[මෙය Wifredo Lam at New York’s Museum of Modern Art: “When I Don’t Sleep, I Dream” මැයෙන් 2026 මාර්තු 4දා පල කල කලා විචාර ලිපියේ පරිවර්තනයයි.]

ප්‍රවනතාමය නූතන කලාකරු විෆ්‍රෙඩෝ ලැම් (1902-1982) එක්සත් ජනපදය තුල ස්වකීය ප්‍රථම පූර්න-වෘත්තීය ප්‍රත්‍යවලෝකනය හිමි කර ගනී. ලැම් වූ කලි ෆැසිස්ට්වාදයේ නැඟීම, දෙවැනි ලෝක සංග්‍රාමය සහ සීතල යුද්ධය සමයෙහි ක්‍රියාකාරී ව සිටි අප්‍රිකානු-චීන පෙලපතින් යුතු කියුබානු කලාකරුවෙකි. යුරෝපයෙහි දී, ලැම් නූතනවාදී නැමියා අවශෝශනය කර ගත් අතර, පැබ්ලෝ පිකාසෝ සහ ආන්ද්‍රෙ බ්‍රෙතෝන් බඳු ප්‍රමුඛ පෙලේ සිත්තරුන් හා කිවිසුරන් සමඟ මිත්‍ර සන්ථව ගොඩනඟා ගති. කියුබාවට පෙරලා පැමිනි ඔහු අප්‍රිකානු-කියුබානු සංස්කෘතිය හුදු ‘අනිජයක්’ නොව අභින්න සංඝටකයක් බවට පත් ශෛලියක් පෙරට දැමී ය. සිය වෘත්තීය ජීවිතය පුරා මාක්ස්වාදය සමඟ සහානුභූතික ව සිටි ලැම් ඒකාධිපතිත්වයට සහ අධිරාජ්‍යවාදයට එරෙහි අරගලයන්හි දී සක්‍රීය වැඩ කොටසක් ඉටු කලේ ය.

“නොනිදන කල්හි මම සිහින දකිමි” නමැති මේ ප්‍රදර්ශනය අප්‍රේල් 11 දක්වා නිව්‍ යෝර්ක්හි නූතන කලා කෞතුකාගාරයෙහි (එම්ඕඑම්ඒ) දී පැවැත්විනි. “විජිතහරනය” යනුවෙන් ප්‍රකාශිත ඔහුගේ කලාමය ව්‍යාපෘතිය අභිරක්ශකයන් විසින් අවධාරනය කෙරෙතුදු ලැම් ඉන් අදහස් කලේ අධිරාජ්‍යවාදී ආධිපත්‍යයට එරෙහි දේශපාලනික හා සාමාජීය අරගලයකි. අපේ යුගයෙහි, ‘විජිතහරනය’ බෙහෝසෙයින් විවිධාකාර සුලුතරයන්ට හෝ ජනවර්ගයන්ට අයත් ප්‍රභූන් ආන්ඩු තුලට, සංගතවල පාලක මන්ඩල තුලට, නැතහොත් ශාස්ත්‍රාලයීය ප්‍රජාව තුලට අනුයුක්ත කර ගැනුමේ වැඩපිලිවෙලක් බවට හැරී ඇත.

තවද, අප්‍රිකානු අනන්‍යතාව සහ ආගම කෙරෙහි ලැම්ගේ බැඳීම අභිරක්ශකයන් විසින් හුවා දැක්වෙනුයේ මාක්ස්වාදය සහ සමාජවාදය සමඟ ඔහුට පැවති සබඳතාව මුලුමනින් යටපත් කරමිනි. ලැම්ගේ කලාකෘති පිලිබඳ පූර්න ඇගැයුමක් සඳහා අත්‍යවශ්‍ය අති මූලික දේශපාලනික හා පන්තිමය වාද විශයන් ප්‍රස්තුත ප්‍රදර්ශනය මගින් සඟවනු ලැබ තිබීම මවිතයට කරුනක් නොවේ.

එම්ඕඑම්ඒ වෙත පැමිනෙන සහෘදයන් ලැම්ගේ මුල්කාලීන ජීවිතය ගැන කිසිදු අවබෝධයක් ලබා නොගනු ඇත. සිත්තරා කියුබාවෙහි උපත ලැබුවේ 1902 දී හෙවත් එරට “ස්වෛරී ජනරජයක්” බවට පත් වසරෙහි දී ය. ස්පාඤ්ඤ-අමෙරිකානු යුද්ධයෙන් හා අමෙරිකානු ආක්‍රමනයෙන් කියුබාව නිදහස් වූවා පමනි. එක්සත් ජනපදය අධිරාජ්‍යවාදී බලයක් ලෙස මෑත දී ඉස්මතු වී තිබුනි. කියුබාවේ නිදහස රැවටිලිකාරී විය. කියුබාවට මිලිටරිමය වසයෙන් මැදිහත් වීමේ සහ එරට විදේශ ප්‍රතිපත්තිය නිර්නය කිරීමේ අයිතිය ප්ලැට් සංශෝධන පනත^[1] ඔස්සේ එක්සත් ජනපදය විසින් තහවුරු කර ගැනුනා මතු නොව, ගුවන්තනාමෝ බොක්ක මත අමෙරිකානු පාලනය ද එමගින් ස්ථාපිත කෙරුනි. කියුබාවේ මෙකී අර්ධ-විජිත තත්ත්වය නිසැකව ම ලැම්ගේ අධිරාජ්‍යවාද විරෝධයට ඉන්ධන සැපයී ය.

සිත්තරා උපත ලද අවධියෙහි, කියුබාව අවම කාර්මීකරනයකට භාජන වී තිබුනු අතර, රටේ ආර්ථිකය උක් වතු මත යැපුනි. කියුබානු සමාජය මත ආධිපත්‍යය දරන ලද්දේ, අමෙරිකානු ප්‍රාග්ධනයට ගැටගැසී සිටි රදල සීනි වෙලෙඳුන් සහ ධන කුවේර නාගරික ව්‍යාපාරිකයන් විසිනි. සාප්පු හිමියන් සහ සිප්කැමියන් ස්ථරයක් අස්ථාවර ආර්ථිකයකට හිමිකම් කී අතර දැවැන්ත ග්‍රාමීය කම්කරු පන්තියක් කුරිරු කොන්දේසි මධ්‍යයෙහි දරිද්‍රතාවේ කිඳී ශ්‍රමය වැගිරී ය.

ලැම්ගේ මව කොංගෝවේ හිටපු ‘වහලෙකුගේ’ සහ කියුබානු ‘මුලට්ටෝවෙකුගේ’^[2] දියනියකි. ඔහුගේ පියා වඩු පට්ටලයක් පවත්වාගෙනගිය, මැනවින් උගත් චීන සංක්‍රමනිකයෙකි. විනීත දරුවෙකු ලෙස හැදීවැඩුනු ලැම්, බාල වියෙහි දී ම චීන චාරුලේඛනයට (calligraphy) ද, අප්‍රිකානු මූර්ති කලාවට ද නිරාවරනය වූ අතර අපරොක්තය ඔහුට යාවජීව අනුප්‍රානය සැපයූ ප්‍රභවයක් බවට පත් විය. ඔහුගේ පවුල කතෝලික ධර්මය හා අප්‍රිකානු සම්ප්‍රදායයන් පිලිපැද්දේ ය. ලැම් පාරම්පරික මීමුතු ඇදහිල්ලට යොමු වූ අතර ඔහුගේ මඤ්ඤා ප්‍රකට සැන්ටේරියා^[3] පූජකවරියකි. හිටපු වහලුන් අතර ඇතිදැඩි වීම ගැමි ශ්‍රමිකයන් සමඟ සිත්තරාගේ සහානුභූතිය වැඩීමෙහිලා දායක විය.

කෙටුම්පත්කරුවෙකු ලෙස ලැම් පූර්වපාක ප්‍රතිභාවක් පෙන්නුම් කල ද, ගැටවර වියෙහි දී ම දෙමාපියන් විසින් හෙතෙම හවානා වෙත යවනු ලැබුවේ නීති ශාස්ත්‍රය හදාරනු ඇතැයි අපේක්ශාවෙනි. එහෙත්, ඒ වෙනුවට ඔහු කලා අධ්‍යාපනය හැදෑරීමට යොමු වූ අතර උද්භිද උද්‍යානයන්හි ගැවසිනි. ලැම්ගේ මුල්කාලීන චිත්‍ර ප්‍රාදේශීයව පිලිගැනුමට පාත්‍ර වී මැඩ්‍රීඩ්හි අධ්‍යාපනය ලැබීමට මඟපෑදූ මූල්‍ය ප්‍රදානයක් ද ඔහුට හිමි විය.

1923 සිට ලැම් ස්පාඤ්ඤයෙහි ශාස්ත්‍රාලයීය පුහුනුව ලද නමුදු එයට රුචි නොවූ ඔහු සමනන්තරව වඩා නූතන හා අත්හදාබැලීමේ ප්‍රවේශ අධ්‍යයනය කලේ ය. ෆ්‍රැන්සිස්කෝ ගෝයා, දෙටු පීටර් බෲගල් බඳු ප්‍රවීනයන්ගෙන් මෙන් ම පිකාසෝ බඳු සමකාලිකයන් වෙතින් ද අනුප්‍රානය ලද ලැම් මොවුන්ගේ සිතුවම් “හෙලිදරව්වක් මතු නොව... කම්පනයක්” ලෙස හැඳින්වී ය. මෙකී වකවානුවට අයත් වන, එම්ඕඑම්ඒහි ප්‍රදර්ශිත “සොල්“ (සූර්යයා) නමැති සිතුවමෙහි (1925) නිරූපනය වනුයේ විචිත්‍ර මෝස්තරයකින් සාලංකෘත ආසියාතික සලුපිලිවලින් සැරසී චන්ද්‍රාලෝකය පතිත වූ සශ්‍රීක උද්‍යානයක හාන්සි වී සිටින සිත්තරාගේ ස්ව-ආලේඛ්‍යයකි.

පැරිසියෙහි සංචාරය කල කලාකරුවන්ගේ ඇසුර ලද ලැම් අධියථාර්ථවාදී කලා ගුරුකුලය පිලිබඳව දැනකියා ගති. එහි ප්‍රකාශිත අරමුනු වූයේ අවිඥානය නිදහස් කර ගැනුමත් ස්වප්නය හා යථාර්ථය අතර ප්‍රතිවිරෝධතා විසඳීමත් ය. ස්පාඤ්ඤයෙහි සිටියදී, සිය ප්‍රථම බිරිඳ ඊවා පිරිස් සමඟ ලැම් විවාහප්‍රාප්ත වූ අතර ඔහුට දාව ඈ පුතෙකු වැදුවා ය. 1931 දී, ඛේදජනක ලෙස ක්ශයරෝගයට ගොදුරු වූ මේ දෙදෙනා ම ඔහුට අහිමි විය.

ගෙදරින් ලද ලියුම් ඔස්සේ කියුබාවේ ජනරාල් ජෙරාර්ඩෝ මචාඩෝ මොරලෙස්ගේ ඒකාධිපතිත්වය පිලිබඳව සමීපව හැදෑරූ ලැම් ඊට එරෙහි විය. මිතුරෝ ඔහුට වාම දේශපාලනය හා වාමාංශික අදහස් හඳුන්වා දුන්හ. කිසිදු පක්ශයකට නොබැඳුනත් සිත්තරා විවිධ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී, ප්‍රති-අධිරාජ්‍යවාදී හා ෆැසිස්ට් විරෝධී සංවිධාන සමඟ සබඳතා පැවැත්වී ය.

ජනරාල් ෆ්‍රැන්සිස්කෝ ෆ්‍රැන්කෝ 1936 ජූලි මස දී දෙවැනි ස්පාඤ්ඤ ජනරජයට එරෙහි සිය කැරැල්ල දියත් කරන කල්හි ද ලැම් එරටෙහි විසී ය. ප්‍රචාරක පෝස්ටර් ඇඳීමෙන් නොනැවතී අවි කම්හලක යුද ටැංකි නාශක බෝම්බ එකලස් කිරීමෙන් ද ලැම් ජනරජවාදීන්ගේ ප්‍රයත්නයට දායක විය. පුපුරන ද්‍රව්‍ය පරිහරනයෙහි අත්‍යධික ව නියැලීම නිසා විශ ශරීරගත වී 1937 දී ඔහු ප්‍රතිකාර පිනිස යැවිනි.

මෙසමයෙහි සිත්තරා විසින් බහුල ව අංජිත කඩදාසිය මත ගෝචේ^[4] සිතුවම් මගින් යුද්ධයේ සංත්‍රාසය හා ව්‍යසනය හැඟුම්බරව සම්ප්‍රේශනය කෙරේ. ස්පාඤ්ඤ සිවිල් යුද්ධය (1937) නමැති සිතුවමෙහි, සටන්කාමීන් පිරිසකට මැදි වූ මානව රූප සමූහයකි: අයෙක් විලාප නඟති, අයෙක් පොරබදති. ස්වකීය පිට පසාරු කල අසිපත් යුගලක් සමඟ මුනින් වැටුනු තරුනයෙකුගේ සිරුරට නැඹුරු වූ ශෝකබරිත රූපද්වයකි. අප්‍රානික ලදරුවෙක් පසෙක නග්න ව වැතිර සිටී. සටන් වදින දෙදෙනෙකු පසුපසිනි: එකෙකු අත දෑකැත්තකි. කලාකෘතියෙහි මුඳුනට ආසන්නව, කොමියුනිස්ට්වාදයේ රක්ත වර්න ධජය ලෙලවන රුවකි. දෘශ්‍යමාන මුහුනු කීපයක් අපුද්ගල ය, වෙස්මුහුනු සදිසි ය. මේ සිතුවමෙන් ව්‍යාකූලත්වය, වියෝගය හා නිර්දය අරගලය විදහා දැක්වේ.

ස්පාඤ්ඤයේ වික්ශෝපය (1938) නමැති සිතුවමෙහි දැක්වෙනුයේ එකිනෙකාට පැටලී සිටින වේදනාබරිත යුවතියන් දෙපලකි. තදබල ලෙස සිරස් සංරචනය සරලීකෘත රූපයන්ගෙන්, තද සැකිලිවලින් හා සමතල වර්න පදාසවලින් සලකුනු වී ඇත. වම්පස සිටින තරුනියගේ වුවන අප්‍රිකානු වෙස්මුහුනකට සාදෘශ්‍ය වන අතර දකුනුපස සිටින තරුනිය සිය සංවේගජනක වුවන දෑතින් වසා ගන්නී ය.

නිරූපිකාවගේ විවේකය (1938) ද ලගන්නාසුලු ය. සැතපෙන නිරූපිකාව අලුවන් මෘතදේහයක් බඳු ය. ගෘහස්ථ පොලොව, බිත්ති සහ සිවිලිම එක ම ආවෘතිභීතික (claustrophobic) තලයකට සංයෝග වේ. මව සහ ලදරුවා (1939) සිතුවම තුල කුරුසාකාර පසුබිමකට එදිරිව පිහිටුවා ඇති දෘඩ රූපද්වයෙහි මුහුනු පාලු ය. නිසැකව ම මේ චිත්‍රයෙන් සිය භාර්යාව හා පුත්‍රයා අහිමි වීමෙන් ලැම් පුද්ගලික ව අත්විඳි සන්තාපය ප්‍රකාශයට පත් වේ.

ෆ්‍රැන්කෝගේ ජයග්‍රහනය ආසන්නයෙහි ලැම් පැරිසියට පලා ගියේ ය. එහි දී ඔහුට පිකාසෝ හමු වූ අතර ලැම් ඔහු හැඳින්වූයේ “නිදහසේ ප්‍රරෝචකයා” ලෙසිනි. දෙදෙනා ගජ මිතුරන් බවට පත් වූ අතර පිකාසෝ විසින් හෙන්‍රි මටීස් හා ජෝන් මීරෝ ආදී සෙසු නූතනවාදීන්ට ලැම් මුනගස්වන ලදී. එසේ ම, 1939 දී ලැම්ගේ ප්‍රථම කේවල ප්‍රදර්ශනයට උර දුන් කලා ගනුදෙනුකරු පියෙරි ලෝබ් හට ද ඔහු හඳුන්වා දෙමින් පිකාසෝ ලැම්ගේ වෘත්තීය ජීවිතය නංවාලී ය. මෙකී වකවානුවෙහි ලැම්ගේ සිතුවම් තුල අප්‍රිකානු කලාවේ සහ ඝනිකවාදයේ (Cubism) ආනුභාව වඩා බලගතු ලෙස වැඩුනි.

වැඩි කල් නොයා, බ්‍රෙතෝන් හා සිතියර වික්ටර් බෘනර් බඳු ප්‍රමුඛ පෙලේ අධියථාර්ථවාදීන් හමු වූ ලැම් ඔවුන්ගේ කලාකෘති මතු නොව ෆැසිස්ට්වාදය හා අධිරාජ්‍යවාදය කෙරෙහි ඔවුන්ගේ විරෝධය ද අගය කලේ ය. ස්ටැලින්වාදයට පසමිතුරු වූ මොවුහු ප්‍රතිවිප්ලවවාදී නිලධාරි තන්ත්‍රයට එරෙහි ලියොන් ට්‍රොට්ස්කිගේ සටනට ද සහානුභූතිය දැක්වූහ.

අධියථාර්ථවාදීන් සමඟ එක්ව ලැම් “උත්කෘශ්ට මෘතදේහ” නමින් ප්‍රකට වූ දෑ – සෙස්සන් විසින් එකතු කෙරුනේ මොනවා දැයි නොදැක එක් එක් සිත්තරා දායක වූ සංයුක්ත චිත්‍ර –නිර්මානය කලේ ය. ඉන් කීපයක් එම්ඕඑම්ඒ ප්‍රදර්ශනයට ඇතුලත් වන අතර, ඔවුන් චිත්‍රගත කරන දෙමුහුන් ප්‍රානීහු ලැම්ගේ පරිනත ශෛලිය හැඩගැස්වීමෙහිලා මහෝපකාරී වූ හ.

දෙවැනි ලෝක සංග්‍රාමය පුපුරා යෑමෙන් අනතුරුව, ලැම් සහ ඔහුගේ මිතුරෝ මර්සේයි වෙත පලා ගියහ. ලලනාවන්, කුසුම් හා මෘගයින් එකිනෙකා තුල කිඳී යන අයුරු නිරූපිත, තීන්ත රේඛා චිත්‍ර මාලාවක් හෙතෙම නිර්මානය කලේ ය. මෙකී නොදැමි, ප්‍රානවත් චිත්‍ර රේඛාව විශයෙහි මනා පාලනයක් පෙන්වන අතර විස්තරවිභාග ගහන පදාස සමඟ සෘනාත්මක අවකාශය විසංසන්දනය කරයි. ඒ අතරින් හතක් බ්‍රෙතෝන් සිය ෆටා මෝර්ගනා (සුරඟන) (1941) නමැති කවිපොතෙහි සන්නිදර්ශන සඳහා තෝරා ගති.

කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය, පුලුල් සෞන්දර්යමය හා සංස්කෘතික ධාරා සමඟ ලැම්ගේ කෘති ආවිලයනය කරමින් සිටියේ ය. බ්‍රෙතෝන් හා රෙනී චාර් ආදී කවීහු යුරෝපයීය නූතනවාදය කරා ලැම්ගේ දිශානතිය සබලිත කලහ. සමනන්තරව, නෙග්‍රිටූඩ් ව්‍යාපාරයෙහි^[5] නිපුනයන් වූ අයිමේ සීසෙයාර් හා ලියොන් ගොන්ට්‍රාන් ඩමාස් ආදී කවීන් සම්මුඛ වීම අප්‍රිකානු ඩයස්පෝරාව හා එහි සංස්කෘති පිලිබඳ ලැම්ගේ අවබෝධය පොහොසත් කලේ ය.

1941 දී ලැම්, බ්‍රෙතෝන් සහ තවත් අය මාර්ටිනික් වෙත පලා ගිය ද, එහි දී විගස ඔවුන් සිරගත කෙරිනි. දින හතලිකට පසු නිදහස ලද ලැම්ට පෙරලා කියුබාවට යෑමට අවසර ලැබිනි. සිත්තරාගේ දිගුකාලීන විප්‍රවාසය ඔහුට සියරට සහ එහි අප්‍රිකානු-කියුබානු සම්ප්‍රදායයන් අලුතෙන් දැක ගැනුමට ආධාර විය. මෙකී සම්ප්‍රදායයන් සංචාරකයන් පිනවන නේත්‍රාකර්ශනීය සංදර්ශනයක මට්ටමට පිරිහෙමින් පවතින බව හෙතෙම විශ්වාස කලේ ය.

ආරම්මනය පිලිබඳ නව හැඟීමක් ලැම් තුල හට ගති. ඔහු මෙලෙස පැවසී ය: “මගේ මුලු හදින් ම මගේ රටේ නාටකය පින්තාරු කිරීමට මට අවශ්‍ය විය. නමුත්, ඒ, කල්ලන්ගේ මූර්තිධර කලාවේ රමනීයත්වය වන නීග්‍රෝ ජීවය තරයේ ප්‍රකාශයට පත් කිරීම හරහා යි. එමගින්, සූරාකන්නන් මවිතකරවන, ඔවුන්ගේ සිහිනවලට බාධා පමුනුවන බලය රැගත් මායාරූප විදින ට්‍රෝජන් අශ්වයෙකු ලෙස මට ක්‍රියා කල හැකි ය.”

එම උනන්දුව අවංක වූ බවත් විටෙක ප්‍රතිලාභ ගෙනදෙමින් තිබුනු බවත් නිසැක ය. එහෙත්, විවිධාකාර කැරිබියානු සහ අප්‍රිකානු කලාකරුවන් හා බුද්ධිමතුන් පෑන් අප්‍රිකානු සහ අන්‍ය ජාතිකවාදී දිශානතියෙන් යුතු ප්‍රවනතා කරා ඇදී යෑම මගින් දියුනු ධනේශ්වර දේශයන්හි කම්කරු පන්තිය කෙරෙහි සහ සමාජවාදය උදෙසා පවතින අපේක්ශා කෙරෙහි කලකිරවන ගතියක් ද නිබඳ පිලිබිඹු විය.

ලැම්ගේ කැපීපෙනෙන ශෛලිය ඉස්මතු වීමට පටන් ගති. ඔහු අර්ධ-මානව, අර්ධ-සත්ව හා අර්ධ-එලවලු රූප පින්තාරු කලේ ය: අපේ ඇස් පනාපිට හැඩය මාරු වන බැව් පෙනේ. ඝන උක් වතු හා තල් අතු පුනරාවර්තී මාතිකා බවට පත් විය. ඒවා කියුබාව මතු නොව පොදුවේ කෘශක ශ්‍රමය පිලිබඳව ද ව්‍යංගාර්ථ හඟවයි. අප්‍රිකානු පුරානෝක්ති සහ වෙස්මුහුනු ලැම්ගේ සිතුවම් අතර ඉහලින් වැජඹුනි.

සාතන් (1942) යනු ලැම් තම ප්‍රකාශනය සොයා ගන්නා සිතුවම් අතරින් එකකි. නීල වර්න පරාසයකට සීමා වූ වර්නාවලියක එකිනෙකා තුල කිඳී යන ආසීන කාන්තාවක හා අශ්වයෙකු අපි දකිමු. ඒකාබද්ධ රූපය මුඳුනේ කර්කශ, තියුනු රේඛාවලින් ඇඳි, විලායිත අශ්ව ශීර්ශත්‍රයකි. මල් රැගත් කත (1942) සිතුවමෙහි, ද්විලිංගික රුවක් පත්‍ර හා පලතුරු තාලියක් අතැතිව සිටිනුයේ, හරියට, පූජා චාරිත්‍රයක නිරතව සිටින පරිදි ය. ලැම්ගේ කෙටුම්පතකරන කුසලතා මෙහිලා කැපීපෙනේ. සංරචනය, වක්‍ර සමඟ සෘජු රේඛා සහ සෘජුකෝන තුලනය කරයි.

ලැම්ගේ පරිනත ශෛලිය ඔහුගේ ප්‍රකටතම සිතුවම වන වනය (1943) තුල ස්ඵටිකීකෘත ය. ඝන උක් වගාවක් මැද සිටගෙන සිටින දෙමුහුම් රූ සතරක් එහි නිරූපිත ය. ජීවීන්ගේ මුහුනු ඝනිකවාදයෙන් හා අප්‍රිකානු වෙස්මුහුනු වෙතින් සමෝසමව ආභාසය ලබා ඇති බව පෙනී යයි. මේ සාවධාරනව සිරස් සංරචනය තුල, භූමිය සමඟ රූපය සම්මිශ්‍රනය වේ. පියයුරු, නිතඹ, අධර හා එසැවුනු අත් සිරස්තාව මධ්‍යයෙහි කැපීපෙනෙන අතර විවට කතුරක් මෙකී ඉන්ද්‍රියවිශයක ලක්ශනයන්ට හිලව් වනුයේ ප්‍රචන්ඩකාරී තර්ජනයකිනි. හරිත, පලොල් හා රඹ තීව්‍රාලෝක සමඟ රිදීවන් නීල වර්නාවලිය චන්ද්‍රාලෝකය උපදවයි. අවිශේශිත පසුතලය ස්වප්නරූපී ය. මේ සිතුවම කෙනෙකු විසින් කියුබාවේ වතු ආර්ථිකය හා වහල් ශ්‍රමය ඉස්මතු කිරීමක් හැටියට ද, අනිකෙකු විසින් කැරිබියානු කලාපයේ අනිජකරනය පිලිබඳ විවේචනයක් හැටියට ද අර්ථකථනය කෙරී ඇත.

මේ පරිකල්පනරූප ගවේශනය කිරීමටත් වර්ධනය කිරීමටත් අතගැසූ කල්හි ලැම් සිය වර්නාවලිය හා සිය ශිල්පක්‍රමය සමඟ ද අත්හදාබැලීම්වල නිරත විය. La Nuit (රාත්‍රිය) (1944) බඳු කෘතීන්හි සිත්තරා ඝනාලේපනය අධිකව භාවිත කලේ ය. මීට ප්‍රතිකූලව, සතිත් කැටයමින් යුතු දේදුනු පැහැති Omi Obini (දියකිඳුරී) (1944) සිතුවමෙහි දී, ලැම් ධවල අවකාශ රැසක් දැක ගැනුමට ඉඩ හලේ ය.

1946 දී, දෙවැනි ලෝක සංග්‍රාමයෙන් පසුව සිත්තරා මුල් වරට යලි යුරෝපයට පැමිනියේ ය. පැරිසිය කෙරෙහි යුද්ධයේ බලපෑම දැක හේ බෙහෙවින් කම්පාවට පත් විය. මෙකී සංචාරය කැරිබියානු කලාපයෙහි යුරෝපයීය අධිරාජ්‍යවාදී සූරාකෑම පිලිබඳ ලැම්ගේ දැනුවත්භාවය ද ඉහල නැංවී ය. පෙරලා කියුබාවට පැමිනි ඔහු, අප්‍රිකානු කලාවේ විධිමත් මූලිකාංග සිය ශෛලියට ඇතුලත් කර ගනු වස් ස්වකීය ආකෘති සරල කිරීමට ද, අඳුරු වර්නාවලියක් උපයෝගී කර ගැනුමට ද වනි. හෙතෙම අප්‍රිකානු ආගම් වඩා විවෘතව ම ඉස්මතු කලේ ය. ඔහුගේ සිතුවම් වඩා තියුනු හා නාටකීය බවට පත් විය. ඒවාට අං ඇති ඔලුගෙඩි, විහඟුන්, අශ්ව ලාඩම්, රොම්බාභ හා පිහියා අන්තර්ගත කිරීම ඇරඹුනි.

මේ වකවානුවට අයත් Nativity (උත්පත්තිය) (1947) සරල වුව ගතික සංරචනයකි. ඝනිකවාදයේ ආභාසය ලද සුදුමැලි රුවක් කැන්වසය මැද අත්පා විහිදුවන අතර දෙසිස් විහඟෙකු බඳු රුවක් විසින් එයට තර්ජනය කෙරේ. විහඟෙකු බඳු තවත් රුවක් ලොකු බිජුවක් පිට කරයි. Threshold (එලිපත්ත) (1950) තුල, අං ඇති දරුවෙකු බලා සිටියදී, ඉතා තියුනු, ගජදල දරන රොම්බාභත්‍රයක් සිය ගොදුර ලෙස පෙනෙන සර්පයෙකු බඳු ජීවියෙකු මත ඉපිලේ.

ෆුල්ජෙන්සියෝ බැටිස්ටාගේ 1952 හමුදා කුමන්ත්‍රනයෙන් අනතුරුව කියුබාවෙන් සදහට ම පිටමං වූ ලැම් මුලින් ම පැරිසියෙහි පදිංචි විය. තෙවසරකට පසුව, නව ඒකාධිපතිත්වයට එරෙහි ශිශ්‍ය විරෝධතා සඳහා තම සහයෝගය පල කරනු වස් ඔහු හවානා සරසවි පරිශ්‍රයෙහි සිය සිතුවම් ප්‍රදර්ශනය කලේ ය.

1958 පටන්, ලැම් ස්වකීය Bush (පඳුර) නමැති සිතුවම් මාලාව තුල උක් තේමාවට යලි අවතීර්න විය. ඉඳහිට කටු සහ දිගටි පත්‍ර දරන, ඡේදනය වන දඬුවලින් ගහන ලැහැබ් මේ අමූර්ත කෘතීන්හි නිරූපනය වන අතර එහිලා රිද්මය අවධාරනය කෙරේ. චිත්‍ර බොහොමයක් මැනවින් පාලිත කෙටුම්පත්කරනයක් විදහාපාන අතර සෙස්ස යන්තම් නිදහස් තීන්ත පහරවල් හා විසුරන දරා සිටී. උක්ඳඬුවල මහත නොතකා මේ සිතුවම් අවකාශය හා ගැඹුර පිලිබඳ හැඟීමක් මවාපායි.

ෆිදෙල් කස්ත්‍රෝ නායකත්වය දුන් 1959 විප්ලවයෙන් අනතුරුව ලැම් ජනාධිපති මන්දිරය සඳහා ද, හවානාහි සම-සංවිහිත කලා ප්‍රදර්ශන වෙනුවෙන් ද සිතුවමක් බැගින් නිර්මානය කලේ ය. එහෙත්, බැටිස්ටා කෙරෙහි ලැම්ගේ විරුද්ධතාව ගැන වේවා කස්ත්‍රෝගේ වාම ජාතිකවාදී රැජැයුම කෙරෙහි ඔහුගේ සහානුභූතිය ගැන වේවා කිසිවක් ප්‍රස්තුත ප්‍රදර්ශනයෙහි සඳහන් නොවේ.

1970 දශකයෙහි, ලැම් පිඟන් මැටි සමඟ සිය අත්හදාබැලීම් ආරම්භ කල අතර ඝන වයනයෙන් (Textures) යුත් පුවරු හා පෝච්චි කීපයක් එම්ඕඑම්ඒහි ප්‍රදර්ශනය කෙරේ. යුරෝපයෙහි දී, චාර් සහ එලුවාර්ඩ් ග්ලිසාන්ට් බඳු කවීන් සමඟ පූර්වයෙන් සිදු කෙරුනු සහයෝගී ග්‍රැෆික් කටයුතු ද ලැම් යලි ඇරඹී ය.

1979 දී, ලැම් හඹා යෑමෙහි හා පියාසැරියෙහි නිරතව සිටින සක්‍රීය, අද්භූතජනක රූපයන්හි ස්වප්නරූපී වර්න නිරේඛන (etchings) මාලාවක් අයිමේ සිසෙයාර් හට පෙන්වී ය. මේ කෘති මාලාව පුරා ලිංගේන්ද්‍රියන්හි හා බිත්තරවල පරිකල්පනරූප පුනරාවර්තනය වෙයි. කෙටුම්පත්කරනය තියුනු ය. දිදුලන ධවල පැහැයන් රැගත් පලත්ත (පසුබිම) අඳුරු ය. මෙකී නිරේඛන වෙතින් ආවේශය ලද සිසෙයාර් උත්පත්තිය නමැති තේමාව යටතේ කව් පොකුරක් ලිවී ය. එම කවි සමඟ ලැම්ගේ පූර්වොක්ත නිරේඛන අඩංගු කලඹක් Annunciation (විඥාපනය) යන මැයෙන් ලැම් අභාවප්‍රාප්ත වූ 1982 වසරෙහි දී පල කෙරිනි.

දේශජ පරිකල්පනරූප නව්‍ය සහ පෞද්ගලික නූතනවාදී ශෛලීන් තුලට ඒකාබද්ධ කල පැරනි යටත්විජිත සිත්තරුන්ගේ හා කවීන්ගේ පරපුරකට ලැම් අයත් විය. නිදසුනක් ලෙස, දියේගො රිවේරා සහ රුෆිනෝ ටමායෝ යන මෙක්සිකානු සිත්තරු නූතනවාදය තුල තරමට ම ප්‍රාග්-කොලොම්බියානු වෛවර්න කලාව හා ප්‍රතිමා ශිල්පය තුල ද ස්වකීය කලාකෘතිවලට මුල්බැස ගැනුමට සැලැස්වූහ. සිසෙයාර්, ඩමාස් සහ ලියෝපෝල්ඩ් සෙඩර් සෙන්ගෝර් බඳු නෙග්‍රිටූඩ් කවීන් මේ ප්‍රවනතාවෙහි සාහිත්‍යික ප්‍රකාශනය විය. මේ කලාකරුවන්ගේ ගමන්පථ හැඩගස්වන ලද්දේ ආර්ථික අර්බුද, ලෝක යුද්ධය සහ යුරෝපා අධිරාජ්‍යවාදී බලවතුන්ට සිය විදේශීය හිමිකම් අහිමි ව යෑමේ කාල පරිච්ඡේදයක් මගින් පමනක් නොවේ; නිබඳව ම, පෙර කී පරිදි, විවිධ ධනේශ්වර ජාතිකවාදී ප්‍රවනතාවන්හි අඩංගු මංමුලාවන් ද මගිනි.

අප්‍රිකානු (භූත) වෙස්මුහුනු හා දෙවිවරුන් තම කෘති තුලට වැද්ද ගැනුම ඔස්සේ ලැම් ප්‍රයත්න දැරවේ අප්‍රිකානු සංස්කෘතියේ නිර්-ඓතිහාසික හා ගූඪ නිරූපන අභිගමනය කිරීමට ය. ඔහුගේ උක් වතු හා දිගටි පත්‍ර, අප්‍රිකානු ඩයස්පෝරාව සහ එහි සංස්කෘතිය වතුකර ප්‍රචන්ඩත්වයේ ඓතිහාසික සන්දර්භය තුල බහාලයි. මෙකී සූරාකෑමට එරෙහි ලැම්ගේ කැරැල්ල ඔහුගේ බොහෝ කෘති හරහා දිවෙන ප්‍රචන්ඩත්වයේ සහ තර්ජනයේ යටිමතයෙන් කියැවෙයි; එය සුප්‍රකාශයකට වඩා ඉඟි ලෑමකි.

ලැම් තම පරිකල්පනරූප සඳහා අප්‍රිකානු ආගම හා සැන්ටේරියා වන්දනය බහුලව භාවිත කල ද, හේ ආගම් බැතිමතෙකු නොවී ය. ඒ වෙනුවට, ඔහුගේ සිතුවම්හි හමු වන භූතයන් හා දෙවිවරුන් කෙරෙන් පිලිබිඹු වනුයේ බාල වියෙහි දී එම යාතුකර්මයන්ට නිරාවරනය වීම ඔස්සේ හෙතෙම වර්ධනය කර ගත් සංස්කෘතිකමය වාංමාලාව යි. මෙකී ආගමික පරිකල්පනරූප ලැම් වර්ධනය කලේ දේශපාලන අරමුනු උදෙසා ය. ඒ වූ කලි වහල්භාවය යටතේ අප්‍රිකානු-කියුබානුවන් විසින් අභිවර්ධිත, සංස්කෘතික ප්‍රතිරෝධය පිලිබිඹු කෙරුනු සංකේතමය භාශාවකි. එමෙන් ම, යට කී භූතයන් විශයෙහි ලැම්ගේ පිරියම ඝනිකවාදී හා අධියථාර්ථවාදී සුසංවේදිතා ඔස්සේ විපරීත හා භග්න වූවක් විනා සම්ප්‍රදායික යමක් නොවේ.

“නොනිදන කල්හි මම සිහින දකිමි” ප්‍රදර්ශනය ලැම්ගේ දේශපාලන සහානුභූති මතු නොව ඔහුගේ මුල්කාලීන ජීවිතය ගැන පවා බොහෝදුරට නිහඬ වුව ද, එය පුලුල් මහජන නිරාවරනයක් සඳහා යෝග්‍ය, කැපීපෙනෙන නූතන සිත්තරෙකුගේ කලාකෘති විමසා බැලීමට අගනා අවස්ථාවක් සපයයි.

පරිවර්තනය: දර්ශන මේදිස්

(අක්ශර වින්‍යාසය පරිවර්තකගේ අභිමතය පරිදි ය.)