Anmerkungen zur umstrittenen Ausstellung "Sensation" im Brooklyn-Museum von New York

Von David Walsh
3. November 1999

Sensation: junge britische Künstler aus der Sammlung Saatchi

Royal Academy of Arts, London 18. September 1997-28.Dezember 1997 Hamburger Bahnhof, Berlin, 30. September 1998-21. Februar 1999 Brooklyn Museum of Art, New York, 2. Oktober 1999-9. Januar 2000

Sensation ist eine Ausstellung britischer Künstler, die zur Zeit im Brooklyn Museum of Art gezeigt wird. Der New Yorker Bürgermeister Rudolph Giuliani, der Anwärter der Republikanischen Partei auf die Präsidentschaftskandidatur George W. Bush sowie Vertreter des US-Senats und des Repräsentantenhauses haben sie heftig attackiert. Giuliani verdammte insbesondere Chris Ofilis Heilige Jungfrau Maria(1996), obwohl er das Gemälde gar nicht gesehen hatte. Für dieses Werk hat der Künstler neben anderen Materialien Elefantenmist verwendet, und Giuliani sieht darin einen unentschuldbaren Angriff auf die Religion. Die Stadt New York strich die Subventionen für das Museum und der Bürgermeister drohte damit, den Museumsvorstand zu entlassen.

Die New Yorker Kulturszene und die Liberalen oder ehemals Liberalen dort haben gezögert, die Ausstellung zu verteidigen. Soweit überhaupt etwas zur Verteidigung vorgebracht wurde, war es bemerkenswert gedämpft und schwach. Die Vertreter von zehn wichtigen Kultureinrichtungen, darunter die Carnegie Hall, das Lincoln Center, das New York State Theater und das Jüdische Museum weigerten sich, eine Resolution zu unterschreiben, in der Giuliani kritisiert wurde. Der Direktor des Museums der City von New York hat den Bürgermeister offen mit dem Argument unterstützt: "Die Herabwürdigung eines religiösen Symbols wiegt schwerer als der Schutz der Meinungsfreiheit." Hillary Clinton nannte Giulianis Vorgehen "die falsche Antwort", beklagte dann jedoch die Ausstellung und verkündete ihren frommen Vorsatz sie zu boykottieren. Zwischenzeitlich hat sich allerdings ein großer Teil der Öffentlichkeit gegen Giulianis Versuch ausgesprochen, eine staatliche Zensur auszuüben, was sowohl in Umfrageergebnissen als auch in den großen Besucherzahlen der Ausstellung zum Ausdruck kommt.

Vor einem Bundesgericht in Brooklyn, wo eine Klage des Museums gegen Giulianis willkürliches undemokratisches Vorgehen verhandelt wird, verglich der Anwalt der Stadt Sensation mit einer Ausstellung des Ku Klux Klan oder einer, die den Holocaust verherrlicht. Einmal fragte die Richterin Nina Gershon den Rechtsvertreter der Stadt Leonard Koerner, ob der Bürgermeister seiner Meinung nach das Recht habe, in ein öffentliches Museum zu marschieren und seine Direktoren anzuweisen, Bilder, die ihm nicht gefallen, abzuhängen. "Ja", war die Antwort.

Diese Affäre ist alarmierend. Jeder, dem die Freiheit der Kunst und demokratische Rechte am Herzen liegen, muss die Ausstellung und die beteiligten Künstler unbedingt verteidigen.

Was die Kunstwerke selbst angeht, so spielt ihre Qualität für die scharfen Angriffe keine Rolle, jedenfalls was Giuliani und seine rechtslastigen Mitstreiter angeht. Die Angriffe des Bürgermeisters auf Ofili und Sensation sind demagogisch und verleumderisch. Er und seine Gefolgschaft haben so etwas wie eine imaginäre Ausstellung entlang der Vorstellungen konstruiert, mit denen sie rückständige Spießer am besten aufhetzen können.

Angesichts dieser Angriffe würde man sich freuen, wenn die Ausstellung Sensation Giulianis Feindschaft vollauf verdienen würde, wenn sie wirklich einen Angriff auf Religion, Familie oder andere wohlanständige Institutionen darstellen würde. Unglücklicherweise ist dies nicht der Fall. Dazu muss ein wenig Hintergrundinformation geliefert werden.

Die "Jungen britischen Künstler", deren Werke hier ausgestellt werden sind, sind nicht einfach eine Gruppe britischer Maler und Bildhauer, die zwischen 1952 und 1971 geboren wurden, es handelt sich um die jungen britischen Künstler, deren Werke der Multimillionär Charles Saatchi gesammelt hat. Etwa in den letzten zehn Jahren wurde eine Gruppe britischer Künstler gefördert oder förderte sich gegenseitig und kam zu einiger Berühmtheit in der Kunstwelt. Ihre Ursprünge führen sie zurück auf eine Ausstellung unter dem Titel Freeze (Frost), die in London im August und September 1988 gezeigt wurde. Einige der Künstler, die jetzt in Sensation ausgestellt werden, waren auch dort vertreten, darunter Damien Hirst, Mat Collishaw, Abigail Lane, Richard Patterson, Gary Hume, Sarah Lucas und Fiona Rae. Alle sind sie Absolventen des Goldsmith College of Art im Südosten Londons.

Wie Richard Sloane im Katalog der Ausstellung schreibt: "In den beiden Jahren nach Freeze konnten sie Tritt fassen, Kunstsammler bekamen Wind von ihnen und Kritiker verbreiteten lobende Worte." Einer jener Sammler war der Werbezar Saatchi, dessen Londoner Galerie 1985 eröffnet worden war. Die symbiotische Beziehung zwischen Saatchi und den Künstlern dieser Ausstellung gehört zu den weniger erfreulichen Aspekten ihres Weges zum Ruhm.

Saatchi & Saatchi, die Firma, die den aus Bagdad stammenden Brüdern Charles und Maurice Saatchi gehörte, war für ihre Wahlkampagne für Margaret Thatcher 1979 berüchtigt. Einem Kommentator zufolge "setzten die Saatchis die achtziger Jahre hindurch ihre Dienste für die Tory Partei fort und wurden so zum Symbol für den glänzenden Flitter, die Gier und die Haltung der rasch reich Gewordenen dieses Jahrzehnts." Um 1986 war Saatchi & Saatchi die größte Werbeagentur der Welt. (1994 zwangen die Aktionäre der Firma Maurice Saatchi, dem sie finanzielles Missmanagement vorwarfen, zum Rücktritt vom Posten des Vorstandsvorsitzenden. Die Brüder Saatchi lösten bei dieser Gelegenheit alle Verbindungen zur alten Firma und gründeten die New Saatchi Agency.)

Charles Saatchi machte sich einen Namen als Kunstsammler und Mäzen. Die im Brooklyn Museum ausgestellten Werke gehören zu seiner Sammlung. Wie es in einer Kritik (von Lynn MacRitchie in Art in America) heißt, die anlässlich der Ausstellung in London erschien, beteiligte sich "Saatchi aktiv an der Installation, arbeitete stundenlang mit der R(oyal) A(cademy) zusammen, um sorgfältig die Wirkung seiner Sammlung zu managen, die sie auf das Publikum haben sollte". Und weiter heißt es: "Im Wesen bot Sensation eine Momentaufnahme von Saatchis Kunstgeschmack der neunziger Jahre. Wenn man die Ausstellung ansieht, kann man nachvollziehen, was ihn dazu veranlasste, sein Scheckbuch zu zücken, wenn er Samstags morgens seine Runde in den Künstlerateliers des West Ends und des East Ends machte."

Der Sekretär der Royal Academy Norman Rosenthal zollt in seinem relativ kurzen Beitrag im Katalog zur Ausstellung wiederholt und unterwürfig seinen Tribut an Saatchi, den er den "größten einzelnen Mäzen und Förderer" der neuen Kunst nennt. Später bescheinigt er Saatchi, dass er "eine Geduld und Begeisterung für die zeitgenössische Kunst mitbringt, die ihm keiner nachmacht", und schließlich bemerkt er noch, dass "der größte Teil dieser Kunst von einem einzigen Mäzen und Sammler aktiv gefördert und zusammengebracht wurde, der selbst durch die Kunst die grundlegenden Absurditäten der Existenz erkennt und sie dennoch als eine Aufforderung ansieht, dass das kreative Leben weitergehen möge."

Man hat aus der Ferne den Eindruck, dass die britische Kunstszene genauso korrupt ist wie die amerikanische. Rosenthal kümmert sich selbst kaum um Fragen der Kunst, außer in sehr allgemeiner und banaler Weise. Seine Prosa wird leidenschaftlich, wenn es sich um Karrieren, Ansehen und Ähnliches handelt. "Kann London", so fragt er, "zum unbestrittenen Zentrum für die Praxis und Präsentation der zeitgenössischen Kunst werden?"... Wenn London einen solchen Rang jetzt erreicht hat, dann hat es einen ersten Platz eingenommen, und das sollte sicher ein Grund zum Feiern sein." Über Einwände, dass sich Leute wie Hirst und andere in den Vordergrund gespielt haben, setzt sich Rosenthal munter hinweg: "Bei der Kunst geht es nicht nur darum, eine Vision zu haben; es geht auch darum, diese Vision andern aufzudrängen." Das ist vermutlich der Punkt, an dem ein Van Gogh scheiterte.

Wie einst Andy Warhol tragen Hirst und seine Kollegen demonstrativ zur Schau, dass sie sich nicht gegen das Establishment richten. Der Künstler und Kritiker Matthew Collings, ein Anhänger der neuen britischen Kunst, schreibt in seinem historischen Abriss über diese Richtung "Es war nicht ihr Ziel, das System anzugreifen, sondern so schnell wie möglich hineinzukommen, indem man zeigte, wie durch und durch systemfreundlich unsere Kunst war." Man sollte darauf hinweisen, dass, soweit mir bekannt ist, keiner der anderen ausgestellten Künstler Ofili oder die gesamte Ausstellung verteidigt hat. Wut oder Protest liegen dieser Gruppe offenbar nicht.

All dies sagt nicht direkt etwas über ihre Arbeiten aus, aber ermutigend ist es auch nicht gerade.

Man muss allerdings betonen, dass die Schwächen der Kunst und sogar ihr Hang zum Kommerziellen keinerlei Rechtfertigung für die Angriffe eines Giuliani und seiner Anhänger darstellen. Der Vorwurf des Bürgermeisters, dass die Ausstellung lediglich ein Mittel sei, um den Wert der Sammlung Saatchis zu steigern, ist durchsichtiger Populismus. Darüber hinaus stammt er von einem Mann, der sich in der Hand der Banker von New York, der Wall Street- und Grundstücksspekulanten befindet. Außerdem weist Giulianis Angriff auf die "Unmoral" der "kosmopolitischen" New Yorker Kunstwelt, auf Saatchi, auf Arnold Lehman vom Brooklyn Museum Spuren von Antisemitismus auf. Der extrem rechte, sogar faschistisch geprägte Katholizismus, der sich an Figuren wie Pater Charles Edward Coughlin, Joseph McCarthey und Pat Buchanan festmachen lässt, hat in den USA eine starke Tradition.

Wer gegenüber der sozialen Wirklichkeit nicht vollkommen blind ist, wird die Scheinheiligkeit der Behauptung erkennen, die Kunstwerke in Sensation seien "krank und beleidigend". Wirklich "krank und beleidigend" im modernen Leben sind die sozialen Verhältnisse - Armut, Obdachlosigkeit, Elend jeglicher Art - die gerade diejenigen regieren und beständig verschlimmern, die derartige Vorwürfe erheben. Nichts innerhalb der Kunst kann da mithalten. Die Ironie - und darauf möchte ich zurückkommen - besteht darin, dass die Kunstwerke in Sensation allzu sehr eine Reflexion der eher rückschrittlichen Tendenzen der gegenwärtigen Gesellschaft sind.

Probleme der Werke

Meine Einstellung zu den in dieser Ausstellung gezeigten Werken ist negativ. Ich glaube nicht, dass es sich im Ganzen genommen um besonders ernsthafte oder herausfordernde Arbeiten handelt. Einige, die sich bemühen zu schockieren oder zu verunsichern, erzielen durchaus Wirkung, und es gehören offensichtlich einige talentierte Maler und Bildhauer zu dieser Gruppe, aber im Großen und Ganzen wirken die Arbeiten überzogen und wenig aussagekräftig.

Es ist vollkommen in Ordnung, dass junge Künstler etwas Neues und Respektloses ausprobieren wollen. Die Argumente von Leuten wie Phillippe de Montebello (Metropolitan Museum of Art) und die Tobsuchtsanfälle von Hilton Kramer (in The New Criterion) laufen auf die Verteidigung einer gewissen "Tradition der Qualität" gegen die Invasion der angeblichen Barbaren hinaus. Etwas, das sich außerhalb der Grenzen eines gewissen Kanons bewegt, halten diese Leute für unzulässig. Ihre Forderung "Monet - aber up to date!"(um Brecht zu paraphrasieren) ist ein Angriff auf ursprüngliche Kreativität und eine Verteidigung des Status quo, nicht nur in der Kunst. Die Welt hat sich verändert. Es wird sich als unmöglich erweisen, ihre Realität in der alten Sprache der Ästhetik zu erfassen.

In Fall der Künstler von Sensation jedoch entpuppt sich das, was eigentlich Frische und Originalität atmen sollte, als gestellt und sensationshaschend. Und die Tatsache, dass einige der Künstler ihre Oberflächlichkeit und Unaufrichtigkeit noch mit allen Mitteln herausstreichen, ändert, was immer es über ihre moralischen Qualitäten aussagen mag, nichts am Charakter der hier ausgestellten Kunst. Ein Kunstwerk dringt entweder tief in die Dinge ein oder es tut dies nicht und diese, glaube ich, tun es im Großen und Ganzen nicht. Es sind zu viele Künstler hier vertreten, die den Weg des geringsten Widerstands gegangen sind.

Künstler arbeiten heute unter schwierigen ideologischen Bedingungen, sowohl was die Gesellschaft angeht als auch in der Welt der Kunst. Ich will nicht die Künstler von Sensation für die Jahre unter Thatcher, Major und Blair in Großbritannien verantwortlich machen, auch nicht dafür, dass sie der Gnade von Saatchi und Konsorten ausgeliefert sind, auch nicht für die ungeheuren Gelder, die im Kunsthandel fließen oder für die Konfusion und den Mangel an Perspektiven, der gegenwärtig vorherrscht oder überhaupt für die objektiven Bedingungen, in denen sie sich befinden. Ich glaube aber, dass ein Künstler so gut wie jedes andere Individuum dafür verantwortlich gemacht werden kann, dass er oder sie niemals die Geistesgegenwart oder auch nur die Selbstachtung besessen hat, Nein zu sagen.

Wenn man Saatchi nach den Werken beurteilt, die er gekauft und für die Ausstellung ausgewählt hat, dann gefallen ihm offensichtlich Cleverness und Selbstgewissheit. Bedauernswerterweise schätze ich derartige Qualitäten in der Kunst am allerwenigsten. So hat Darren Almond mit seinem Werk A Bigger Clock; Ein größerer Wecker(1997) einen überdimensionalen elektrischen Digitalwecker konstruiert. Glenn Brown hat im Stil von Salvador Dali sein Gemälde Dali-Christ(1992) und Frank Auerbach im gleichen Jahr sein Bild The Day the World turns Auerbach; Der Tag, an dem sich die Welt in Auerbach verwandelt gemalt. Die Brüder Chapman arrangieren Mannequins aus Glasfaserplastik in einer Reihe grotesker Stellungen. In The God look Alike Contest (Der Wettbewerb im gottgleichen Aussehen) von 1992 bis 1993 reproduziert Adam Chodzko die Antworten, die er auf Anzeigen in verschiedenen Publikationen erhielt, in denen er alle, die glaubten, dass sie Gott ähnlich sähen, aufforderte, ihm Fotos zu schicken.

Mat Collishaws vergrößertes Foto einer Schusswunde in einem Kopf, aus der Ferne fotografiert, erinnert an die eine oder andere Körperöffnung. ( Bullet Hole; Schusswunde, 1988-1993) Tracey Emin hat ein "Zelt mit Applikationen" konstruiert, das mit den Namen ihrer Liebhaber und Freunde geschmückt ist: Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995; Jeder, mit dem ich bisher geschlafen habe 1963-1995 (1995). Sarah Lucas fotokopiert unheimliche Geschichten aus Revolverblättern und arrangiert Früchte und andere Objekte, so dass sie wie Sexualorgane aussehen. Gavin Turk hat sich selbst als Punkrockstar aus Glasfaser geformt ( Pop, 1993).

Keines dieser Werke finde ich bereichernd oder anregend. Meist wirken sie kindisch. Dies ist eine Erscheinung, die in Sensation immer wieder aufstößt. Wenn man in Betracht zieht, dass diese Werke vor fünf Jahren oder noch früher gemacht wurden, dann erstaunt doch das Alter der meisten der Künstler. Sie sind keine Teenager. Mit ein oder zwei Ausnahmen sind die Künstler und Künstlerinnen über dreißig oder über vierzig Jahre alt. Dennoch ist in ihren Arbeiten ein Element des Nicht-Erwachsenseins erhalten und dies keineswegs in einem heilsamen Sinn. Man hat den Eindruck, dass einige dieser Maler oder Bildhauer - wie viele jugendliche "Berühmtheiten" heute, sei es im Sport, in der Popmusik oder im Film - von der Kunstindustrie und ihren Vertretern aufgegriffen und ihr einverleibt wurden, ohne dass ihnen erlaubt wurde zu reifen. Sie sind aus kommerziellen Gründen verpflichtet, "jung" zu bleiben. Und dies muss ihr Werk beeinflussen.

Ich vermute, dass sich bei dieser Gruppe von Künstlern unter ihrem herausfordernden Auftreten eine tiefe Unsicherheit verbirgt. Erstens müssen sie sich, so launisch verrückt wie die Kunstszene heute ist, mit Sicherheit darüber bewusst sein, dass sie von einem Moment zum andern in der Gunst absacken können wie der Popstar oder die Mode von gestern; zweitens handelt es sich nicht um dumme Leute, und die dünne Qualität ihrer eigenen Werke muss irgendwie in ihr kollektives Bewusstsein dringen.

Ofili jedenfalls ist einer der ernsthafteren Maler und seine Heilige Maria(1994) gehört zu den interessantesten Ausstellungsstücken. Das Werk, das von Giuliani aus vollkommen opportunistischen und zynischen Gründen zum Gegenstand der Kontoverse gemacht worden ist, zählt zu den wenigen etwas unter die Haut gehenden Arbeiten. Ofili hat die religiöse Ikone als schwarze Frau gemalt, die von Engeln umgeben ist, die wiederum aus ausgeschnittenen Hinterteilen aus Pornoheften hergestellt wurden. Der berüchtigte Elefantenmist, aus dem ihre Brust geformt ist, sieht einfach aus wie ein Klumpen trockener Erde oder Lehm. Jedenfalls ist Ofili einer der Wenigen in der Ausstellung, die die von ihnen gewählten Materialien in einer persönlichen Art verwandelt haben und ihre Subjektivität ins Rampenlicht zu stellen wagten. Ihre Unangepasstheit lässt seine Gemälde aus einer Gruppe steriler Werke herausragen, von denen zu viele den Eindruck hinterlassen, als seien sie von Maschinen produziert worden.

Mark Harvey hat Talent. Ich fing an, sein sexuell provokatives Proud of His Wife; Stolz auf seine Frau(1994) und Dudley, Like what you see? Then Call me, Dudley; Magst du, was du siehst? Dann sag es mir(1996) zu mögen, als ich entdeckte, dass es nur ‘abgemalte' Fotos im expressionistischen Stil aus einem Pornomagazin waren. Wie so oft in dieser Ausstellung dienen der Witz oder der Einfall im Zentrum des Werks in enttäuschender Weise dazu, jegliches Gefühl zu zerstören, das sie erzeugen könnten.

Die Malerei von Richard Patterson und Fiona Rae empfand ich als tüchtig, geschäftig und kalt. Jenny Savilles arbeitet irgendwie in der Art von Lucian Freud, aber ohne seine Geschichte, Strenge und Leidenschaft. Gary Humes Begging for it; Darum betteln(1994), in dem "eine blasse, blaue Figur sich als Silhouette vor einem avocadogrünen Hintergrund abhebt, die die schwarzen Arme hochreckt und die verkrampften Hände nach jemandem ausstreckt, um etwas zu erhalten" (Katalog der Ausstellung), ist ein bewegendes und nachdenklich stimmendes Bild.

Rachel Whiteread gehört neben Hirst zu den bekanntesten Künstlern der Gruppe. Sie "macht Skulpturen aus den negativen Zwischenräumen von Alltagsgegenständen", zum Beispiel "eine Installation von 100 grünen, bernsteinfarbenen und gelben durchscheinenden Skulpturen der Räume zwischen Stühlen und Hockern."(Katalog). Ghost; Geist(1990), ist ein einem Mausoleum ähnliches Gebilde, geformt von innen aus einem viktorianischen Raum heraus, ausgestattet mit der Imagination eines Kamins, mit Türrahmen usw. Ein aufrüttelndes Werk. In einer Ausstellung, die sich vor allem dem Hier und Jetzt verpflichtet hat, muss sich ein Künstler oder eine Künstlerin hervorheben, der oder die sich mit Problemen der Erinnerung oder der Abwesenheit befasst. Auch Ron Muecks Dead Dad; Toter Vater(1996-97), ein halb lebensgroßes Modell eines nackten Mannes, einer Leiche, hat etwas Aufwühlendes.

Sieben Jahre lang hat Richard Billingham seine Eltern, seinen Bruder und Haustiere in ihrer beengten Wohnung in einem Wohnblock in Sunderland fotografiert. Eine Auswahl davon wird in der Ausstellung gezeigt. Sein schwer alkoholkranker Vater nimmt auf den Fotos großen Raum ein. Die Bilder, die zeigen, wie das Leben in Unterdrückung ist, lösen gemischte Gefühle aus. Billingham hat seine Farbfotos so arrangiert, dass seine Familie und ihre Umgebung in grellem und nicht schmeichelhaftem Licht erscheinen. Er hat jedes Recht dazu, aber ob Mitleid oder Verachtung seine Motive waren oder eine Kombination von Beidem, wird nicht klar. Jedenfalls ist der Raum mit Billinghams Fotografien und Whitereads Geist der beklemmendste in der ganzen Ausstellung.

Damien Hirsts Werk ist in der Ausstellung mit acht Stücken stark vertreten. Eines der ersten und auffallendsten ist The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living; Die Unmöglichkeit des Todes im Bewusstsein eines Lebenden (1991), ein über vier Meter großer Tigerhai in Formaldehyd, der in einem großen Käfig aus Glas und Stahl hängt. Auffällig und eindrucksvoll, aber kaum mehr als das. Der anspruchsvolle Titel macht nicht mehr daraus als ein etwas furchterregendes Ausstellungsstück aus einem Naturkundemuseum. Hirst hat auch Fische ( Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding; Isolierte Elemente schwimmen in der gleichen Richtung, um sich zu verständigen, 1991), ein Lamm (Isolated from the Flock; Von der Herde getrennt, 1994), ein der Länge nach in Scheiben geschnittenes Schwein (This little piggy went to market, this little piggy stayed home, Dieses Schweinchen ging zum Markt, dieses Schweinchen blieb zu Haus, 1996) oder ein Rind waagerecht zerteilt ( Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything; Etwas Bequemlichkeit erreicht durch die Akzeptanz der Lüge in allen Dingen,1996) in Formaldehylösung getaucht. In A Thousand Years; In tausend Jahren(1990) hat der Künstler den abgetrennten Kopf einer Kuh in einem Kasten aus Glas und Stahl plaziert, umgeben von Maden und Fliegen. Außerdem stellt er "Spinnengemälde" dar, in denen er Farbe auf ein sich drehendes Stück Leinwand tropfen lässt.

Hirst ist, wie oben schon erwähnt, ein Künstler, der sich selbst vermarktet, der sich weigert, viel über sich und seine Kunst zu sagen. Er ist in Großbritannien eine Medienpersönlichkeit und ein häufiger Gast in Nachtlokalen, ein Freund von Popstars und ähnlichen Leuten. Zweifellos hat er Talent und ein gutes Gespür. Aber seine Werke sind letztlich weder interessant noch ausdrucksstark. Sie wirken kalt, mechanisch und unreflektiert.

Hirsts zerteilte Tiere enthalten ein sadistisches Element. Es ist in Ordnung, wenn man erklärt, dass das Schlachten von Kühen, Lämmern und Schweinen jeden Tag vor sich geht, und dass es scheinheilig ist, sich zu weigern, diesen Prozess ans Tageslicht zu bringen. Aber zunächst einmal ist der durchschnittliche Mensch nicht dafür verantwortlich, wie Großkonzerne, deren einziges Bestreben der Gewinn ist, mit Tieren umgehen. In einer humanen Gesellschaft würde ein solcher Prozess radikal anders ablaufen. Darüber hinaus hat die Metapher des Schlachthauses eine besondere Geschichte in der Literatur und vor allem im Film. Die Künstler haben sie in der Regel als ein Mittel benutzt, um mehr oder weniger gelungen das Leiden und die Verfolgung von Menschen darzustellen. Der Romancier oder der Filmemacher möchte den Leser oder Zuschauer anregen, Sympathie mit dem unschuldig ermordeten Tier zu empfinden. Hirsts Aufforderung läuft eher darauf hinaus, sich mit dem Schlächter zu identifizieren.

Hirsts Werk - und das gilt auch für eine Reihe anderer in dieser Ausstellung - ist "echt" in einem sehr beschränkten Sinn: es gibt genau das Maß an, in dem die britische Gesellschaft sich in den letzten zwanzig Jahren enthumanisiert hat. Seine in Scheiben geschnittenen Tiere lassen sich als eine authentische, wenn auch halbbewußte Antwort auf die Thatcher- und die Post-Thatcher-Epoche verstehen, aber als Kunst wirken sie nicht, weil sie eine ziemlich unvermittelte Antwort geben.

Ich denke, hier liegt der kritische Punkt. Man spürt in den Kunstwerken der Ausstellung Sensation den Schock, den die Veränderung in Großbritannien (vor allem infolge der globalen Wirtschaft, des Wachstums der sozialen Ungleichheit und des Niedergangs der traditionellen Arbeiterbewegung und der diese Prozesse begleitenden Ideologie) ausgelöst hat. Diese Vorgänge sind in einer so sehr der Tradition verhafteten Gesellschaft um so schockierender, aber die Künstler haben wenig mehr getan, als die Realitäten an der Oberfläche zu identifizieren. Sie haben sie gewissermaßen künstlerisch nicht bewältigt. Sie haben die Geschichte der Kunst, der Gesellschaft und ihre eigenen großartigen Fähigkeiten nicht zum Tragen gebracht und den Rohstoff ihrer Erfahrungen nicht gründlich bearbeitet. Vielmehr hat sich die Geschichte ihnen ziemlich brutal und direkt aufgedrängt. Unvermeidbar war das nicht.

Bedauernswerterweise sind sie dadurch größtenteils zum Spielzeug der Reichen und Mächtigen geworden, womit ihr Werk die Form einer gleichgültigen und selbstgerechten Anpassung an die veränderte Gesellschaft annimmt. Kein Zorn, kein Protest, relativ wenig Mitleid für die Opfer der Gesellschaft. Vollkommen ausgespart wird die Möglichkeit, die äußere oder die innere Wirklichkeit zu verändern. (Warum sollte sie auch verändert werden? Einige der Künstler haben ganz gut verdient und sind ganz und gar nicht unzufrieden.) Nur raffiniertes Herumspielen mit oder innerhalb der existierenden Objekte und Beziehungen, ein Universum von Vernissagen, Galas, Boulevardzeitungen, Popstars, Pornographie und Massenmedien. Utopische Visionen fehlen und damit auch das Anti-Utopische; die Kunst ist im Großen und Ganzen eine des Augenblicks, der eigentlich für die Kunst am unwichtigsten ist.

Man sollte noch zwei Punkte hinzufügen. Die Probleme, die diese Ausstellung aufwirft, kommen nicht aus heiterem Himmel. Sie sind das Ergebnis eines lang hingezogenen Verfallsprozesses in der bildenden Kunst der hochentwickelten Länder, dessen verschiedene Stadien während des vergangenen halben Jahrhunderts aufzuspüren sind und aufgespürt werden müssen. Auch gibt es nichts spezifisch Britisches an diesen Problemen. Ähnliche Werke (zumindest von der gleichen Haltung geprägte) werden in beträchtlichen Mengen in New York, Los Angeles, Berlin, Paris, Tokio, Rom, Sydney. Toronto und anderswo hergestellt.

Am meisten beunruhigt dabei das Fehlen künstlerischer Ausdruckskraft. Die wichtigste Verantwortung des Künstlers ist unter allen Umständen seiner Kunst eine tiefere Dimension zu geben; gerade darin liegt der Fortschritt, der am meisten dazu beiträgt, die Welt zu verändern. Die Mitglieder der Gruppe Sensation haben auf die Wahrnehmung dieser Verantwortung großenteils verzichtet. Das geht so weit, dass sie es zugelassen haben, von einem historischen Prozess in einer künstlerisch unfruchtbaren Weise überwältigt zu werden. Sie haben, um den verstorbenen Kunstkritiker Peter Fuller zu zitieren "die Fähigkeiten zur Imagination, zur Körperlichkeit und zum Ausdruck des Künstlers als schöpferisches menschliches Subjekt" aufgegeben.

Siehe auch:
New Yorker Bürgermeister greift künstlerische Freiheit und demokratische Rechte an
(14. Oktober 1999)

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