ගැනුමට කලාකරුට ඉඩ සලසයි.

කෙටියෙන් කියතොත්, අප කථා කරනුයේ අපේ යුගයෙහි දී නිරතුරුව ම නොතකා හැරෙන නවතම කලාමය ද්‍රව්‍ය පිලිබඳව ය.

කලාව සහ ලෝකය අතර නිරවද්‍ය සමතුලිතතාව අප සොයා ගත යුතු ය. මේ රහස පුශ්කින් දැන සිටි අතර ඔහුගේ ලෝකය – එහි සුසංවාදීමය ස්වයංපූර්නතාව දැනුදු අප සිතට කා වදී. මෙය සිදු වනුයේ, පුශ්කින් සහ යථාර්ථය අතර පිටස්තර යමක් ඇත්තේ ම නැති බැවිනි; ගුප්ත හෝ නිරාලෝක (obscuring) යථාර්ථයක් එහි නොමැති බැවිනි. කලාකරුගේ ධාරනාවන්හි විශය සීමාවට එපිටින් තිබෙන ලෝකයේ ශක්තිමත් පැවැත්ම පිලිබඳ සංවේදනාවක් ඔහුගේ කෘති තුල ඇත. මීට අමතරව, ක්ශුද්‍ර පින්ඩයන්හි රහස පුශ්කින් දැන සිටි අතර ඔහු කලාවේ අරුත හා සංවේදය ලෝකය පිලිබඳ රමනීය දෘශ්ටි තුල බහා ලී ය. මෙකී තුල්‍යතාව සෙවීමට පුශ්කින් එලඹුනේ වට වංගුමය ගවේශනයක් ඔස්සේ වුව ඔහු එය සොයා ගති. හෝමර් වෙතින් ද, මඳක් අඩු මාත්‍රාවකින් තොල්ස්තෝයි වෙතින් ද අපි මෙය දකිමු. අපට හුදෙක් සම්භාව්‍ය කෘතිවලින් සෑහීමට පත් විය නොහැක. ලෝකය සමඟ අපට පවතිනුයේ හෝමර්ට හෝ පුශ්කින්ට වඩා බොහෝ සෙයින් ගතික ඥාතිත්වයකි. ධාරනාවාදීන්ගේ තියුනු ශෛලිය හෝ අනාගතවාදීන්ගේ සාර්ථක උත්පාදකත්වය අපට අමතක කල නොහැක. අපේ දෘශ්ටිකෝනයට අනුව, යථාර්ථයට පුශ්කින් සහ හෝමර් පෑ ඥාතිත්වය වෙනස් කල යුතු හා පරිපූරනය විය යුතු වුව එක් දෙයක් වෙනසකින් තොරව බාර ගත යුතු ය: ලෝකයේ තිරසර ස්වයංපූර්නතාව පිලිබඳ වේදිතය සහ කලාකරු මෙය සංජානනය කරනුයේ සුවිශේශී සෞන්දර්යමය දෘශ්ටි මගිනි යන කරුන යි. විශේශයෙන් ම, පුශ්කින්ට, ලර්මන්තොව්ට හා තොල්ස්තෝයිට ප්‍රතිකූලව සමකාලීන කලාව සමාජ හා දේශපාලන ජීවිතය කෙරෙහි අතුල්‍ය ලෙස වැඩි අවධානයක් යොමු කල යුතු ය. එසේවතුදු, මෙහි දී පවා අප අවශ්‍ය අමුද්‍රව්‍ය සෙවිය යුත්තේ, මෙතෙක් සිදු කෙරුනු පරිදි නොව, වෙනත් දිශාවලිනි. නූතන සෝවියට් ලේඛකයා නිබඳව ආවේශ ගැන්වෙනුයේ නැතිනම් තෙමේ ආවේශ ගන්වනුව තැත් කරනුයේ අත්පිට වට්ටෝරු හා සටන් පාඨ ආදියෙනි. නොඑසේ නම්, සමාජ ජීවිතයේ පෘශ්ඨීය දෘශ්‍යමානය හේ විස්තර කරයි. එක්තරා දුරකට මෙය අවශ්‍ය ය, යුක්තියුක්ත ය. එහෙත්, දෘශ්‍යමානය පිටුපස, සරල පරිසිද්ධි පිටුපස සැඟව පවතින දෑ – අනවධාන සමාජ විතැන් වීම්, මනුශ්‍යයෙකුගේ [මානසික] ආගාධය තුල උපදින වේදිත හා අභිලාශ, නව අවිඥානක ගති පුරුදු, සිරිත්විරිත් හා සහජාශ සැබෑ කලාව උදෙසා නැතිව ම බැරි බව අප කිසිසේත් අමතක නොකල යුතු ය. ෆැක්ටරි, යන්ත්‍රාගාර, විදුලි බලාගාර ආදිය ඉදි කිරීම ගැන යමෙකුට විවිධාකාරයෙන් ලිවිය හැකි වුව අපේ ලේඛකයෝ නිතර ම මෙකී සිද්ධි කාලානුරූපව පෙලගැස්වීමෙන් ඔබ්බට නොයති. කලාකරු තමා වටා පවතින ජීවිතයට වඩා අනන්තරව හා ප්‍රතිභානීයව තෙමේ ප්‍රදානය කරන තරමට ඔහු වඩා ප්‍රගාඪව එය විනිවිදිනු ඇති අතර වඩා හොඳින් එය අපට අනාවරනය කරනු ද ඇත.

...ආකෘතිය හා ශෛලිය පිලිබඳ ගැටලු සම්බන්ධයෙන් පැවසීමට තිබෙනුයේ මොනවා දැයි මිනිස්සු අසති. මෙය ඉතා වැදගත් ප්‍රශ්නයකි. එහෙත්, කලාකරුගේ නව අමුද්‍රව්‍යය පිලිබඳ ගැටලුව – එනම්, අප දැනට මත් පවසා ඇති පරිදි, කලාකරුගේ ලෝකය හා යථාර්ථයේ ලෝකය අතර ඥාතිත්වය පිලිබඳ ගැටලුව නොවිසඳා නව ආකෘතියේ ගැටලුව විසඳිය නොහැක. නව ආකෘති සෙවීම ඇරැඹිය යුත්තේ නව නව අමුද්‍රව්‍ය සෙවීමෙනි. මන්ද යත්, නව අමුද්‍රව්‍ය නව ආකෘති ද සපයන බැවිනි. මෙය අවිවාදිත ය. පූර්ව ආකෘති පිලිබඳ අතෘප්තිය මෙන් ම නව ආකෘතික ශක්‍යතා ද ඵල දරනුයේ කලාකරු සතුව නව අමුද්‍රව්‍ය පවතින කල්හි පමනි. මෙකී කොන්දේසියෙන් තොරව සිදු වන එබඳු ප්‍රයත්න පුහු ප්‍රයෝග බවට, ක්‍රීඩනයක්, විනෝදයක් හා රැවටිලි බවට, විදග්ධ වුව වඳ සෙප්පඩවිජ්ජා බවට පිරිහී තෙමේ ම ද, පාඨකයා ද මෝඩයෙකු බවට පත් කරයි. එබඳු වඳ ප්‍රයත්න අපට ඕනෑවටත් වඩා තිබේ. එය ප්‍රශ්නයේ එක් පාර්ශ්වයක් පමනි. එහි තවත් පාර්ශ්වයක් ද තිබේ. කලාකරු හා ලෝකය අතර තුල්‍යතාව බිඳ වැටුනොත් හෝ එය අතුරුදහන් වුව හොත්, එවිට, ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර තුල්‍යතාව නිතැතින් බිඳ වැටෙනු ඇත. යථාර්ථය අප සමඟ පවතිනුයේ එලෙසිනි. පූර්ව ආකෘති පිලිබඳ අතෘප්තිය ලෝකය සමඟ නව ඥාතිත්වයක් අවැසි වග සවිඥානකව හෝ අවිඥානකව කලාකරුට හැඟී යෑම මගින් විස්තර කල හැක. එහෙත්, මෙකී නිශ්ඨාව අප අතර මෙතෙක් පැහැදිලිව ප්‍රකාශ කෙරී නැති තතු යටතේ ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර තුල්‍යතාවක් සරලව ම අපට තව ම සොයා ගත නොහැකිව තිබේ. මෙකී සමතුලිතතාව සාක්ශාත් වනු ඇත්තේ තමා සහ ලෝකය අතර සමතෝලනය සොයා ගැනුමට කලාකරු සමත් වන තරමට ය. අපේ යුගයෙහි දී, මෙකී සමතුලිතතාව සාක්ශාත් වීම යන්නෙහි අරුත වනුයේ සහෘදයාට සෞන්දර්යමය ලෝකය ලබා දීම විනා එය පිලිබඳ යමෙකුගේ ධාරනා සැපයීම නොවේ. එබැවින්, ජීවිතයට අප සමීපස්ථ කෙරෙන්නා වූ ද, කලාකරුගේ ආත්මීයවාදයෙන් අප ඈත් කෙරෙන්නා වූ ද ඕනෑම ආකෘතියක් විප්ලවීය නිර්ධන පන්ති කලාවට අනුරූපී බැව් ඉතා පැහැදිලි ය. අප විසින් ලෝකයට හඳුන්වා දෙනු ලබන දැයින් ස්වායත්තව, සුවිශේශි ආකාරයකින් ලෝකය දැකීමට අපට උපකාර වන කවර ශෛලියක්, වස්තුබීජයක්, ප්‍රයෝගයක් හෝ විධික්‍රමයක් මගින් වුව මෙය ඉටු කර ගත හැකි ය. අප ආරම්භය ගත යුත්තේ අමුද්‍රව්‍යයෙනි.

කලාමය සූත්‍රායනය වඩාත් ප්‍රසාදිත වනුයේ ආකෘතිය අඩුවෙන් ද, ජීවිතය වැඩියෙන් ද හැඟී යන කල්හි ය. මෙය ශ්‍රේශ්ඨ කලාවකි. මෙය දුශ්කර ම කලාව ද වෙයි. එහෙත්, අප පැවසූ සියලු දැයින් බැස ගත හැකි එක ම නිගමනය එය යි. මෙකල අප නිබඳ දකින ආකෘතිමය අනාථභාවය හා නිරක්ශරතාව (illiteracy) සමඟ මෙය මිශ්‍ර විය යුතුව ඇතැයි මින් කිසිසේත් අදහස් නොකෙරේ. එය සමඟ මෙය පටලවා නොගත යුත්තේ, මෙකී අනාථභාවය ඔස්සේ යමෙකුට කතුවරයාගේ අනුචිත ආකෘතිමය ප්‍රයත්න ඉතා විශදව හඳුනා ගත හැකි පරිදි කලාකෘතිය තුල ඇති ප්‍රයෝගය (එනම්, පාඨකයා නොදැකිය යුතුව තිබෙන නැතහොත් ඔහුගේ සැලකිල්ලට හසු නොවිය යුතුව තිබෙන දෙය) පාඨකයා පැහැදිලිව දකී යන සරල කාරනාව හේතුවෙනි. කලාකරු තම ප්‍රයෝගය නැතිනම් ශෛලිගත කිරීම ප්‍රවේසමෙන් හා ඵලදායී ලෙස සැඟවිය යුතු ය. අපේ කලාව විසින් අන්තයේ දී කවර නව ආකෘති සොයා ගනු ලැබේ දැයි මේ දැන් පැවසීම දුශ්කර වුව මේ ධාරාව තුල අවධානය ඉල්ලා සිටින කරුනු කීපයක් ඇත. එම්[මිහායිල්]. එම්. ප්‍රිශ්වින් හොඳ ම ගද්‍ය රචකයන් අතරින් කෙනෙකි. මොහුගේ කෘතීන්හි ආකෘතිය කුමක් ද? කෙටිකථා, නවකථාහෝ පැටි නවකථා වෙනුවට මේවා වැටිසන්, සටහන් නැතිනම් නිරීක්ශන වන අතර එතුලින් ආකෘතිය නොහැඟේ. එහෙත්, ඒවාට ආකෘතියක් නැතැයි මින් කොහෙත්ම අදහස් නොකෙරේ. ඊට ප්‍රතිකූලව, ඒවා ඉතා ම විදග්ධ හා නිපුන ලෙස ගොඩනඟන ලද කලාකෘති වෙයි. එම්. ගෝර්කිගේ විශිශ්ටතම මෑත කෘති ඔහුගේ ස්මෘති හා සටහන් ය. ඒ. තොල්ස්තෝයිගේ කල්වාරි යන මඟ නවකථාවෙහි තෙවැනි හා අවසන් අධ්‍යාය, වචනයේ පරිසමාප්ත අරුතින්, නවකථාවකට වඩා කලාත්මක සටහන් මාලාවකි. ආන්ද්‍රෙයි බෙලි රචනා කල සිහින මවන්නෙකුගේ සටහන් කොකේසියානු සහ වොල්ගා නදීබඩ චාරිකා පිලිබඳව ය; බොරීස් පිල්නියැක්ගේ පැටි නවකථා සැබවින් ම පැටි නවකථා නොව දිනපොත් ය. බාබෙල්ගේ රතු අසරු හමුදාව ඉතා අසාමාන්‍ය පැටි නවකථා එකතුවක් වුව ඒ තුල දැඩි විධික්‍රමයක් හෝ පිලිවෙලක් නැත. පාඨකයා දිනපොත් හා අනුස්මෘති ප්‍රිය කිරීම අහඹුවක් නොවේ. සමහර විට, මේ වනාහි නව ආකෘති සෙවිය යුතු ක්ශේත්‍රයකි. කෙසේවෙතත්, නවකථාව, නිදසුනක් ලෙස, යල් පැන ඇති බවමින් අදහස් නොකෙරෙන අතර පෙනෙන හැටියට එය මෙතෙක් දැරුවාට වඩා සාධුශීලී ස්ථානයක වැජඹෙනු ඇත. එසේ ම, එය පැහැදිලි වෙනස්කම්වලට ද භාජනය වනු ඇත. මෙකී වෙනස්කම් දැනට මත් සිදු වෙමින් පවතින බව පවා අපට පැවසිය හැක.

සමූහ සාහිත්‍ය කලාව ගැන බොහෝ ලිපි ලියැවී හා මුද්‍රිතව ඇත. එහෙත්, සාහිත්‍යය, චිත්‍ර කලාව හා සංගීතය සමූහ ප්‍රපංච බවට පත් විය හැක්කේ බහුජනතාවට සමීප නව අන්තර්ගතයක් හා ඊට අනුරූපී ආකෘති සොයා ගැනුමට අප සමර්ථ වූ කල්හි ය. ඒ ඒ කලාංගය ශක්තිසම්පන්න බව, සෞඛ්‍යසම්පන්න බව, අනන්තරතාව, සරලතාව හා සත්‍යවාදී බව අතින් සුවිශද විය යුතු ය: බහුජන මිනිසා එවැන්නෙකි...

[රැල්ෆ්] ඉමර්සන්ගේ අමෙරිකානු අනුගාමීන් අතරින් එකියක වරෙක මෙසේ පැවසුවා ය: “මම ලෝකය බාර ගනිමි.” මේ වැකිකඩ සවන වැකුනු [තෝමස්] කාලයිල් ඊට සරදම් කලේ“අහෝ! දෙවියනි, එවැන්නක් පවසන්ට තරම් ඈ කාරුනික ද?” යනුවෙනි. කලාව විශයයෙහි ලෝකය [ඒ හැටියට] බාර ගැනුම එතරම් පහසු කටයුත්තක් නොවන වග මෙයින් පෙනේ. නියතව ම එය එසේ වනුයේ, සෞන්දර්යමය ලෝකය දැක ගැනුමට යමෙකු සමර්ථ විය යුතු බැවිනි. මෙකී දැක ගැනුමෙහි ශක්‍යතාව අප සාක්ශාත් කර ගත යුතු ය.

අපි මෙසේ පුනරාවය කරමු: සංජානනයෙහි තියුනු බව, කලාත්මක ප්‍රයෝගයන්හි ගතිකය හා ප්‍රසාදනය, සශ්‍රීක අතිසංවේදීතාව, නව්‍ය ආකෘති, ධාරනාවාදීන් ද, පොදුවේ පුද්ගලවාදී ගුරුකුල ද විසින් විප්ලවය අද්දර අපේ සාහිත්‍යයට හඳුන්වා දෙන ලද ශෛලි හා “ප්‍රකම්ප ආචරනය” (shock effect) යනාදිය අපට නිකම් ම “ගසාබසා දැමිය” නොහැකි ය. අප සාකච්ඡා කරනුයේ ඒ පිලිබඳව නොවේ; ගොන්චරෝවියානු[18] යථාර්ථවාදය වෙත ආපසු යෑමක් යෝජනා කරනවා ද නොවේ. අප ජීවත් වනුයේ කුනාටුවල හා කැලඹීම්වල යුගයක ය; අතිශය පීඩාකාරී හැඟීම් රජයන යුගයක ය; සටන්වල, විනාශනයේ හා ප්‍රතිසංස්කරනයේ යුගයක ය; කලාව අරබයා මේ දැන් තිබෙන ප්‍රශ්නය වනුයේ පූර්වයෙන් වර්ධිත අතිශය තියුනු, පුද්ගලවාදී හා ආත්මීය කලා ප්‍රයෝග අනුසාරයෙන් ලෝකය පිලිබඳ වෛශයික ආලේඛ්‍ය – එනම්, ඒවායෙහි තිරසර පැවැත්ම ඉතා පැහැදිලිව ස්පර්ශනීය ආලේඛ්‍ය සාක්ශාත් කර ගනුයේ කෙසේ ද?, සමනන්තරව, ලෝකය පිලිබඳ මෙකී කලාමය ගවේශන සම්පජාන ක්‍රියාකාරිත්වය සමඟ, අරමුනුගත වීම සමඟ, ප්‍රබල හා නිර්මානශීලී සමාජ අභිලාශ සමඟ ඒකාබද්ධ කල හැක්කේ කෙසේ ද? යන්න යි. අන්තයෙහි දී, අභිලාශය යනු සත්‍යයේ මව යි. කලාමය විධික්‍රමද්වය අතර පවතින ප්‍රතිවිරෝධය අවිවාදිත ය. එහෙත්, යථාර්ථය මගින් ප්‍රදානය කෙරෙන ප්‍රතිවිරෝධතා ජීවමාන හා අපෝහකමය වන අතර ඒවා මුලුමනින් සමහම් කල හැකි ය. නව යථාර්ථවාදයේ මූලික කාර්යභාරය රඳා පවතිනුයේ මෙහි ය.

පරිවර්තනය : දර්ශන මේදිස්

(අක්ශර වින්‍යාසය පරිවර්තකයාගේ අභිමතය පරිදි ය)


[15]

ජර්මානු අරාජකවාදී දාර්ශනික ෆ්‍රෙඩ්රික් නීට්ශේ (1844-1900) විසින් අර්පනය කෙරුනු න්‍යායයෝ– ද. මේ.

[16]

දහනවවැනි සියවස අග දී, බටහිර යුරෝපය, වෙසෙසා ප්‍රංශය කේන්ද්‍රීයව පැන නැඟි චිත්‍ර කලා හා සාහිත්යික ධාරාවකි. තර්කනයට හා ස්වභාවික ලෝකයට ඉහලින් මනස්සෘශ්ටිය හා සෞන්දර්යමය සුඛපරමවාදය (hedonism)තැබී ය – ද. මේ.

[17]

විප්ලවය ප්‍රතික්ශෙප නොකල ද, මාක්ස්වාදී ආස්ථානය මුලුමනින් බාර නොගත් ගෝර්කි, [විකෙන්ති] වෙරෙසයෙව්, ඒ. තොල්ස්තෝයි හා [ඉල්යා] එහ්රෙන්බර්ග් සිට තරුන පිල්නියැක්, [නිකොලායි] නිකිතින්, [ව්ලැදිමීර්] ලිඩින් හා [මිහායිල්] සොශ්චෙන්කෝ දක්වා ආවරනය වූ පුලුල් ලේඛක සන්ධානයකි – එෆ්. සී.

[18]

ගොන්චරොව් වූ කලි දහනවවැනි සියවසෙහි විසූ යථාර්ථවාදී ලේඛකයෙකි – එෆ්. සී.

Loading