Henri Cartier-Bresson: Von einer höheren Realität zur Achtung der Realität

Von Stuart Nolan und Barbara Slaughter
8. Dezember 1999

Henri Cartier-Bresson ist ein hervorragender Vertreter einer Generation von Künstlern, welche die Fotografie zu einer anerkannten Kunstform gemacht haben.

Vor einem Jahr wurde sein neunzigster Geburtstag in Großbritannien mit einer Reihe von Ausstellungen, Interviews wie auch einer Dokumentation der BBC mit dem Titel "Pinsel und Kamera" gefeiert. Der Höhepunkt der Feierlichkeiten war eine Tête-à-tête-Veranstaltung in der Tate Gallery in Liverpool.

Cartier-Bresson begann sein Künstlerleben nicht als Fotograf, sondern als Maler - eine Leidenschaft, die ihn seit seiner frühen Kindheit erfasste. Er schrieb dazu: "Malen ist meine Passion seit der Zeit, als mein ,mythischer Vater', der Bruder meines Vaters, mich mit fünf Jahren während der Weihnachtsferien 1913 mit in sein Studio nahm. Dort lebte ich in der Atmosphäre der Malerei; ich nahm die Leinwände in mich auf." Im Alter von 12 Jahren machte derselbe Onkel - ein begabter Maler, der im ersten Weltkrieg starb - ihn damit bekannt, wie sich Ölgemälden anfühlen.

Nach der Schule trat er in das Pariser Studio von André Lhote ein, einem weniger bekannten Maler, der sich zum Ziel gesetzt hatte, die kubistische Einstellung zur Wirklichkeit mit klassischen künstlerischen Formen zu vereinigen. Neben seiner Malerei las Cartier-Bresson Dostojewski, Schopenhauer, Rimbaud, Mallarmé, Freud, Proust, Joyce, Hegel und Marx. Lhote nahm seine Schüler mit in den Louvre, um die Klassiker zu studieren, und in Galerien zum Studium der zeitgenössischen Künstler. Cartier-Bressons Interesse an moderner Kunst war verknüpft mit einer Bewunderung für die Werke der Renaissance von Paolo Uccello, Piero della Francesca, Masaccio und Jan van Eyck. Später erklärte er, dass, soweit es die Kunst angeht, Lhote "mir Lesen und Schreiben beigebracht hat. Seine Abhandlungen über Landschaftsmalerei und die Darstellung des menschlichen Körpers sind grundlegende Bücher... Ich sah ihn kurz vor seinem Tod [1962]. ,Alles kommt von Deiner Ausbildung als Maler', sagte er über meine Fotografien."

Cartier-Bresson begann sich unwohl zu fühlen mit Lhotes ,regelbeladener' Einstellung gegenüber der Kunst. Seine strenge theoretische Ausbildung ermöglichte es ihm später jedoch, unerschrocken Probleme künstlerischer Form und Komposition anzupacken und zu lösen; zwar nicht in der Malerei, aber in der Fotografie. Überall in Europa entstanden Schulen des fotografischen Realismus, mit verschiedenen Vorstellungen darüber, wie sich die Fotografie entwickeln sollte. Der Ruf war laut geworden: "Nieder mit der Tradition! Fotografiert die Dinge so, wie sie sind!" Im Zentrum dieser Revolte stand die surrealistische Bewegung, die 1924 gegründet wurde.

Cartier-Bresson und die Surrealisten

Im Jahr 1925 - er war immer noch in Lothes Studio - begann Cartier-Bresson, an Versammlungen der Surrealisten im Café La Place Blanche teilzunehmen. Er traf eine Reihe von führenden Köpfen der Bewegung. Sein engster Freund war der junge Dichter René Crevel, der später Selbstmord beging. Mit seinen 17 Jahren gehörte Cartier-Bresson zu einer anderen Generation als die Gründungsmitglieder der surrealistischen Bewegung. Er beteiligte sich nicht an den Debatten, er hörte eher zu und übernahm Vorstellungen, die sein frühes künstlerisches Leben formen sollten. Er erklärte dazu, er sei nicht "durch die surrealistische Malerei geprägt worden, sondern durch die Ideen von [André] Breton, [die] mir eine Menge gaben; die Rolle, die der spontane Ausdruck und die Intuition spielt, und, in erster Linie, die Einstellung zu revoltieren... in der Kunst wie im Leben".

Die "ziellosen Entdeckungsspaziergänge" der Surrealisten in den Straßen von Paris beeinflussten ihn. Peter Galassi erklärt dazu in seinem Buch "Henri Cartier-Bresson, The Early Work" (Museum of Modern Art, New York): "Allein wandert der Surrealist in den Straßen umher, ohne Ziel, aber mit einer bewussten Wachsamkeit für das unerwartete Detail, das direkt unterhalb der banalen Oberfläche eine phantastische und unwiderstehliche Realität aufdeckt...

Die Einstellung der Surrealisten gegenüber der Fotografie war dieselbe, mit der Aragon und Breton... durch die Straßen gingen: mit einem unersättlichen Hunger auf das Gewöhnliche und das Ungewöhnliche. Die Surrealisten erkannten in der einfachen fotografischen Realität eine grundlegende Qualität, die von früheren Theorien des fotografischen Realismus ausgeschlossen worden war. Sie sahen, dass ganz gewöhnliche Fotos, speziell wenn man sie von ihren praktischen Funktionen trennte, voller ungewollter, unvorhersehbarer Bedeutung waren."

Cartier-Bresson wuchs als Künstler unter diesen stürmischen politischen und kulturellen Umständen auf und war sich dieser Möglichkeiten bewusst, konnte jedoch keinen Weg finden dies in seiner Malerei künstlerisch auszudrücken. Die Frustration über seine Experimente brachte ihn dazu, den größten Teil seiner frühen Werke zu zerstören. Diejenigen, die erhalten geblieben sind, sind handwerklich gut gemacht, zeigen jedoch keine erkennbare eigene künstlerische Ausdrucksweise.

1930 verließ er Paris und reiste nach Afrika und dem Abenteuer entgegen. "Ich verließ Lothes Studio, weil ich nicht Teil dieses systematischen Geistes werden wollte. Ich wollte ich selber sein", schrieb er später. "Zu malen und die Welt zu verändern. bedeutete mir mehr als alles andere in meinem Leben." Diese Verbindung von Kunst und Revolte gegen die bürgerliche Ordnung war das entscheidende Element für ihn; das jedoch zum Ausdruck zu bringen, blieb ein Problem.

Er nahm ein Schiff zu den Kolonien Frankreichs in Afrika und lebte dort. Seinen Lebensunterhalt verdiente er sich, indem er Tiere jagte und sie an die Landbevölkerung verkaufte. Betroffen von dem Leiden, das er in den französischen Kolonien miterlebte, erklärt Cartier-Bresson über die Auswirkungen dieser Erfahrung auf seine Kunstauffassung: "Der Abenteurer in mir fühlte sich verpflichtet, mit einem schnelleren Instrument als dem Pinsel von den Wunden dieser Welt Zeugnis abzulegen." Er machte erste zaghafte Versuche mit der Fotografie - nur sieben Fotografien sind erhalten geblieben -, malte aber auch weiterhin. Nach einem Anfall von Schwarzwasserfieber kehrte er nach Frankreich zurück. Nach seiner Rückkehr vertiefte er seine Kontakte zu den Surrealisten. Er sah ein Bild des ungarischen Fotografen Munkacsi mit dem Titel "Drei Jungen am Tanganjika-See".

Cartier-Bresson beschreibt, welchen Eindruck dies auf ihn machte: "Das einzige, was mich völlig überraschte und mich zur Fotografie brachte, war das Werk Munkacsis. Als ich das Foto von Munkacsi sah, auf dem drei schwarze Jungen in eine Welle liefen, konnte ich nicht glauben, das man so etwas mit der Kamera einfangen könnte. Ich sagte verdammt noch mal zu mir, nahm meine Kamera und ging hinaus auf die Straße."

Die Leica als "Erweiterung des Auges"

1923 wurde die deutsche Eranomax-Kamera erfunden, die es möglich machte, Fotos unter schlechten Lichtverhältnissen zu schießen. Es folgte die Leica - eine kleine, leichte Handkamera - die sich Cartier-Bresson 1932 anschaffte. Er nannte sie eine Erweiterung seines Auges. Die Anonymität, die sie ihm in einer Menschenmenge oder in einem vertraulichen Augenblick ermöglichte, war entscheidend, um das formelle und unnatürliche Verhalten derjenigen zu überwinden, die sich darüber bewusst waren, dass sie fotografiert wurden. Sie eröffnete neue Möglichkeiten in der Fotografie - dadurch war man in der Lage, die Welt in ihrer tatsächlichen Bewegung und Veränderung festzuhalten. "Für mich ist die Kamera ein Skizzenbuch, ein Instrument der Intuition und Spontaneität, der Herrscher des Augenblicks, der - visuell ausgedrückt - gleichzeitig in Frage stellt und entscheidet", schrieb Cartier-Bresson. "Um der Welt ,eine Bedeutung zu geben', muss man sich beteiligt fühlen an dem, was man im Sucher sieht. Diese Haltung erfordert Konzentration, Disziplin des Geistes, Sensibilität und einen Sinn für Geometrie. Durch größte Sparsamkeit der künstlerischen Mittel gelangt man zur Schlichtheit des Ausdrucks."

Zwischen 1931 und 1935 bereiste er Osteuropa, Spanien und Mexiko. Er lebte unter den Armen. Der Schriftsteller André Pieyre de Mandiargues begleitete ihn und beobachtete, wie seine Begabung für die Fotografie sich entwickelte: "durch einen spontanen Akt, der sich - zunächst eher wie ein Spiel - dem jungen Maler aufzwang, wie Poesie sich anderen jungen Leuten aufzwingen mag. Mit keinem Gedanken, daraus eine einträgliche Karriere zu machen...

Für ihn liegt die Schönheit des Bildes darin, ein gewisses Geheimnis aufzudecken und im Schock des Fantastischen, in dem Tragödie sich mit Komödie mischt... wie in den besten Geschichten von Hoffman, Poe, Balzac, Kafka und Maurice Blanchot oder in den alten Chaplin- und Keaton-Filmen, die ihm sicherlich geholfen haben müssen, seinen Weg zu finden."

Eins seiner Bilder, mit dem Titel "Valencia 1933", zeigt einen kleinen Jungen, der einen Ball in die Luft wirft. Er erhebt sich außer Sichtweite in die Sonne. Seine Augen werden weiß; eine Hand ruht auf einer Mauer. Der Moment des Ausruhens, in dem er fühlt, wie der Ball aufsteigt, ist ein Moment der Glückseligkeit. Er erlebt dieses Geschehen, als ob sein Inneres, sein Instinkt plötzlich an die Oberfläche kommt.

Cartier-Bressons Fotografien aus dieser Zeit geben dem Betrachter ein Gefühl für die unermessliche sinnliche Vielfältigkeit des Lebens. Seine Arbeiten erzeugen eine phantasievolle Wahrnehmung der Wirklichkeit. Ihre Sprache ist visuell, dennoch haben sie eine große Nähe zu den poetischen Bildern der großen surrealistischen Schriftsteller. Sie überraschen um so mehr, weil sie direkt aus dem Leben gewonnen sind. Die surrealistischen Künstler entdeckten ,gefundene‘ oder ,vorgefertigte‘ Objekte auf der Straße und verwandelten sie, indem sie ein anderes Objekt hinzufügten oder ihre Umgebung veränderten. Cartier-Bressons Bilder wurden auf der Straße ,gefunden‘, in poetischen Gegenüberstellungen, wie sie die Bewegung des alltäglichen Lebens hervorbringt. "Wenn ich mit meiner kleinen Leica fotografiere, fühlt es sich genau richtig an: Mit einem Auge, das geschlossen ist, schaut man nach innen. Mit dem anderen, das geöffnet ist, schaut man hinaus", schrieb er. Cartier-Bressons Auge wandert zwischen der inneren und äußeren Welt seines Motivs hin und her. Seine erfolgreichsten Bilder fangen dieses Moment ein, in denen ein Strom fließt zwischen dem inneren Ich und der äußeren Erscheinung des Ich.

Seine aller erste Ausstellung fand 1935 in Mexiko statt und anschließend in der Julien-Levy-Galerie in New York. Im Alter von 27 Jahren setzte er immer mehr Vertrauen in die stalinistischen Kommunistischen Parteien. In New York wohnt er bei dem Komponisten Nicolas Nabokov, der Cartier-Bressons wachsende Besorgnis über die sich verschlechternde politische Situation schildert: "Wir führten lange Gespräche, meistens über Moral und Politik. Ich vermute, wir waren beide Radikale. Aber für Cartier-Bresson war die kommunistische Bewegung der Träger der Geschichte, der Zukunft der Menschheit - speziell in den Jahren, als Hitler die Herrschaft in Deutschland übernommen hatte und in Spanien ein Bürgerkrieg auszubrechen drohte... Glücklicherweise war Cartier-Bresson nie dogmatisch oder belehrend in seinen Überzeugungen oder seinem Wissen."

Erforschung des Metiers Film

Cartier-Bresson war fasziniert von den Möglichkeiten der laufenden Bilder. Man berichtet, dass seine Kreativitätsschübe in der Fotografie Intervalle zwischen seinem Interesse an anderen Formen künstlerischer Ausdrucksmöglichkeiten waren. Er studierte in New York unter Paul Strand Film. Möglicherweise versuchte er wie in Afrika ein Instrument zu finden, dass noch unmittelbarer die Wunden der Welt dokumentieren konnte.

Seine Besorgnis angesichts des Aufstiegs des Faschismus wuchs. Dies war eine turbulente stürmische Epoche der Politik und seiner künstlerischen Entwicklung, in der er die Beziehung zwischen Kunst und gesellschaftlicher Revolution neu überdachte. Nach seiner Rückkehr nach Paris 1936 assistierte er Regisseur Jean Renoir bei seinem Propagandafilm "La Vie est à Nous" von 1937 für die linke Volksfrontregierung. Cartier-Bresson kritisierte den Film als "doktrinär", gleichzeitig erklärte er jedoch, er drücke die "großen Gefühle" aus, die für die "Front Populaire" existierten. Während des spanischen Bürgerkriegs war er Co-Regisseur eines antifaschistischen Films mit Herbert Kline, mit dem die republikanische medizinische Versorgung unterstützt wurde. Cartier-Bresson selber filmte eine Gruppe von kleinen Kindern, die in den Straßen spielt. Diese kurze Szene ist sehr schön; sie fängt die ungekünstelte, freudige Bewegung der Kinder ein. Für ihn war die Freiheit der Kindheit zu einem Symbol für die Freiheit allgemein geworden. In Renoirs Film von 1936 "Un Parti de Campagne" [Ein Tag auf dem Lande] spielte er eine Rolle als Schauspieler, genauso in dem Film von 1939 "La Règle du Jeu" [Die Regeln des Spiels], bei dem er der zweite Assistent war. Renoir veranlasste ihn zu spielen, damit er verstehen konnte, wie man sich auf der anderen Seite der Kamera fühlte.

Cartier-Bresson erklärte über seine künstlerische und persönliche Reaktion auf die Erfahrungen mit dem Film: "Für mich ist ein Regisseur ein Romanschriftsteller. Es bedeutet eine Geschichte zu erzählen, was eine wunderbare Sache ist, und zu dirigieren; ich bin nicht in der Lage, einem Schauspieler Anweisungen zu geben... das ist nicht meine Welt." Er war unzufrieden mit dem, was er als Mangel an Spontaneität ansah: das detaillierte Planen und Gestalten, das für das Drehen eines Films notwendig war. Man muss Cartier-Bressons Meinung über den Film nicht teilen, um zu verstehen, dass die Fotografie seinen künstlerischen Talenten und seinem Temperament angemessener war.

Bei der Zeitschrift "Ce Soir"

Er wandte sich dem politischen Kampf zu und stellte seine Kunst in den Dienst der französischen Kommunistischen Partei. Zwischen 1937 und 1939 war er Fotograf für die Abendzeitung der Partei "Ce soir". Der Chefredakteur der Zeitung war der frühere surrealistische Dichter und Schriftsteller Louis Aragon. Zu dieser Zeit gaben viele Künstler ihre eigene unabhängige kreative Arbeit auf und stellten sich in den Dienst des Stalinismus. Aragon ist ein typisches Beispiel dafür.

Be "Ce Soir" arbeitete Cartier-Bresson mit Robert Capa und David Seymour zusammen. Sie hatten mehr Freiheit als andere Fotografen, waren aber verpflichtet, wie er erklärt, "regelmäßig ,chiens écrasés‘ [wörtlich übersetzt: überfahrene Hunde; ein umgangssprachlicher Ausdruck für die üblichen Nachrichtenbilder] zu fotografieren". Er fing damit an, "die Massen" zu fotografieren, und seine Bilder bekamen einen dokumentarischen, soziologischen Charakter, anders als seine früheren surrealistisch beeinflussten Bilder. Galassi erklärt das auf seine Weise: "Ab dem Ende der 30er Jahre veränderte sich Cartier-Bressons Haltung der eigenen Arbeit gegenüber und damit auch sein Stil. Grob ausgedrückt könnte man diese Veränderung seiner Einstellung als größere Offenheit gegenüber weltlichen oder sozialen Problemen statt persönlichen und künstlerischen Belangen beschreiben."

Es ist schwer zu beurteilen, wie viel künstlerische Freiheit sich Cartier-Bresson in dieser Zeit gegenüber dem stalinistischen Apparat bewahrte. Beim Ausbruch des Zweiten Weltkriegs trat er der Film- und Fotografen-Einheit der Französischen Armee bei. Er wurde mit 1,5 Millionen anderen in dem Moment gefangengenommen, als die französische Bourgeoisie das Abkommen unterzeichnete, aus dem das profaschistische Vichy-Regime hervorging. Drei Jahre lang war er Kriegsgefangener und arbeitete als Zwangsarbeiter unter den Nazis.

1943 gelang sein dritter Fluchtversuch aus dem Kriegsgefangenenlager, und er arbeitete auf einem "sicheren" Bauernhof, bevor er nach Paris reiste, um der Résistance beizutreten. Dort arbeitete er mit der Untergrundbewegung in einer fotografischen Einheit, welche die Nazi-Besatzung und die Befreiung dokumentierte. In dieser Zeit machte er einige seiner verblüffendsten Porträts von Matisse, Braque und anderen. Einmal kehrte er zu dem Bauernhof zurück und fand heraus, dass zwei Tage zuvor all diejenigen, die ihm geholfen hatten, von einem Agenten verraten und ins Konzentrationslager nach Buchenwald geschickt worden waren.

Von 1944 bis 1945 arbeitete er an einem weiteren Dokumentar-Film mit dem Titel "Le Retour" [Die Rückkehr], finanziert vom US-amerikanischen Büro für Kriegsinformation, der die Rückkehr der französischen Gefangenen und Vertriebenen zeigte. Er nahm mit seiner Film-Truppe Szenen auf, die nicht künstlich nachgestellt werden mussten, mit Schauspielern, die keine Anweisungen brauchten. Er benutzte die Filmkamera, um dieselbe Bewegung der Realität einzufangen, die er mit seiner Leica suchte. Eine Szene, in der Familien in einem Bahnhof auf ihre Söhne, Brüder, Geliebten warten, zeigt eine fast unerträgliche Entfesselung unterdrückter Gefühle.

Wie bei der Zeitschrift "Ce Soir" war Cartier-Bresson damit konfrontiert, dass man sich in seine Arbeit einmischte. Er wurde behindert, wenn er seine eigenen Szenen drehen wollte, und eine ganze Filmrolle wurde herausgeschnitten. Er beschreibt sein Bestreben zu Beginn der Nachkriegsära, frei zu sein, um seine Kunst dazu zu benutzen, eine bessere Welt aufzubauen. "Ich fühlte mich André Breton und seiner Haltung wieder enger verbunden: ,An erster Stelle steht das Leben!' Erst später wurde ich Fotoreporter."

Die Kooperative "Magnum"

1947 während eines Treffens von Fotografen des "Ce Soir", bewegten David Seymour und Robert Capa Cartier-Bresson dazu, Mitglied bei Magnum zu werden. Zusammen mit George Rogers gründeten sie die einflussreiche Kooperative, von der sich Fotografen eines Formats wie Werner Bischof und Ernst Haas angezogen fühlten. Cartier-Bresson beschreibt ihre Bedeutung zu dieser Zeit: "Unabhängig zu sein ist etwas sehr Wichtiges. Das bedeutet, du stehst nicht auf der Gehaltsliste von irgendjemand, du kannst selbst entscheiden, was du tun willst" und "man kann seine eigenen Fragen stellen". Das ausdrückliche Ziel von Magnum war "den Puls" der Zeit "zu fühlen".

Einige ihrer ersten Projekte waren "Menschen leben überall", "Jugend der Welt", "Frauen dieser Welt" und "Die Kindergeneration". Ihr Ziel war, Fotografie im Dienste der Menschheit einzusetzen; dabei wurde die Konzeption der "Life-Fotografie" entwickelt, die Cartier-Bresson sehr nahe stand. Von Magnum kamen einige der fesselndsten und bekanntesten Bilder dieser Zeit.

Wie hatten die politischen Kämpfe der 30er Jahre und der Krieg sich auf Cartier-Bressons Ansichten über die Fotografie ausgewirkt? Er erklärt: "Ich verlor das Interesse an dem, was man das ,abstrakte' Verständnis der Fotografie nennen könnte. Ich interessierte mich nicht nur immer mehr für die menschlichen und anschaulichen Werte, sondern glaube auch sagen zu können, dass sich ein neuer Geist unter den Fotografen allgemein entwickelte, nicht nur in ihrem Verhältnis zu den Menschen, sondern auch untereinander."

In der Nachkriegszeit entwickelte sich eine Auseinandersetzung zwischen abstrakten und gegenständlichen Schulen in der Malerei, beim Film und in der Fotografie. Cartier-Bresson machte klar, wo er stand. Aber der wirkliche "Puls" dieser Zeit war nicht die Verwirklichung einer kommunistischen Utopie. Es war der brutale Verrat des Stalinismus an den revolutionären Bewegungen, welche die Welt nach der Niederlage des Faschismus ergriffen hatten. In dieser Periode wirkten die stalinistischen politischen und künstlerischen Konzepte - die Propagierung des "sowjetischen" oder "sozialen Realismus" - erstickend auf die künstlerische Interpretation der Welt. Es gab jedoch in einigen seiner Werke immer noch Spuren von Cartier-Bressons früherem Talent.

Fotojournalismus war nicht das vorrangige Ziel von Cartier-Bresson, aber wenn er seine Leica sozialen Unruhen zuwandte, war er unübertroffen darin, Elemente des Prozesses sozialer Veränderung festzuhalten. Von 1947 bis 1949 reiste er durch die ganze Welt, darunter die Vereinigten Staaten, Indien und China. Er hielt sich in China während der letzten sechs Monate der Kuomintang-Diktatur und der ersten sechs Monate des maoistischen Regimes auf. Ein berühmtes Bild aus dieser Zeit zeigt eine Balgerei um Gold, das die Kuomintang an einer Bank in Shanghai herausgab, als der Wert der chinesische Währung drastisch fiel. Die Menge, zusammengesetzt aus verzweifelten Menschen aller Klassen, steht eng gedrängt, sich gegenseitig aufrecht haltend auf einem schmalen Pfad über einem Graben. Von überall her tauchen Köpfe in den unmöglichsten Winkeln und Positionen auf. Das Bild drückt die ungeheuren Widersprüche aus, mit denen die Kuomintang und die chinesische Gesellschaft konfrontiert war.

Während er sich in China aufhielt, entwickelte Cartier-Bresson Interesse am Buddhismus; er war fasziniert von dessen Einstellung gegenüber der äußeren Wirklichkeit. Was ihn interessierte, war die buddhistische Idee, die Natur so wenig wie möglich zu stören. Es schien eine noch unfertige Tendenz in seiner Fotografie auszudrücken, den Versuch, die Dinge so einzufangen "wie sie sind"; was etwas ganz anderes war als die künstlerische Vision der Surrealisten.

Cartier-Bressons Theorien über die Kunst der Fotografie

1952 bereitete er ein Buch mit einer Rückschau vor und schrieb eine Reihe von Aufsätzen, die bekannt wurden unter dem Titel "Der entscheidende Moment". Während er sich mit dem Maler Pierre Bonnard unterhielt, machte er ein Foto von ihm. Bonnard fragte ihn, warum er genau in diesem Moment abgedrückt habe. Cartier-Bresson antwortete: "Warum hast Du gerade dieses Gelb aufgetragen?" Sie lachten beide in der Erkenntnis, dass sie sich gegenseitig verstanden. Cartier-Bresson fügt hinzu: "Bonnard erklärte, man braucht Intelligenz und Instinkt. Aber letztlich hat der Instinkt den Vorrang vor der Intelligenz, und ich denke, das ist entscheidend. In der Welt heute habe ich oft den Eindruck, es ist genau verkehrt herum - eine trockene, abstrakte Intelligenz. Die Intuition ist verlorengegangen - die Intuition, die Sensibilität und die Fantasie."

In der Tête-à-tête-Ausstellung wurde ein Video von Cartier-Bresson über seine Arbeit in den Straßen von Paris gezeigt. Er bewegt sich sehr schnell, sieht etwas, stellt sich auf die Zehen, nimmt die Kamera ans Auge und klick! Es ist in den Akt der Schöpfung vertieft, entdeckt einfache Wahrheiten durch eine Synthese von Technik, Intuition und Freiheit des Denkens.

Er beschreibt das als Vorgang, in dem man "seinen Kopf, seine Augen und sein Herz auf der selben Achse vereint. Man muss den Augenblick einfangen, bevor er vorüber ist, die flüchtige Geste, das schnell schwindende Lächeln... Deshalb bin ich so nervös - das ist schrecklich für meine Freunde - aber nur wenn ich diese ständige Spannung aufrechterhalte, kann ich an der Wirklichkeit dran bleiben."

Der Schriftsteller Malcolm Brinnin beschrieb Cartier-Bressons körperlichen Zustand während und zwischen diesen entscheidenden Momenten. Er besitzt "ein Facettenauge wie die Fliegen. Während er sich auf ein Ding konzentriert, bebt er in Erwartung zehn weiterer... Wenn nichts in Sicht ist, ist er stumm, unnahbar, angespannt wie ein Kolibri."

Cartier-Bresson untersucht die Synthese aus Wissen, Menschlichkeit, Technik, Form, Zufall und purer Intuition. Der "entscheidende Moment" ist der, wenn alle diese Elemente zusammenkommen, das Objekt beeinflussen und auf dieses Weise über das Alltägliche hinausgehen und etwas vom Wesen des Lebens enthüllen.

Die Bedeutung seiner Porträts ist unter Künstlern und Kunstkritikern umstritten. Einige sagen, sie seien eher wie Karikaturen und enthüllten im Grunde nicht viel über den Abgebildeten. Andere glauben, sie böten einen tiefen Einblick in das Wesen des Menschen. Seine "humanistische" Haltung gegenüber seinen Objekten erlaubte ihm einen Blick in das Wesen seines Objekts. Sein Ziel war, die Kamera "zwischen der Haut und dem Hemd einer Person" zu platzieren, ohne Rücksicht auf ihre gesellschaftliche Stellung. Dieser Humanismus herrschte in den stalinistisch beeinflussten Künstlerkreisen vor. Bedeutete er einen Rückschritt in Cartier-Bressons kulturellem und historischen Verständnis, fast eine Umkehrung seiner früheren Ansichten über Kunst, Philosophie und Geschichte?

Während eines kürzlich in der BBC ausgestrahlten Interviews legte Cartier-Bresson Wert darauf, im Alter von 90 Jahren seinen eigenen künstlerischen Standpunkt zusammenzufassen. Er zitiert die Ansichten des englischen Philosophen Francis Bacon (1561-1626), dass "die Wahrnehmung der Dinge, so wie sie sind, ohne Fehler zu machen oder in Verwirrung zu geraten, ohne sie durch etwas anderes zu ersetzen oder zu betrügen, in sich selbst erhabener ist als eine ganze Ernte von Erfindungen". Cartier-Bresson fügt hinzu: "Das ist Achtung gegenüber der Realität."

Bacon hat die Grundlagen für die modernen wissenschaftlichen Forschungsmethoden gelegt. Er sammelte Unmengen an Faktenmaterial und versuchte durch sie Einsicht in die Gesetze der Natur zu erlangen. Hier wird jedoch eine künstliche Verbindung zwischen der Kunst und der Wissenschaft hergestellt. Ein Künstler ist nicht dasselbe wie ein Wissenschaftler. Der Künstler erkennt die äußere Welt durch Bilder. Die späteren Werke von Cartier-Bresson erwecken den deutlichen Eindruck, dass sie nicht die Gesetze der eigenen künstlerischen Vision erforschen, sondern die Welt unabhängig von dieser spezifischen Vision erkunden. Hegel beschreibt in seiner "Philosophie der Kunst" "das subjektive Denken" als den "Geist der Kunst".

Stellt seine Interpretation von Bacon einen Rückzug von der künstlerischen Wahrheit dar - ein Akzeptieren der Realität "so, wie sie uns erscheint"? Cartier-Bresson war der Überzeugung, dass das Ziel der Kunst revolutionär sei, die Welt verändern sollte. Jetzt spricht er von "den Dingen, so wie sie sind". Es sieht fast so aus, als ob der Künstler sich vom Erkennen der Welt zu einem leidenschaftlichen Registrator von Aspekten ihrer Erscheinung gewandelt habe. Hier gibt es eine Verbindung zwischen Cartier-Bressons Interesse am Buddhismus und der buddhistischen Einstellung gegenüber der Natur.

Seit Mitte der 70er Jahre malte und zeichnete er Bilder und wandte sich von der Fotografie ab. Er illustrierte vor kurzem eine Neuausgabe von Aragons "Bauer von Paris". Er beschreibt seine Wandlung als eine Art "Test", gibt aber keine weiteren Erklärungen. Nachdem er ein Leben lang seine künstlerische Vision durch die Fotografie ausgedrückt hat, erklärt er jetzt: "Alles, was mich heute interessiert ist die Malerei - die Fotografie war nie mehr als ein Weg in die Malerei, eine Art unmittelbares Zeichnen." Die Probleme seiner Einstellung gegenüber der Realität sind in seinen Gemälden und Zeichnungen nicht gelöst. Es ist schwierig zu erklären, aber sie scheinen eine Art Resignation auszustrahlen.

Seit seiner Rückkehr zur Malerei gibt Cartier-Bresson jetzt Kommentare über die beschränkten Möglichkeiten der Fotografie ab. Das widerspiegelt eine Verengung seines Standpunkts gegenüber der fotografischen Kunst. In seiner Jugend entfesselten seine Fotos das ungeheure künstlerische Potential der Kamera. Jetzt ist für ihn die Fotografie ein "Übergangs"stadium; er vergleicht sie mit dem Verschwinden der Bleiglasfensterkunst nach dem Mittelalter.

Der Prozess, der dazu geführt hat, dass Cartier-Bresson die Fotografie aufgegeben hat und sich wieder der Malerei zuwandte, ist zweifellos komplex. Möglicherweise war sein Beweggrund die Frische, Erregung und den Idealismus der Jugend wiederzufinden. Aber enthält es nicht auch einen Keim an Erkenntnis, dass das, was sein künstlerisches Leben von Anfang an mit Leben erfüllt hatte - "das Verlangen zu malen und die Welt zu verändern" - durch seine Erfahrungen und die Entscheidungen, die er in seinem Leben getroffen hat, gescheitert ist?

Einige seiner Werke gibt es im Internet unter folgenden Adressen:

http://www.ndirect.co.uk/~gormley/master.html

http://artcyclopedia.com/artists/cartier-bresson_henri.html

http://www.esinet.net/personal/eric/hcb/home.html