විසාකේශ චන්ද්‍රසේකරම් විසින් තිර රචනය කොට අධ්‍යක්ෂනය කරන ලද පාංශු චිත්‍ර‍පටය පසුගිය දිනවල ශ්‍රී ලංකාවේ සිනමා ශාලාවන් හි ප්‍ර‍දර්ශනය කෙරුනි. 2018 දී මොන්ට්‍රියල් (Montreal), 2019 දී ජොග්ජා-නෙට්පැක් (Jogja-Netpac), 2019 දී ප්‍රංශයේ නයිස් (Nice) සහ 2019 දී ගෝල්ඩන් ඩෝ (Golden Door) ඇතුලු සිනමා උලෙල කීපයකම ප්‍රදර්ශනය කෙරී ඇති පාංශු, 2019 දී කැනඩා ජාත්‍යන්තර සිනමා උලෙලේ දී හොඳම අධ්‍යක්ෂනය සඳහා වන රීල් (Reel) සම්මානය හිමිකරගෙන ඇත.

1988-89 කාල වකවානුවේ ශ්‍රී ලංකාවේ පැවති 'භීෂනය' පසුබිම්කොට ගත් චිත්‍රපටයට කේන්ද්‍ර වනුයේ, බබානෝනා (නීටා ප්‍රනාන්දු) නම් ගම්බද රෙදි අපුල්ලන ස්ත්‍රියකගේ ජීවිතය යි.

එක්තරා රාත්‍රියක බබානෝනාගේ නිවසට පැමිනෙන හමුදා කන්ඩායමක්, ඇගේ තරුන පුත්‍රයා පැහැරගෙන යයි. එතැන් පටන්, වසර ගනනාවක් පුරා තමපුතු සොයා යන බබානෝනා මුහුන දෙන අනේකවිධ සිද්ධීන් ඔස්සේ කෘතිය මූලික වශයෙන් ගලා යයි.ඇගේ පුත්‍රයා ජනතා විමුක්ති පෙරමුනේ (ජවිපෙ) තුවක්කුකරුවෙකු බවත්, 'වමේ' ප්‍රාදේශීය දේශපාලන නායිකාවක් ඝාතනය කිරීමට ඔහු සම්බන්ධ වී ඇති බවත් චිත්‍රපටය තුල අනාවරනය වෙයි.

බබානෝනා, තමපුතු පැහැරගෙන යාමේ චෝදනාවට ලක්ව සිටින හමුදා සොල්දාදුවාගේ ගැබ්බර බිරිය සහ කුසෙහි සිටින දරුවා කෙරෙහි ඉමහත් ලෙස සානුකම්පී වන අතරම, ඝාතනය කෙරුනු ප්‍රාදේශීය දේශපාලන නායිකාවගේ හුරුබුහුටි දියනිය දකිනා සෑම මොහොතකම යම් වරදකාරි මනෝගතියකින් පෙලෙන්නීය. ඇය, මෙම ධාරනාවන් මත, සොල්දාදුවා චෝදනාවෙන් නිදහස්වන පරිදි අධිකරනයේදී සාක්ෂි දෙයි. අවසානයේදී, තමාටත්, තම මියගිය පුත්‍රයාටත් ආගමෙන් විමුක්තිය සෙවීමට බබානෝනා පෙලැඹෙයි.

චන්ද්‍රසේකරම් විසින් නිර්මානය කරන බබානෝනා ගේ චරිතය, කොලඹ පාලන තන්ත්‍ර විසින් දශක තුනකට ආසන්න කාලයක් පුරා ගෙනගිය වර්ගවාදී යුද්ධය සහ 88-89 සමයේ දකුනේ තරුන ජන සංහාරය තුල මරා දැමුනු දහස් සංඛ්‍යාත තරුන-තරුනියන්ගේ මවුවරුන්, තම දරුවන් අහිමි වීමෙන් විඳින දුක්ඛ භෝගය සහ තම ආදරනීයයන්ට සාධාරනය ඉටු කිරීමට දරන ව්‍යායාමයේදී අත්විඳින කටුක අත්දැකීම් පිලිබඳ යම් සහානුමතියකට ප්‍රේක්ෂකයා පොලඔවයි.

මව සහ පුතු අතර පවත්නා අන්‍යොන්‍ය ප්‍රේමයේ ගැඹුර ඉස්මතු කර පෙන්වන නිර්මානකරු, අහිමිවූයේ කෙතරම් ආදරනීය සබඳතාවක් ද යන්න ප්‍රේක්ෂකයාට හැඟුම්බර අයුරින් දනවයි. විවිධ තර්ජන, කෙනහිලිකම් සහ දරිද්‍රතාවය මධ්‍යයේ, වසර ගනනාවක් පුරා තමපුතු සොයායන අධිෂ්ඨානවත් ගමන මුල්බැස ඇත්තේ එම අපරිමිත ආදරය තුල බව ඒත්තු ගැන්වීමට චන්ද්‍රසේකරම් සමත් වෙයි.

අහිමි වූ තරුන ජීවිත කෙරෙහි සහ තම දරුවන් අහිමි කෙරුනු මවුවරුන්ගේ පෑහිය නොහැකි වේදනාව කෙරෙහි, රාජ්‍යය සහ එහි ආයතනයන් දක්වන සාපරාධී නොතැකීම අවස්ථා කීපයකදීම නිරූපනය කරන අධ්‍යක්ෂවරයා, මියගියවුන් වෙනුවෙන් වන්දි මුදල් ලබාදෙන දර්ශනයට වැඩි අවධානයක් යොමු කරවයි.

'අතුරුදහන් වූ' තම දරුවන් යලි කවදා හෝ පැමිනෙතැයි බලාපොරොත්තුවන අන් මවුවරුන් මෙන්ම, බබානෝනාද එහි යන්නේ තමපුතු ගැන හෝඩුවාවක් බලාපොරොත්තුවෙනි. නමුත්, ඇයට ලැබෙනුයේ ඊට මුලුමනින්ම වෙනස් ප්‍රතිචාරයකි. එහි සිටින නිලධාරිනියක්, පුතු වෙනුවෙන් ලබාදෙන මුල්‍යමය වන්දියට අත්සන් තබන ලෙස බබානෝනා ඉක්මන් කරවන අතර, ඇය වන්දි මුදල ප්‍රතික්ෂේප කරයි. බබානෝනාගේ වේදනාව කෙරෙහි සානුකම්පික වන්නට ප්‍රේක්ෂකයා පෙලැඹෙයි.

චන්ද්‍රසේකරම්ගේ නිර්මානය තුල වඩාත් සිත් සසල කෙරෙනුයේ, බබානෝනා සහ සොල්දාදුවාගේ ගැබ්බර බිරිය අතර වැඩෙන සබඳතාව නිරූපනය කරන දසුන් පෙලයි. තම දරුවා මරා දැමීමට දායක වූ සොල්දාදුවාට පමනක් නොව, ඔහුගේ පවුලටම ආරම්භයේදී වෛර කරන බබානෝනා, සොල්දාදුවාගේ බිරිය හරහා ඔවුනගේ පවුල මුහුන දී සිටින ඛේදජනක තත්වය වටහා ගනී.

තම සැමියා බිල්ලට දී ඝාතනයන්ට අනදුන් ඉහල හමුදා නිලධාරීන් නිදහසේ වැජඹෙන අයුරු සහ තෙමේම සහභාගි වූ ලේවැකි හමුදා අපරාධයන්ගේ කම්පනයෙන් ඔහු දැඩි මානසික අවපාතයකින් පෙලෙන බවත් ඇය බබානෝනාට පවසයි. සියල්ලටමත් වඩා, තම සැමියා වරදකරුවී සිරගතවුවහොත්, තමාත් ඉපැදෙන දරුවාත් අනාථ වන බව ඇය හැඩූ කඳුලින් බබානෝනාට කියන්නීය. අවසානයේදී ඇය ලබාදෙන සාක්ෂියෙන් සොල්දාදුවා නිදහස ලබයි.

ඔහුගේ බිරිය, අලුත උපන් දරුවා සමග බබානෝනාට කෘතගුන සැලකීමට පැමිනෙන ගමනේදී ඔවුන් අතර ඇතිවන සංවාදය හරහා ප්‍රේක්ෂක සිත් රංජනය කරමින් චිත්‍රපටය නිමාවට පත්වෙයි.

මෙලෙස, කඳුලු පිරි නෙත් වලින්, ඉහවහා යන දුක් සුසුම් වලින් සහ තවත් වරෙක රංජනයෙන් පිරි ප්‍රේක්ෂාගාරයක් නිර්මානය කිරීමට පාංශු චිත්‍රපටය සමත්වන නමුත්, එය සැබැවින්ම, නොගැඹුරුය. ජිවිත යතාර්ථය පිලිබඳව ප්‍රේක්ෂක විඥානය ඔසවා තැබෙන, කවර හෝ ගම්භීර, සමාජ, ඓතිහාසික සහ දේශපාලනික සත්‍යයක් අනාවරනය කිරීමට එය අසමත් වෙයි.

සැබැවින්ම, මෙම නො ගැඹුරේ මූලය පවතින්නේ, තම විෂය, දෙනලද යුගයේ සමාජ, ආර්ථික සහ දේශපාලනික පසුබිම සමග සංයුක්ත කලාත්මක සබඳතාවයක පිහිටුවීමේ නොහැකියාව සහ ඒ සඳහා උනන්දු නොවීම තුලය.

පාංශු සිනමා නිර්මානයට පසුබිම්වන 1988-89 යුගයේ අති මූලික සමාජ සහ දේශපාලනික සිද්ධිය වූයේ, රාජ්‍ය මගින් දියත් කෙරුනු තරුන සංහාරය යි. එවකට පැවති එක්සත් ජාතික පක්ෂ (එජාප) ආන්ඩුව, කම්කරු-පීඩිත මහජනතාවගේ සමාජ සහ ප්‍රජාතන්ත්‍රීය අයිතින්ට එල්ල කල ප්‍රහාරයන්ට එරෙහිව, ශ්‍රී ලංකාවේ උතුරේ මෙන්ම දකුනේ තරුනයන් අතර වැඩෙමින් පැවතියේ ඉමහත් රැඩිකලීකරනයකි.

එය රුදුරුම ආකාරයෙන් තලා දැමීමට ආන්ඩුව තීන්දු ගෙන තිබුනි. 1987 ඉන්දු-ලංකා ගිවිසුමෙන් අතිමූලික වසයෙන් සිදු කෙරුනේ, ඉන්දියානු හමුදාවන් උතුරු සහ නැගෙනහිර පලාත් වලට යොමු කරමින් එම දෙපලාතේ තරුන ‌කැරලිකාරිත්වය ලෙයින් මැඩීම සහ ශ්‍රී ලංකාවේ හමුදාවන් දකුනට යොමු කරමින් එම පලාත් වල තරුනයන්ට එරෙහි ලේවැකි ප්‍රහාරයක් දියත් කිරීමයි. දකුනේ පමනක් ඉන් මරා දැමුනු ගනන 60,000 කට අධිකය.

ජවිපෙ හි බංකොලොත් දේශපාලනයෙන් මෙහෙයවුනු පැසිස්ට් පන්නයේ ඝාතන සහ අනෙකුත් කම්කරු-විරෝධී ක්‍රියාකාරකම් ඉහත රාජ්‍ය සංහාරයට අනුපූරකව ක්‍රියාත්මක විය. ඔවුනගේ ඊනියා දේශප්‍රේමී ව්‍යාපාරයේ උද්ඝෝෂන වලට කම්කරුවන් සහ පීඩිතයන් දැක්කුවේ, එයට සහභාගි නොවන්නන් මරා දමන බවට තර්ජනය කරමිනි. ජවිපෙ අනට අවනත නොවූවන්, විශේෂයෙන්ම කම්කරු පංතික නායකයන්, අමුඅමුවේ මරා දැමුනි. එපමනක් නොව, කම්හල් සහ රාජ්‍ය ආයතන ගනනාවක් ජවිපෙ සාමාජිකයන් විසින් ගිනිබත් කෙරින. ජවිපෙ ගෙනගිය මෙම අන්ත දක්ෂිනාංශික උද්ඝෝෂනය, ධනපති රාජ්‍යය විසින් දියත් කෙරුනු තරුන සංහාරයට පිනුම් පිත්තක් විය.

පාංශු චිත්‍ර‍පයට තුල, එම තරුන සංහාරය, හුදෙක් මහමග දැවෙන මල කඳන් වල පුලුටු ගඳට සහ තරුනයන්ට දෙන වදහිංසා කීපයකට ඌනනය කෙරී ඇති අතර, එම සංහාරයට තුඩුදුන් සමාජ, ආර්ථික සහ දේශපාලනික පසුබිම කෘතියෙන් මුලුමනින්ම බැහැර වී ඇත.

යම් කලාකරුවෙකු මෙම ගැඹුරු සහ අත්‍යවශ්‍ය සමාජ-දේශපාලනික ප්‍රශ්න සම්බන්ධයෙන් උනන්දු නොවන්නේ ඇයි?

එක් කරුනක් වනුයේ, 'කලාව දේශපාලනයට ඉහලින් පිහිටයි', 'කලාව, කලාව සඳහාය' සහ කලාකරුවා යනු 'දිව්‍යමය පුත්‍රයා' ආදී නොවැදගත් සහ සාවද්‍ය න්‍යායන් හි එල්බ සිටීමයි.

මෙහිලා වඩාත් ප්‍රමුඛ වනුයේ කලාකරුවා නියෝජනය කරන සමාජ පංතියේ හැඟීම් සහ චින්තාවන් ය. ඔහු යතාර්ථය දකිනුයේ එම හැඟීම් සහ චින්තාවන් ගේ ප්‍රිස්මය තුලිනි. කලාකරුවෙකුට යතාර්ථය වඩාත් පැහැදිලිව සහ නිරවද්‍යව දැකිය හැකි වන්නේ, කිසියම් සමාජයක පිබිදෙන හෝ නැගීඑන පංතියේ හැඟීම් සහ චින්තාවන් ගේ ප්‍රිස්මය තුලින් යතාර්ථය දකින විට ය. පරිහානිගත වන පංතියේ ප්‍රිස්මයෙන් දකින යතාර්ථය බොහෝවිට විකෘතය, නැතහොත් ව්‍යාජ ය.

ශ්‍රේෂ්ඨ මාක්ස්වාදී කලා විචාරක ඇලෙක්සැන්ඩර් වොරන්ස්කි මෙම ප්‍රශ්නයට ප්‍රවේශවීමේ ඉතා වැදගත් යතුරක් සම්පාදනය කරයි. ඔහු මෙසේ කියයි: 'යතාර්ථය පිලිබඳව යම් පුද්ගලයෙකුගේ සංකල්පයන් වර්ධනය වනුයේ ඔහු ජිවත් වන සමාජ වටපිටාව අනුවයි. පංති වලට බෙදුනු සමාජයක, මෙය සැමවිටම පංති වටපිටාවකි. එබැව්න්, යතාර්ථය විවරනය හෝ පරිවර්තනය කිරීමේදී, නැතහොත් යතාර්ථයේ වේල්පොට ඉවත් කිරීමේදී, කලාකරුවා ක්‍රියා කරන්නේ, ඔහු මත වඩාත්ම බලගතු ආකාරයෙන් බලපවත්වන පංතියේ, සිතුවිලි සහ හැඟීම්වල ආනුභාවය යටතේ ය. නමුත්, එම සමාජ පංතීහු තමාගේම අවශ්‍යතාවයන් ආරක්ෂා කරනු වස්, එකිනෙකාට එරෙහි අරගලයක සිරවී සිටිති. එබැවින්, පංති සමාජයක් තුල, යතාර්ථය පිලිබඳ කලාකරුවාගේ ආකල්පය නිර්නය වනුයේ පංති පරස්පරවිරෝධයන්ගෙනි.'

ධනේශ්වර සමාජයේ පංති පරස්පර විරෝධයන් සලකන කල, පරිහානිගත ධනපති පාලක පංතිය සමග චන්ද්‍රසේකරම් නියෝජනය කරන සුලු ධනේශ්වර පංතිය පවත්වාගෙන යන සම්මුතිය, ධනපති රාජ්‍යයේ ලේ වැකි ඝාතන අනාවරනය කිරීමෙන් ඔහු වලකා ලයි.

චන්ද්‍රසේකරම් 88-89 සමාජ යතාර්ථය දෙස බලනුයේ ධනේශ්වර ප්‍රිස්මයෙන් බව ඔහුගේ නිර්මානය හාත්පසින්ම විමසීමෙන් තහවුරු වෙයි.

ධනපති පාලකයන්, ඔවුනගේ මාධ්‍ය සහ ඊනියා ශාස්ත්‍රාලිකයන්, මෙම යුගය 'භීෂන සමය' ලෙස හඳුන්වන්නේමත්, එම යුගය, ජවිපෙ හි සාපරාධී ක්‍රියාකාරකම් වලින් සහ රාජ්‍ය හමුදාවන් එය 'මැඩීමට ගෙනගිය ප්‍රතිප්‍රහාරයන්ගෙන්' පමනක් සමන්විත වූවක් ලෙස චිත්‍රනය කරමින්, සිදු කෙරුනු ම්ලේච්ඡ තරුන ජන සංහාරය යටපත් කිරීමේ අරමුනෙනි.

ජවිපෙ හි කම්කරු පංති විරෝධී සාපරාධී ක්‍රියාකාරකම් වලට කවර හෝ දේශපාලනික සමාවක් නොදන අතරේ, රාජ්‍ය විසින් දියත් කෙරුනු එම තරුන ජන සංහාරයට එරෙහිව, 'ගම්බද ඝාතන නතර කරනු!' යන සටන් පාඨය යටතේ, කම්කරු පංතිය බලමුලු ගැන්වීමට සටන් වැදුනේ සමාජවාදී සමානතා පක්ෂයේ පූර්වගාමී සංවිධානය වන විප්ලවවාදී කොමියුනිස්ට් සංගමය පමනකි.

චන්ද්‍රසේකරම් ගේ නිර්මානයට විෂය වන්නේ ජවිපෙ සහ හමුදාව වන දෙපාර්ශ්වය මිස, මරා දැමුනු දසදහස් සංඛ්‍යාත පොදු තරුනයන් නොවේ. ඔහු චරිත තෝරාගනු ලබන්නේ ද මෙම දෙපාර්ශ්වයෙනි. 88-89 යුගය දෙස කම්කරු පංතික ප්‍රිස්මයෙන් බැලුවේ නම්, ඔහුගේ නිර්මානයට මෙම පොදු තරුනයන් කේන්ද්‍ර වී, කෘතියට සමාජ-ඓතිහාසික ගැඹුරක් ද යතාර්ථය පිලිබඳ සුවිශේෂී ඥානයක් ද සම්පාදනය කල හැකිව තිබුනි.

එපමනක් නොව, චිත්‍රපටයට විෂය වන තරුනයා තෝරාගනු ලබන්නේ ද අඩු කුලයක් නියෝජනය වන පරිදිය. දකුනේ හෝ උතුරු-නැගෙනහිර තරුනයන් ජවිපෙ ට හෝ අනෙකුත් සන්නද්ධ කන්ඩායම් වලට එකතුවීම යටින් පැවති ප්‍රධානතම සාධකයක් ලෙස කුල පීඩනය හුවා දැක්වීම, ඔවුන් එවන් ව්‍යාපාර වලට ගොනුවීමේ පොදු සමාජ, ආර්ථික සහ දේශපාලනික හේතු යටපත් කිරීමට, ධනපති දේශපාලනඥයන්, මධ්‍යම පංතික 'ශාස්ත්‍රාලිකයන්' වගාදිගා කල තවත් ව්‍යාජයකි.

චන්ද්‍රසේකරම් මෙම කුල පීඩනයට චිත්‍ර‍පටයේ විශාල අවකාශයක් වෙන් කරන්නේ, ඉන් කවර හෝ නව ඥානයක් සම්පාදනය නොකරමිනි.

බබානෝනා, තම පුත්‍රයා ගේ ඝාතක තුවක්කුව සැගවීමේ සිද්ධියට චිත්‍රපටය තුල දෙන සුවිශේෂී අවධානය තුල තවත් ඉතා වැදගත් කරුනක් ඉස්මත්තට පැමිනෙයි. තමපුතු මිනීමරුවෙකු බව ඔප්පු කිරීමට ඇති සාක්ෂිය වන තුවක්කුව සඟවා තැබීමට බබානෝනා දරන ප්‍රයත්නය තුල, මිනීමරුවෙකු ආරක්ෂා කිරීමෙන් ඇය ද වරදකාරියක බව පෙන්වීමට අධ්‍යක්ෂවරයා යත්න දරයි. චන්ද්‍රසේකරම් විසින් පවසන අයුරු, 'බොහෝදෙනා චටහා නොගන්නා', චිත්‍රපටයේ කේන්ද්‍රීය ප්‍රස්තූතය එයයි. ඔහුට අනුව, යුක්තිය සහ සාධාරනත්වය නිර්නය කිරීමේ පරම මිනුම් දන්ඩ වනුයේ, ධනපති නීතිය සහ ධනපති සදාචාරය යි.

බබානෝනා රෙදි සෝදන වැව, සමාජය පිලිබඳ රූපකයක් ලෙස යොදා ගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයා දරන තැත ද අසාර්ථකය. වැවක් වනාහි, චන්ඩ රල පහර වලින් තොර, ගලා නොබසිනා නිසල ජලාශයකි. නමුත්, ඊට විපරීතව, ඇය මුහුන දී සිටින්නේ ප්‍රචන්ඩ ‍කැලැඹිලි සහිත සමාජයකටය.

ඉන්ද්‍ර‍ජාලික යතාර්ථවාදී රීතියෙන් ඉදිරිපත් කෙරෙන, නිසල වැව් දිය මත පාවෙමින් උඩබලාගෙන පසුපසට ඇදී යන බබානෝනාගේ දර්ශනය, අධ්‍යක්ෂවරයා පවසන ආකාරයේ 'උඩුගං බලා පිහිනීමක්' ලෙස, එනම් ගලායන ප්‍ර‍වාහයට එරෙහිව පිහිනීමක් ලෙස, ප්‍රේක්ෂකයාට කවර ලෙසින් හෝ ඒත්තු නොයයි.

බබානෝනා ලෙස නීටා ප්‍රනාන්දු ඉදිරිපත් කරන ප්‍රබල රංගනය, චිත්‍රපටයේ ඉහත දුර්වලතා හේතුවෙන්, අපතේ ගොස් ඇත. 'අතුරුදහන් වූ' දරුවන් සොයා යන දහස් සංඛ්‍යාත මවුවරුන් පිලිබඳව ප්‍රේක්ෂකයා දැනටමත් දන්නා යතාර්ථයට වැඩි සමාජමය ගැඹුරක් සහිත නව ඥානයක් ලබාදෙන පරිදි බබානෝනා ගේ චරිතය නිර්මානය කිරීමේ ලා චන්ද්‍රසේකරම් අසමත් වන බැවින්, පාංශු මෙන්ම බබානෝනා ද, ප්‍රේක්ෂක මතකයෙන් ඉක්මනින්ම මැකී යනු ඇත.