(මෙය Van Gogh in America at the Detroit Institute of Arts මැයෙන් 2022 නොවැම්බර් 21දා පලවූ ලිපියෙහි පරිවර්තනය යි.)

ඇමරිකාවේ වැන් ගෝ, ඔක්තෝබර් 02, 2022- ජනවාරි 22, 2023, ඩිට්රොයිට් කලා ආයතනයේ

ඩිට්රොයිට් කලා ආයතනයේ (2023 ජනවාරි 22දා දක්වා) පැවැත්වෙන ප්‍රදර්ශනය, ඇමරිකානු කෞතුකාගාරයක් මඟින්, ප්‍රථම වරට වින්සන්ට් වැන් ගෝ නිර්මානයක් අත්කර ගැනීමේ ශත සංවත්සරය සමරයි.

1922 දී, ඕලන්ද ජාතික වැන් ගෝ යුරෝපය විසින්, විශේෂයෙන් ම සහෝදර කලාකරුවන් විසින්, හඳුනා ගනු ලැබ, දීර්ඝ කාලයක් ගත වී තිබුනත්, එක්සත් ජනපදය ඇත්ත වශයෙන් ඔහු ගැන නො දැන සිටියේ ය. ඔහුගේ ස්ව-ආලේඛය (1887) වෙන්දේසියක දී ඩොලර් 4,200කට ඩිට්රොයිට් කලා ආයතනය විසින් මිලට ගනු ලැබීම, එම කාලයේ දී සැලකුනේ අවදානමක් ලෙස ය. එතැන් සිට එය එම ඩිට්රොයිට් කලා ආයතනය සතු මහා රූප අතරින් එකක් බවට පත් විය.

වැන් ගෝ, (1853-1890) “සියලුම චිත්‍ර ශිල්පීන් අතරින් ඉතාමත් ප්‍රසිද්ධ සහ වඩාත් ආදරයට පාත්‍ර වූ තැනැත්තා”, “තම ආත්මය දුක්ඛ වේදනාවේ ගිලෙන්නෙක් වන අතරේ...ජනප්‍රවාදගත වීරයෙක්” ලෙස සලකනු ලැබේ. මෙම ජනප්‍රවාදය මහජන විඥානයෙහි රැඳුනේ, 1890 ජූලියෙහි දී දිවිනසා ගැනීම නිසා සිදු වුනු ඛේදජනක මරනයෙන් බොහෝ කලකට පසු ය. කලාකරුවෙකු ලෙස ඔහු ගේ වෘත්තීය දිවි පෙවෙත පැවතුනේ දසකයක් තුල පමනකි. කෘති අල්පයක් පමනක් මරනය දක්වා විකුනා ගන්නට ලැබුන ඔහුට, කලාකරුවෙකු ලෙස ජීවත් වීමට හැකි වූයේ, ඔහුගේ සහෝදරයා වූ තියෝගේ නොමසුරු සහයෝගය නිසා ය. ඩිට්රොයිට් කලා ආයතනයේ වත්මන් ප්‍රදර්ශනයේ එක අරමුනක් වන්නේ, වැන් ගෝ වටා ගොඩනැගුනු මිථ්‍යාවන්ගෙන් අප ව ගලවා ගැනීමට හා සූක්ෂ්ම අවධානය සහිත ඉතා පරීක්ෂාකාරී කලාකරුවකු ලෙස ඔහුගේ බුද්ධිමය සහ කායික දරා සිටීම ඔස්සේ ශ්‍රේෂ්ඨත්වය ලඟා කර ගැනීමේ කාරනය, අපට දැක ගන්නට හා අගය කරන්නට සැලැස්වීම ය.

වත්මන් ප්‍රදර්ශනය, ඔහු විසින් නිර්මානය කරන ලද චිත්‍ර, ලුහු රූප සහ නිරේඛන 74ක් ප්‍රදර්ශනය කරන අතර, ඒ සෑම කෘතියක් ම ඇමරිකාවේ ප්‍රදර්ශනය කල හෝ ඇමරිකානු ආයතනයක් හෝ කෘති එකතු කරන්නකු මිලට ගත් එකකි. මෙහි ප්‍රදර්ශනය කරන සෑම කෘතියක් ම වැන් ගෝ ගේ ජීවිතය සහ මරනය වට කර ගත් මිථ්‍යාවේදය පලවා හරියි. කෘතීන් විසින් මත් හෙලිදරව් කෙරෙන්නේ තමන්ට පෙර පැවති කලා ගුරුකුල සහ මූලගුරුන් සමග ගැඹුරු හුරු පුරුදුකමක් තිබුනා වූ කලාකරුවෙකු, අවසාන චිත්‍රය ඇඳීමට පෙර චිත්‍ර සටහන් ගනනාවක් ම නිර්මානය කරන්නකු සහ ඉතා විචිත්‍ර වූත්, ඉතා අනතුරුදායක වූත් මොහොතවල ස්වභාවය සහ මනුෂ්‍යත්වය පෙන්වීමට, නිර්දය ලෙස මෙහෙය වුනු සංවේදී කලාකරුවෙකි.

ප්‍රදර්ශන සංවිධායකයෝ, වින්සන්ට්ගේ කලා කෘතිවලට හැකි තරම් පුලුල්තම ප්‍රේක්ෂකාගාරයක් ලබා ගැනීම තම ජීවිත මෙහෙවර බවට පත් කර ගත් ඔහුගේ නෑනා (තියෝගේ බිරිඳ) වූ ජෝ වැන් ගෝ-බොන්ජ ගැන සඳහනක් ද ඇතුලත් කරති. 1913 සුප්‍රසිද්ධ නිව් යෝර්ක් ආමරි ප්‍රදර්ශනයට වින්සන්ට්ගේ චිත්‍ර 21ක් ඇතුලත් කිරීමට ඇය මූලික ව කටයුතු කලා ය. එක ම චිත්‍රයක්වත් එහි අලෙවි නො වුන ද ඇය තම ප්‍රයත්නය අත්හලේ නැත. අලුතින් පරිවර්තනයෙන් පල කරන ලද චරිතාපදානය වැන් ගෝ-බොන්ජ පිලිබඳ ව මෙලෙස පැහැදිලි කරයි:

ඇයට අන් සියල්ලට ම වඩා වුවමනා වුනේ, 1890 දී වින්සන්ට්ගේ කලාව ප්‍රසිද්ධ කිරීම සඳහා තියෝ ඉටු කරන්නට මුල පුරන ලද කටයුත්ත, කවර ප්‍රතිඵලයක් ලැබුනත් අවසන් කරන්නට ය. දෙවනුව, කලාව නැරඹීමෙන් මිනිසුන් උසස් තත්වයට පත් වන්නේ ය යන සමාජවාදී දැක්මට සහයෝගය දැක් වීම කෙරෙහි ඇය ලබා දුන්නේ අඩු වැදගත්කමක් නො වේ.

කවුරුත් දන්නා ආකාරයේ දේවල් ග්‍රහනය කර ගැනීමට හෝ ලියුම් බෙදන්නෙකු මල් බඳුනක්, වෙලක් වපුරන ගොවියකු හෝ තමාගේ ම ගෙවී ගිය පාවහන් ජෝඩුවක් වේවා, තම විෂය වස්තුවේ සත්‍යමය ඇතුලාන්ත ජීවිතය, නරඹන්නා වෙත ලඟා කර දෙන්නට වෙහෙසීම පිලිබඳ වින්සන්ට්ගේ ලෝක දෘෂ්ටිය, මෙහි දී ඇය බෙදා ගනියි.

1882 මුල් භාගයේ දී වින්සන්ට් තම සොහොයුරු තියෝට මෙලෙස ලීවේ ය. “මගේ කෘති මහජනයාගේ හදවත මත වැතිර තිබෙන බවත් මම පොලොව සමග සමීපත්වය තබා ගත යුතු බවත් ජීවිතයේ ගැඹුරට කිඳා බැසිය යුතු බවත් ඉමහත් සැලකිල්ලෙන් හා දුෂ්කරතා මැද්දේ පිටපත් කිරීම් සිදු කරමින් ඉදිරියට යා යුතු බවත් මම සිතමි. ඊට වෙනස් මාර්ගයක් ගැන මට සිතන්නට නො හැකිය...”

වර්තමාන ප්‍රදර්ශනයේ තබා තිබෙන චිත්‍ර චලනයෙන්, ගතිකත්වයෙන්, නිර්භය වර්න සහ පින්සල් පහරවලින් පිරී ගියේ යුරෝපය සහ ඇමරිකාව තුල කාර්මික විප්ලවය ඇති වීම සහ ප්‍රංශ ගොවි-ගොපලු භූමි දර්ශනයේ අවසානයේ ආරම්භය සිදු වීම ඔස්සේ එම කාලය මත් මහත් ශක්තියකින් පුපුරා යද්දීය.

ඔහුගේ අසහාය වූත්, කැලඹීම් සහගත පින්සල් පහරවල් සහ දීප්තිමත් වර්නාවලිය ඔස්සේ පල කෙරෙන්නා වූත්, නිර්භීත ලෙස සර්ව-සුභවාදයක් ප්‍රකාශ කරන යමක්, ඔහුගේ සෑම කෘතියක ම ඇති නමුත්, සමහර නිදර්ශනවල දී අඳුරු පෙරනිමිති දනවන ස්වභාවයක් ද මතු වන අන්දමේ එක්තරා දෝමනස්ස ස්වභාවයක් පවතී. වර්තමාන ප්‍රදර්ශනයේ තිබෙන මුල් ම චිත්‍රවලින් එකක් වූ මිනිස් රූප දෙකක් සහිත යටිරෝපනය (1890) කෘතියේ සිටින්නේ, අතු නො පෙනෙන නමුත්, ඉහලින් අනතුරුදායක ලෙස ඇල වුනු සහ පැද්දෙන සේ පෙනෙන, නිල්, දම්, සහ රෝස පැහැති වූ රුක් කඳන් සහිත දීප්තිමත් කොල, කහ සහ සුදු වනාන්තර බිමක සැරිසරන්නා වූ, දුර රූප යුගලකි. මෙහි ඉදිරි-බිම යටිරෝපනය දීප්තිමත්, ලිහිල් සහ ගලා යනසුලු වෙයි.. පසුපසට යන විට අඳුරු ලෙස ගැඹුරු නිල් සහ කලු පැහැ මගින් නො කැඩුනු සහ විනිවිද යා නො හැකි වනාන්තරය ගැන දැනුම් දෙයි.

චිත්‍ර කලා වෘත්තීය ආරම්භ කර වැඩි කලක් යන්නට පෙර, තවමත් නෙදර්ලන්තයේ සිටිය දී ඔහු තම සහෝදර තියෝට යැවූ ලිපියක මෙසේ ලිවී ය:

ස්වභාව ධර්මය සෑම විට ම අරඹන්නේ සැලසුම් අඳින ශිල්පියාට හරස් වීමෙනි. එනමුත් එය සැබවින් ම බැරෑරුම් ලෙස පිලිගන්නා ශිල්පියා, එම ප්‍රතිරෝධ දැක්වීම, තමාට බාධාවක් කර නො ගනියි. ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස සටන තවදුරටත් සිදු කර ගෙන යෑම සඳහා ඔහුට එය තවත් එක උත්තේජනයක් වෙයි. ඒ අනුව ගැඹුරේ පතුලට ම ගිය විට ස්වභාව ධර්මයත් සැලසුම් අඳින අවංක ශිල්පියාත් මුහුනට මුහුන මුන ගැසෙයි. ස්වභාව ධර්මය ඉතා නිශ්චිත ලෙසට ම ‘අස්පර්ශනීය’ (ස්පර්ශ කල හෝ නිශ්චය ලෙස විස්තර කල නොහැකි) වන නමුදු අප එය අතින් දැඩි ලෙස අල්ලා ගත යුතු වේ. මෙයාකාරයෙන්, ස්වභාව ධර්මය සමග මල්ලව පොරයෙහි යෙදෙන්නට සහ අරගල කරන්නට සෑහෙන කාලයක් වැය කිරීමෙන් අනතුරු ව, එය ටිකක් මෙල්ල කර ගැනීමට සහ යටත් කර ගන්නට මට පුලුවන් වී තිබේ. එයින් අදහස් කරන්නේ මා එතැනට ලඟා වී තිබෙන බව නොවේ. මට වඩා අඩුවෙන් ඒ ගැන සිතන්නට කිසිවකු නැඹුරු වන්නේ නැති නමුත් දේවල් මඳින් මඳ සුමට වීමට පටන් ගෙන තිබේ. ස්වභාව ධර්මයා සමඟ සටන් කිරීම, සමහර අවස්ථාවල දී ශේක්ස්පියර්ගේ වචන පරිදි ‘වදකාරිය මෙල්ල කිරීමට’ එනම්, කැමැත්ත ඇතත් නැතත්, ප්‍රබල උද්යෝගයෙන් විරුද්ධතාව ජය ගැනීමට සමාන වේ. බොහෝ දේවල්වල දී, විශේෂයෙන් ම ඇඳීමේ දී, යමක් ඔහේ යන්නට ඉඩ දෙනවාට වඩා, එට ඇතුලට කිඳා බැසීම වඩා සුදුසු බව සිතමි. (ඔක්තෝබර් 1881)

ඔහුගේ ප්‍රථම චිත්‍රය වූ ‘අර්තාපල් බුදින්නෝ’ (1885) කෘතියෙන්, සාධාරන මිලකට විකිනීම සඳහා මුද්‍රිත කර තිබුනු කෘති 20 අතරින් එක් මුල් ලිතොග්‍රාෆයක් (ගල් හෝ එවැනි තහඩුවක කැටයම් කොට ඉන් කරන මුද්‍රනය) ද ඩිරොයිට් කලා ආයතනයේ ප්‍රදර්ශනයට ඇතුලත් වේ. (මෙහි ඇතුලත් නො වන) චිත්‍රයේ කැඩපත් රූපයක් වූ ඒ ලිතොග්‍රාෆය, එම කාලයේ දී තරමට වඩා අඳුරු සහ ‘ගොරහැඩි’ එකක් ලෙස කර්කශ විවේචනයට ලක් විය. එනමුත් වින්සන්ට් එය සැලකිල්ලට ගත්තේ, ඔහුගේ ප්‍රථම අග්‍ර කෘතිය ලෙසට ය. දුෂ්කර ජීවිතය සහ ගොවියන් ලබන සොච්චම් ප්‍රතිලාභ කෙරෙහි වූ ඔහුගේ ලබැඳියාව, සරල ආහාරය බෙදා ගන්නා, වැහැරුනු මුහුනු ආලෝක ගන්වන්නා වූ තනි ආලෝකයෙන් පැහැදිලි වේ.

ගොවි බිමේ ශ්‍රමිකයින්ගේ හෝ ‘වපුරන්නන්ගේ’ චිත්‍ර කිහිපයක් ද මෙහි ප්‍රදර්ශනය වේ. කෞතුකාගාර ප්‍රදර්ශන සංවිධායකයින්ගේ සටහන් අනුව “පුනර්ජීවනයේ, ජීවිතයේ සහ ක්‍රිස්තියානි ධර්මය පැතිරීමේ සංකේතයක් ලෙස, වපුරන්නා සමඟ ලැබැඳියාවක් වැන් ගෝට තිබුනි. 1888 වසරේ සිට ඇඳුනු එම චිත්‍ර දෙකෙහි පැහැදිලි වන්නේ, මෙම වපුරන්නන්ගේ ගොවි-ගොපලු ජීවිතය, ඈතින් නැගෙන කර්මාන්තය මගින් ආක්‍රමනය කරමින් පවතින බවය. උස දුම් රොටු සහ අලු-නිල් ගොඩනැගිලි කට්ටි ක්ෂිතිජයෙහි ඈත මතුවේ. ඒවා සූර්යාලෝකයේ ගිලුනු ගොවි ගෙවල්වල ඇවුනු පියසි සහ කෙත්වතුවලින් වෙනස් වී පෙනේ.

1887 ආලේඛය, ඩිට්රොයිට් කලා ආයතනය විසින් ස්වයං ආලේඛය මිලට ගනු ලැබීමට දසකයකට ම පෙර දී ඇමරිකානු කලාකාරියක හා කලා අනුග්‍රාහිකාවක් වූ කැතරින් ඩ්‍රයර්, අඳුරු පසුබිමකට එදිරිව දීප්තිමත් සම හා හිසකේ පිලිබඳ කල්පනාකාර අධ්‍යයනයක් වූ, 1890 ඇඩිලින් ආලේඛය මිලට ගත්තා ය. ඩ්‍රයර් ප්‍රකාශ කලේ “වැන් ගෝගේ කලාව දැකීම, “ඇවුරුනු කාමරයක සිට තේජාන්විත සනීපදායක එලිමහන් වාතාශ්‍රයකට පා නැඟුමක්” බව ය. වැන් ගෝ චිත්‍රනය කරන ලද ආලේඛ, නිතරම සාමාන්‍ය මිනිසුන් - නිවසක් නැත්තවුන්, ගනිකාවන්, ගොවියන්, ආලේහි ජෝෂප් රුලින් නම් ලියුම් බෙදන්නාගේ පවුලේ කවුරුත් දන්නා චිත්‍ර මාලාව - වූ අතර වර්නය අතින් සහ ශිල්ප විධිය අතින් ජීවයෙන් කැලඹෙන අතරේ, වැඩ කරන්නන් සහ ඔවුන්ගේ පවුල් දරා සිටියා වූ අමාරුකම් ප්‍රකාශ කරයි. දෙඇස් සෑම විට ම ඉවතට හැරුනු හෝ බිමට බර වුනු ඒවා වන අතර, ඒවා දුක්බර බව පෙනෙන හෝ හොඳම නිරූපන අවස්ථාවල දී ඒ විෂය චරිතයෝ කල්පනාකාරී මොහොතක නිමග්න වී සිටිති. තමා වෙනුවෙන් වාඩි වුනු ඔවුන් කෙරෙහි තිබෙන වින්සන්ට්ගේ සංවේදිතාව සහ ගැඹුරු සහානුභූතිය, සෑම පින්සල් පහරක ම රැඳී තිබේ.

මේ ප්‍රදර්ශනය වෙනුවෙන් කෘති එකතු කර ගන්නේ ඇමරිකාව මිලට ගත් හෝ එහි ප්‍රදර්ශනය කල කෘති පමනක් නිසාත්, එය අංග සම්පූර්න ප්‍රත්‍යවලෝකනයක් ඉදිරිපත් කිරීම අරමුනු කර ගන්නේ නැති නිසාත් වැන් ගෝගේ කෙටි කලා වෘත්තිය තුල දී ඔහුගේ කෘතිවල වෙනස් වීම් දැක ගන්නට අපට හැකිවේ. 1885 වසරේ අවසන් භාගයේ දී, වින්සන්ට් පලමුවරට ඇන්ට්වර්ප්හි කලා පාසලකට බැඳුනි. පෙනී යන පරිදි එම අත්දැකීම සතුටුදායක එකක් නො වීය. තම සමගාමී කලා සිසුන්, කලාකරුවන් සහ කලා වෙලෙන්දන් සමග සහයෝගය සහ සහෝදරත්වය ගොඩනගා ගන්නට වින්සන්ට් ආසා කලේ ය. ඔහු සොයා ගියේ ‘අදහස් අතර ගැටුමකි.’ එ නමුත් හමු වුනු කලාත්මක වාතාවරනය නීරස සහ සිත දුර්මුඛ කරන්නක් විය. තමා පැරීසිය බලා යා යුතු බව තියෝ ඔහුට ඒත්තු ගැන්වුයේ 1886 ජනවාරියේ ය. පැරීසියේ දී ඔහු, එම කාලයේ අතිප්‍රමුඛ “අසම්ප්‍රදායික පෙරටුගාමී” කලා ව්‍යාපාරය බවට වී තිබුනු උපස්ථිතිවාදය ප්‍රතික්ෂේප කල, තරුන කලාකරුවන්ගේ බොහීමියානු කලා කවයන් තුල ගිලුනි. ඔවුහු ජපන් චිත්‍ර සහ ඇඳීමේ සම්ප්‍රදායයත්, කාර්මික විප්ලවය විසින් නිර්නය කරන ලද නව දිශානතියත් වැලඳ ගත්හ.

ප්‍රදර්ශනයේ තිබෙන එම වකවානුවේ කලා කෘති, මුල් සමයේ කලාගුරුන්ගේ මෙන් ම, තම සමකාලීනයන්ගේ ද ශෛලීන්වල කිමිදෙන්නට, වින්සන්ට් තුල ඇති අධිෂ්ඨානය දක්වයි. ඩිට්රොයිට් කලා ආයතනයේ එකතුවට ද ඇතුලත් පීටර් බෘහල්ගේ විවාහෝත්සව නැටුම (1566) ද සෙසාන්ගේ නිසල රූ ද සූරේගේ ලක්ෂ්‍යවාදී ශෛලීය සහ රෙම්බ්‍රාන්ට්ගේ ඇඳීම් ද සිහි ගන්වන කෘති මෙහි ඇත. තිරිඟු කෙත්වල වැඩ කරන ගොවීන් මුල් වරට සිතුවම් කල ශොන්-ෆ්‍රන්සුවා මිලේ (1824-1875) ඔහුගේ ප්‍රියතම සිත්තරා විය.

වැන් ගෝ දැන්, උපස්ථිතිවාදී ගුරුකුලයේ සිට, 20වැනි ශතවර්ෂය මුල දී ඝනිකවාදය සහ ප්‍රකාශනවාදය දක්වා, චිත්‍ර කලාව තුල සිදු වුනු විප්ලවයේ ප්‍රතිමූර්තිය වූ පොල් සෙසාන් (1839-1906) ලඟට තැබෙන කලාකරුවා ලෙස පිලිගැනෙයි. ආලෝකයේ චලනය ගැන උත්සුක වුනු උපස්ථිතිවාදියෝ, තමන්ගේ විෂය වස්තුවේ, වහා වහා වෙනස් වන සංවේදන සිතුවම් කලහ. උපස්ථිතිවාදයේ ආත්මමූලිකත්වය ප්‍රතික්ෂේප කල වැන්ගෝ බහුල ලෙස භූමිදර්ශන සිතුවම් කරන්නකු වූ නමුත්, ගස්වල මුල් සහ මිනිසුන් ඇතුලු ස්වභාවධර්මය නිරූපනය කිරීම, “වදකබාරිය මෙල්ල කිරීමක්” ලෙස සැලකුවේ ය.

1880 ගනන්වල වැන් ගෝ සහ වෙනත් තරුන කලාකරුවන් සමාජයෙන් විඝටනය වීම ගැන කලා ඉතිහාසඥ මයර් ෂැපයිරෝ,1937 දී මෙසේ ලීවේ ය: “උපස්ථිතිවාදයට විරුද්ධව ඇති වුනු ප්‍රතිචාරය කලාවේ ස්වභාවය ට ආවේනික ව පැවතුනා නොවේ. එය මතු වූයේ, තමන්ට ජීවත්වීමට සිදු වූ නමුත් තමන් විසින් ම ගොඩ නගා නොගත් පුලුල් තත්ත්වයන්ට කලාකරුවන්, කලාකරුවන් ලෙස දැක් වූ ප්‍රතිචාරයෙනි.”

වැන් ගෝ රැඳී සිටි “පුලුල් තත්ත්වය, ” වටහා ගැනීමට අපට පුලුවන්කම ලැබෙන්නේ, උද්දීප්ත පෙරබිම සහ අසුභ සහගත පසුබිම අතර තිබෙන ආතතිය මගින් පමනක් නො ව, යල් පිනූ ධනේශ්වර ක්‍රමයෙහි ම ඇංජින් මෙන්, සෑම දෙයක් ම චලිතයේ පවතින, අනුපූරක තීව්‍ර වර්න සහ කලබල සහගත ඝන වර්න කුනාටු භාවිතය ද මගිනි.

ඊලඟට පැරිසියේ වසර දෙකක් ගත කිරීමෙන් පසු, වැන් ගෝ 1888 දී දකුනු ප්‍රංශයේ ආලේ කරා ගියේ ය. ඩිට්රොයිට් කලා ආයතනයෙහි ප්‍රදර්ශනයේ ඇති චිත්‍රවලින් බොහොමයක් එහි සිතුවම් කරන ලද ඒවා වේ. ආලේහි ගත කල මාස 15 තුල, ඔහු පුදුමාකාර ලෙස චිත්‍ර 200ක් සහ ඇඳීම් හා දිය සායම් චිත්‍ර 100කට වැඩි ගනනක් සම්පූර්න කලේ ය. වපුරන්නා (1888) ලෙස එක ම මාතෘකාවෙන් හඳුන්වන කෘති දෙක මෙන් ම, රුලින් පවුලේ ආලේඛ, නිදන කාමරය (1889) සහ ආලේහි නැව් තටාංකාංගනයේ බඩු පටවන්නෝ සහ බාන්නෝ (1888) නමින්, ඝන පින්තාරු දියරය සහ පින්සල් පහර පෙනෙන අන්දමේ මිශ්‍රනයෙන්, දීප්තිමත් දොඩම් පාට හිරු බැස්ම පිලිබිඹු කරන, පුදුමාකාර වර්න ඇතුරුමකින් යුතුව නිම කල, ගංගා ක්ෂිතිජයේ දිස් වන ඈත කාර්මික නගරය ඔහු සිතුවම් කලේ මෙහි දී ය.

ඩිට්‍රොයිට් හි දී මේ අසාමාන්‍ය ප්‍රදර්ශනය නැරඹීමට හැකි වීම අපගේ වාසනාවකි.

එනමුත් සිත තබා ගත යුතු වැදගත් කාරනය වන්නේ, ඩිට්‍රොයිට් නගරය බංකොලොත් කිරීමෙහි නියුක්ත වුනු පිලිස්තීනුවන් සහ සොරුන්ට, උන්ගේ අරමුන දිගේ දිගට ම යන්නට ඉඩ දුන්නේ නම්, මේ අපූර්ව අවස්ථාව අපට නො ලැබෙන බව යි. ඩොලර් මිලියන ගනනින් වටිනා අනගි කලා කෘති විකිනීමට ගැනුනු තීන්දුව වලක්වන්නට සමාජවාදී සමානතා පක්ෂය, 2013 දී ආක්‍රමනශීලී ව්‍යාපාරයකට මුල පිරූ අතර, ඩිට්‍රොයිට් කලා ආයතනය සතු සංස්කෘතික උරුමය කම්කරුවන් විසින් ආරක්ෂා කරනු ලැබිය යුත්තේ මන්ද යන්න පැහැදිලි කරන ලදී. නගර නයකරුවන්ට ගෙවීමට අරමුදල් ලබා ගන්නට, තෝරා පත් කරගත්තකු නො වන, කෙවින් ඕර් නම් හදිසි අවස්ථා කලමනාකරුවකු යටතේ, කලා කෘති සින්නක්කරට විකිනීමට (1886 වැන් ගෝ ගේ නිසල-ජීවිත චිත්‍රයක් ද ඇතුලු) ගෙන තිබූ තීන්දුව වෙනුවට, 2014 දෙසැම්බර් 10 දින, කෞතුකාගාර කලා භාන්ඩ එකතුව සහ ගොඩනැගිල්ල, ඩිට්රොයිට් කලා ආයතන සංස්ථාව නම් ලාබ නූපයන පුද්ගලික ආයතනයකට පවරන ලදී.

මෙම කෞතුකාගාර භාරකරුවන්ට සහ කෞතුකාගාර කාර්ය මන්ඩලයට පුද්ගලික කෝටිපතියන් සහ නීතිගත සංස්ථාවන් සහිත පුද්ගලික මන්ඩලයක අධීක්ෂනය මධ්‍යයේ වැඩ කිරීමට සිදු වී තිබූ නමුත් මේ ප්‍රදර්ශනය ඩිට්‍රොයිට් ජනයා වෙත ලැබුනේ ඔවුන්ගේ කැප වුනු මෙහෙවර නිසා ම පමනි. ඔබට එහි යා හැකි නම්, ඔබ එය කල යුතු ම ය. බොහෝ කාලයක් යන තුරු නැවතත් මෙවැනි අවස්ථාවක් උදා වන්නේ නැති නිසා, සිසුන් කැඳවා ගෙන ඒමට, විශේෂයෙන් අධ්‍යාපනඥයින් ද උනන්දු කල යුතු ය. එවිට ඉතිහාසයේ ඉතාමත් බලපෑම් සහගත කලාකරුවන්ගෙන් එක් අයෙකුගේ ප්‍රදානයෙන් වත්මන් පරපුර ආවේශ ගැන්වෙනු ඇත.

අප තවමත් වැන් ගෝගේ කලා කෘති වෙතට ඇදී යන්නේ මන්දැයි වටහා ගත යුතු නම්, අප නැවත ෂැපයිරෝගේ වදන් වෙතට යොමු විය යුතු ය. ඔහු මෙසේ පවසයිඃ “වැන් ගෝ සහ ගොගැන් වෙත පවතින ජනප්‍රිය ආකර්ෂනයේ කොටසක් වන්නේ, ඔවුන්ගේ කෘතීන්වල ඇතුලත් කෙරෙන්නේ මෙම කෘතීන්වල ගැබ් වන එම කලාකරුවන්ගේ අත්දැකීම් බවට පත් වූ ගැටුම් ම ඒ හෝ මේ ආකාරයෙන් අත් දැක තිබූ දහස් සංඛාත ජනකායන් විසින් බෙදාහදා ගත් ඒවා ලෙස පැහැදිලි ව පෙනෙන ආශා-අභිලාෂයන්, ආතතීන් සහ වටනාකම් බවයි.”