Im Juni 1914 reiste der Maler Marc Chagall zurück nach Witebsk in Weißrußland. Er wollte drei Monate bleiben, um anschließend seine Studien in Paris wieder aufzunehmen. Aber der Ausbruch des Ersten Weltkriegs ließ ihn in seiner Heimat stranden. Er heiratete 1915 in Witebsk seine Verlobte Bella Rosenfeld und verbrachte den Krieg als Angestellter des Büros für Kriegswirtschaft in Petrograd, wo er in engen Kontakt zur dortigen Avantgarde kam, die seine Werke ausstellte. Er besuchte im Gegenzug Ausstellungen anderer Künstler. Nach der Revolution von 1917 entschied er sich, in Rußland zu bleiben.
Im September 1918 wurde er zum Kommissar für Kunst in Witebsk ernannt und übernahm in dieser Funktion die Verantwortung für die Theater der Region. Insgesamt dauerte sein kurzer Besuch zu Hause acht Jahre. In diesen acht Jahren widmete er sich einer Fülle verschiedenartiger Tätigkeiten.
Die kleine Ausstellung in London umfaßt die Gemälde aus dieser Zeit. Die meisten davon waren seit 1922 in Rußland geblieben. Sie konzentriert sich ganz auf diese relativ kurze Schaffensperiode im Leben Chagalls. Sie läßt nachvollziehen, wie Chagall auf die aufwühlenden Ereignisse des Ersten Weltkriegs und der russischen Revolution reagierte.
Die Bilder sind nach vier Hauptthemen gruppiert. Die einheitlichste Gruppe bilden die Liebesgemälde in Raum 3, den der Betrachter durchqueren muß, um zu den anderen Räumen zu gelangen. Seine Malereien für und über das Theater erstrecken sich über zwei Räume, während die von der Revolution inspirierten Werke den größten Teil eines weiteren Raumes einnehmen, der ansonsten Bilder und Zeichnungen vom jüdischen Leben in Witebsk darbietet. Alle diese Bildergruppen durchdringen sich thematisch und stilistisch.
Die Liebesbilder nehmen in der Ausstellung den meisten Raum ein. Das große Ölgemälde Spaziergang (das auch auf dem Ausstellungsplakat reproduziert ist) zeigt die über Witebsk schwebende Bella, Chagalls Hand haltend. Es ist wie eine wunderschöne Einführung in Chagalls Werk aus dieser Zeit. Auch in anderen Bildern in diesem Raum schweben Menschen. Es sind Liebende, wie in Über der Stadt, oder ein alter Mann auf dem Bild Über Witebsk. Dazu kommt eine Folge atemberaubender Porträts des Künstlers und Bellas als Liebende. Außerdem findet man eine Reihe Gemälde über religiöse Themen. In Die Erscheinung (die auf El Grecos Die Verkündigung basiert) wird die künstlerische Eingebung als Engel dargestellt, der Farbe über die Leinwand wischt.
Hier zeigt sich unzweifelhaft der Mystiker Chagall, die "über-natürliche" Welt seines Werks, wie Appolinaire sie nannte. Die Reaktion einiger Kritiker war: dabei hätte er bleiben sollen und sich nicht durch die russische Revolution auf Abwege locken lassen sollen. Aber die Ausstellung vermittelt einen durchaus anderen Eindruck: Chagall reagierte nicht nur positiv auf die neuen Horizonte, welche die Revolution der Kunst eröffnete, sondern brachte seine Erfahrung mit der revolutionären Kunst auch ganz bewußt in seine eher persönlichen Werke ein. (So vermutet man, daß die Pose für den Spaziergang - Chagall mit der Erde verbunden die schwebende Bella haltend - auf seine Porträts fahnenschwenkender Revolutionäre zurückgehen könnte.)
Ungeachtet seines Hangs zum Mystizismus begeisterte sich Chagall durchaus für die Entwicklung jener materiellen Kultur, wie sie eine revolutionäre Situation hervorbrachte. Er brachte dies recht deutlich mit der Frage zum Ausdruck: "Wer von uns kann in vollem Umfang sehen, ob im Leben oder in der Kunst, wohin uns dieser Weg führen wird? Das Schicksal hat mich immer von einem Ort zum anderen getrieben, aber ich sollte für meinen Aufenthalt in Rußland während jener entscheidenden Jahre des Krieges und der Revolution dankbar sein."
Eine Vorstellung von Chagalls Reaktion auf das üppige Aufblühen der Kultur unmittelbar nach der Revolution vermitteln seine Arbeiten für das jüdische Kammerstaatstheater, in dem er sich ganz den jiddischen Produktionen widmete. (Dieses Projekt war überhaupt nur möglich geworden, weil die Bolschewiki die antisemitische Gesetzgebung des Zarenregimes abgeschafft hatten, die Bürgerrechte, Freizügigkeit und Bildungsmöglichkeiten der Juden eingeschränkt hatte.) Chagall sah das Theater bereits in engem Zusammenhang zum gesellschaftlichen Aufruhr. Über den Anfang des Krieges sagte er: "Ich hatte nicht bemerkt,... daß eine blutige Komödie begann, die schließlich die ganze Welt einschließlich Chagalls in eine neue Bühne verwandeln sollte, auf der sich gewaltige Massendarstellungen abspielen sollten."
Um 1920, als er in Moskau mit Theaterarbeiten beschäftigt war, besaß er bereits ein tieferes Verständnis der künstlerischen Möglichkeiten, die sich dem Theater in der neuen Gesellschaft auftaten. Zu dem Bühnenmeister und den Schauspielern des Jüdischen Theaters sagte er: "Zusammen wollen wir den ganzen alten Krempel hinauswerfen. Laßt uns ein Wunder vollbringen." Seine Bilder sind voller Energie und Leben. Das letzte Stück der Ausstellung, Liebe auf der Bühne, ist ein elegantes Porträt eines klassischen Ballettpaares (das die Züge Chagalls und Bellas trägt) vor einem sanft ausgestalteten Hintergrund in Grau und Weiß. Der Einfluß der russischen Avantgarde - Kandinsky und Malewitsch, deren Werke er in Petrograd sah - wird in den schlichten, strengen Formen deutlich, die sich zwischen den Gestalten der Tanzenden abzeichnen. Nur die wundervolle Bewegung des Paares bereitet den Betrachter auf das ungeheuer pulsierende Leben der Stücke vor, die an den beiden Wänden daneben ausgestellt sind.
Die Einführung in das Jüdische Theater geleitet den Betrachter vom hinteren Teil des Sperrsitzes bis zum Rand der Bühne. Über die ganze Länge führt sie uns jeden Aspekt des Theaters vor Augen. Der künstlerische Direktor des Theaters, Abram Efros, reicht Chagall selbst hinüber zum Bühnenregisseur Alexej Granowsky. Hinter Wandschirmen sind trinkende Menschen zu sehen, Tiere lauern in düsteren Ecken, Schauspieler treten halb kostümiert auf, und ein riesiger Regenbogen zieht das Auge immer weiter auf die Bühne zu. In der Mitte des Werks spielt eine Musikgruppe mit solcher Begeisterung, daß die Instrumente in ihren Händen zerspringen. Läßt sich dieses Werk als Chagalls allgemeine Auffassung von der Macht des Theaters deuten, so kann man an der gegenüberliegenden Wand seine Ansichten zu diesem besonderen Theater ablesen.
In jedem der vier Rahmen Musik, Tanz, Drama, Literatur personifiziert eine einzelne Figur die Kunst im Rahmen einer chassidischen Hochzeit (ein Hochzeitsfest in ganzer Breite darüber verbindet sie alle miteinander). Überschwenglich geben sich die Figuren der Unterhaltung ihres Publikums hin. Die "Musik" hat ein grünes Gesicht, eine orangefarbene Geige und tanzt inmitten von Bauernhütten. Der ekstatische "Tanz" ist in Begleitung einer Figur, die auf ihren Händen steht, aber gleichzeitig von sich abmühenden Menschen unterstützt wird. Im "Drama" hat ein Schauspieler die Zuschauer dazu gebracht, daß sie Tränen lachen. Nur die "Literatur" ist eine eher kontemplative Figur, aber selbst hinter ihrer Schriftrolle lugt eine Ziege hervor. Es ist ein vibrierendes, mitreißendes Theater, das unauflöslich mit dem Leben der Menschen verbunden ist.
Dies wird noch klarer im zweiten Ausstellungsraum, wo einige Kostüme und Bühnenbilder zusammen mit den Studien für die großen Wandgemälde ausgestellt sind. Es ist ganz deutlich, daß Chagall diese Arbeit als integralen Bestandteil des Gesamtwerks der Inszenierung verstand. Seine Kostümentwürfe ziehen die Schauspieler geradezu in bestimmte Posen. Einer der führenden Schauspieler des Theaters, Salomon Mikhoels, (der in verschiedenen Kostümen, seine Hände zu monströsen Gesten verschränkend, zu sehen ist) sagte zu Chagall: "Ich habe deine Entwürfe studiert. Ich glaube, ich habe sie verstanden. Sie haben mich dazu gebracht, meine Rolle vollkommen anders zu interpretieren. Von jetzt an werde ich in der Lage sein, meinen Körper, meine Bewegungen und meine Sprache anders einzusetzen."
Daß diese Aufbruchsstimmung im künstlerischen Bereich aufs engste mit der Situation nach der russischen Revolution verbunden war, ist vielleicht am deutlichsten in zwei Skizzen zu erkennen, die Chagall für Fahnen zum ersten Jahrestag der Revolution anfertigte, den er in seiner Eigenschaft als Kommissar für Kunst beging. Sie werfen auch ein Licht darauf, wie er diese Entwicklung in seine mehr persönlichen Werke einbezogen hat. Der Zusammenhang zwischen dem Reiter, wo ein revolutionärer Bote vor einer roten Fahne, die hinter ihm über die Leinwand weht, inmitten winziger Dörfer sein Horn bläst, und der Erscheinung dürfte kaum zu verkennen sein.
Dort ist es die Imagination, die in den Raum eintritt, hier ist es die Revolution. Die Aussteller meinen dazu: "Es wird niemanden überraschen, daß Chagalls Entwürfe von den örtlichen Parteifunktionären als nicht ausreichend politisch angesehen wurden." Chagalls Haltung zur Revolution mag komplex gewesen sein, aber die Vermutung, daß sein Werk nicht genügend politisch gewesen sei, ist in der Tat überraschend, wenn wir in Betracht ziehen, daß er in nur zwei Monaten 150 Banner und allein sieben Bögen für Straßendekorationen entworfen hat.
Was seine ausdrücklich politischen Arbeiten mit seinen Arbeiten fürs Theater verbindet (und tatsächlich auch mit einigen der fliegenden Bilder, zu denen sie den Hintergrund bilden) ist sein genaues Studium des jüdischen Lebens von Witebsk. Seine Genrebilder sind vielleicht die am wenigsten interessanten, aber sie werfen dennoch ein Licht auf die anderen Arbeiten dieser Periode. Werke wie der Laden des Onkels in Liozno, die Straße in Witebsk und Blick aus einem Fenster, Witebsk skizzieren den Hintergrund der größeren Werke wie Über der Stadt. Studien wie Dorfidiot und Onkel Zussy fangen nicht nur einen Aspekt des Gemeindelebens ein, sondern zeigen uns auch die Ursprünge des Publikums der großen Theaterbilder aus Moskau. In seinen eleganten und seltenen Schwarzweiß-Arbeiten fängt er nicht nur einige Aspekte des jüdischen Lebens ein, sondern auch (in Werken wie Mann mit Marionetten und Akrobat) frühere Beispiele aus dem Jüdischen Theater.
In Paris, woher Chagall nach Witebsk zurückgekehrt war, hatte er aktiv an der Entwicklung einer neuen Kunst mitgewirkt. (Appollinaire, den Chagall kannte, stand Picasso nahe, Robert und Sonia Delaunay waren enge Freunde von ihm.) In Petrograd war er Teil der Avantgarde gewesen. In Witebsk suchte er nach den Wurzeln seiner eigenen Moderne, seiner neuen Kunst und nahm die Begeisterung des sozialen Umsturzes in sich auf, die ihn umgab. Wie er es ausdrückte: "Kein Zweifel, ich fühlte mich nach den vier Jahren in Paris reif dafür zu bleiben und in meiner Heimatstadt zu arbeiten. Ich wollte diesem Traum im Himmel und auf dem Boden von Witebsk folgen und gerade in diesem revolutionären Geist arbeiten, der mir so günstig für das Aufflammen einer neuen Kunst schien."
Während der Dauer seines Aufenthaltes im revolutionären Rußland schien Chagall wahrzunehmen, welche Möglichkeiten sich in der Welt um ihn herum auftaten, aber für ihn waren sie im wesentlichen Antrieb für eine neue Kunst. Daß er dies mit religiösen Mitteln ausdrückte, ergibt sich schon aus seiner Erklärung: "Im Grunde sind wir alle gleich und vielleicht nostalgisch, aber nicht um dessentwillen, was wir wissen wollen oder wegen der Dinge außerhalb von uns, sondern wegen unserer eigenen Träume, unserem eigenen Streben nach einer Revolution in unserem inneren Leben. Diese besteht in der Entdeckung der Reinheit, der Einfachheit, der Natürlichkeit, so wie sie in den Gesichtern der Kinder ist oder in der Stimme dessen klingt, das wir für gewöhnlich Gottheit nennen." Dennoch fand Chagall hier zu einer Auffassung, die später in der surrealistischen Bewegung eine große Rolle spielen sollte: daß das innere Leben revolutioniert werden könne.
Das diese Auffassung am stärksten belegende Beispiel ist wohl sein großes Gemälde Der Spiegel. Darauf finden wir die winzige Figur Bellas zusammengesunken auf einem riesigen Stuhl vor einem gewaltigen purpurfarbenen Spiegel. Es gibt hier eine Welt, die über die bewußte Wahrnehmung des Subjekts hinausgeht. Die Surrealisten anerkannten später Chagalls Rolle bei ihrer eigenen Herausbildung. 1942 zum Beispiel schrieb André Breton in Die Entstehung und die Perspektive des Surrealismus in der Welt der Plastik: "Zu Beginn der Dada- und der surrealistischen Bewegung wurde zu wenig Wert auf Chagall gelegt. Das war eine unverzeihliche Unterlassung."
Diese Ausstellung, die die Antworten des Künstlers auf die Imagination und die Revolution, die Wirklichkeit und ihre Darstellung auf dem Theater zeigt, erlaubt uns zu sehen, wie Chagall einen Moment lang die innere und die äußere Welt miteinander verband und als ein Verbindungsmann zwischen Theater und Malerei agierte. Eine kurze Zeit lang blühte das, was Breton Chagalls "entschlossen magisches" Werk nannte, seine besondere Antwort auf den ersten Versuch, eine neue Gesellschaft zu schaffen.